Жизнь романа и роман в жизни

Л. И. Вольперт, Пушкин и психологическая традиция во французской литературе, «Ээсти раамат», Таллин, 1980, 216 стр.

За последние годы появилось немало работ, посвященных взаимосвязи русской и французской литератур XVIII – начала XIX века¹. В них рассматривалось воздействие иностранных писателей на русскую словесность, типологические схождения обеих литератур; выявлялись основные формы литературной рецепции: заимствования, цитаты, реминисценции, эпиграфы, переводы (точные или сокращенные, дополненные, снабженные полемическими предисловиями и комментариями), публикации фрагментов, отклики и рецензии в периодических изданиях, дневниках, переписке. Но Л. Вольперт интересуют не столько традиционные типы литературных связей – усвоение, полемика, отталкивание, – сколько сама проблема: художественное творчество и бытовое поведение, преломление творчества через быт. Анализ этого сложного вопроса подчинен более общей концептуальной задаче – показать становление психологизма в творчестве Пушкина, раскрыть связь приемов психологического анализа с развитием реалистического метода.

По мнению исследовательницы, для Пушкина (и шире – для всей русской культуры начала XIX века) характерно игровое отношение к искусству и действительности. Стремление строить свое поведение по образцу художественных произведений, пишет Д. Вольперт, приводит к существенным изменениям я самого искусства, претворенного в жизнь, и быта, превратившегося в факт культуры. «Олитературенный» быт в свою очередь становится своеобразной писательской лабораторией. Как бы проверив на практике определенные модели поведения, разработав в письмах литературный стиль, соответствующий разыгрываемым жизненным сюжетам, Пушкин, далее, использовал их тем или иным образом в своем творчестве. Это позволяет исследовательнице по-новому осветить процесс диалектического взаимодействия художественных и документальных текстов (переписка, дневник), во всей реальной сложности представить традиционную схему литературного воздействия, которая в данном случае приобретает следующий вид: произведение – быт – произведение. Соответственно, как утверждает в своей книге Л. Вольперт, появляются новые формы рецепции: эпистолярная игра, шуточные литературные маски, разыгрывание романа в жизни, объяснение в любви яри полощи французского романа, игр» литературными именами; а в самой литературе усиливается роль маргиналия, стилизаций, псевдоцитат. Предварительное «проигрывание» произведения в жизни стало в ту эпоху одним из условий его существования. Такой широкий, методологически новый подход заметно выделяет данную книгу среди множества работ, посвященных теме «Пушкин и Франция».

Не менее важным представляется и другое исходное положение: ориентация исследователя на традицию, а не на отдельных авторов, учет произведений второстепенных писателей. Ко все же в сопоставительный анализ автор включает не так уж много произведений: четыре романа – «Опасные связи» Лакло, «Валери» Крюднер, «Любовные похождения кавалера Фобласа» Луве де Кувре, «Адольф» Констана, несколько комедий XVIII века, произведения Бомарше, дневники Стендаля.

Как известно, ориентация исключительно на вершины разрушает целостное рассмотрение исторического развития литературы, – нельзя описывать рельеф только по горным высотам, забыв о долинах. Разумеется, вряд ли правомерно требовать от автора рецензируемой работы обращения ко всем произведениям французской литературы, к которым восходят -градации, проявившиеся в творчестве Пушкина. Но все же думается, что для Пушкина французская культура в целом была важнее отдельных текстов. Второстепенные произведения, развивая удачно найденную однажды схему, создают достаточно строгий канон, допускающий определенные типы трансформаций (так, образцом для галантной литературы середины XVIII века были творения Кребийона-сына). Крупные писатели могут изменять, пародировать, разрушать сложившийся жанр, но не могут писать вне его в литературном вакууме. В процессе литературной эволюции авторы второго ряда определяют движение потока, их воздействие подчас оказывается сильнее великих. «…Великаны, – замечает о своем времени Пушкин, – не имеют ни одного последователя в России; но бездарные пигмеи, грибы, выросшие у корн[я] дубов, Дорат, Флориан, Мармонтель, Гишар, M-de Жанлис – овладевают русск[ой] сл[овесностью]» ².

Провести избранный принцип тем более важно, что сам выбор произведений определялся поставленной целью: исследовать «механизм» влияния на уровне поэтики художественного произведения, проследить складывание традиций. Как нам кажется, в этом плане представляет интерес трансформация в творчестве Пушкина не только конкретных произведений, но я сложившихся повествовательных канонов³. Для французской литературы XVIII века основными сюжетами являются: история правильного воспитания молодого человека (как ни парадоксально, таких произведений в эпоху Просвещения крайне мало; возможно, потому, что их педагогические функции отчасти выполняли философские диалоги), «превратности добродетели» (несчастья обрушиваются на честную женщину), «преуспеяние порока» – в плебейском варианте (юный крестьянин или крестьянка поднимается вверх по социальной лестнице) или варианте аристократическом (герой проходит обычно три этапа: светское «антивоспитание» юноши, серии любовных связей – «список» зрелого человека, финальное исправление). Как указывает Ю. Лотман, в сцене первого объяснения Онегина и Татьяны Пушкин «продемонстрировал ложность всех штампованных сюжетных схем, намеки на которые были так щедро разбросаны в предшествующем тексте. Светская отповедь Онегина отсекала возможность и идиллического, и трагического литературного романного трафарета» ⁴. Но надо отметить, что отказ Либертена от соблазнения попавшей в зависимость к нему юной девушки – первый шаг к моральному перерождению. Ситуация эта, после «Исповеди графа де***» Дюкло, стала почти обязательной для сюжетного канона (интересный материал для сопоставления логики художественного повествования и реальной жизненной судьбы представляют мемуары Казаковы).

Л. Вольперт сосредоточивает свое внимание в первую очередь на развитии приемов психологического анализа, а не принципов построения произведений (правда, само понятие психологизма в книге все-таки точно не определено).

Рассматривая пушкинскую переписку периода Михайловской ссылки как единый текст, Л. Вольперт объясняет ее многостильность, одновременное присутствие нескольких точек зрения на события, «донжуанизм» поэта сознательной ориентацией на «Опасные связи» Лакло. Такое разыгрывание произведения в жизни было, по мнению исследовательницы, экспериментом на пути Пушкина к прозе, выработкой романного языка, подготовкой к созданию неоконченного «Романа в письмах». Конечно, нет оснований ставить под сомнение ни высокую литературную репутацию «Опасных связей», ни их воздействие на Пушкина, ни правомерность выбора данного произведения для анализа. И все же хотелось бы заметить, что новаторство «Опасных связей» несколько преувеличено, – Лакло лишь блестяще завершил уже сложившуюся традицию.

Игровое построение характерно практически для всего французского романа XVIII века, который, как уже неоднократно отмечалось, носил во многом экспериментальный характер. Автор эпохи Просвещения ведет постоянный диалог с читателем, обманывает его, направляет по ложному следу (мистификация начинается уже с выходных данных: вместо Парижа указывается Пекин, Калькутта, Антиподы; 1140 год означает 1740; 59749 – 1739). Он надевает маски издателя, переводчика, комментатора, рассказчика чужих историй. Тщательно разрабатывается иллюзия достоверности, и столь же последовательно ироничные авторские отступления и комментарии разрушают повествовательную рамку. В писательских предисловиях и послесловиях, внутри романа разбираются вопросы поэтики жанра (принципы построения и отбор тем), текст превращается в собственное метаописание. Сходные черты, как показывает Л. Вольперт, отчетливо видны и в «Евгении Онегине», где автор неоднократно обманывает ожидания «проницательного читателя». Во французском романе условный собеседник даже может персонифицироваться, стать одним из действующих лиц (в восточных повестях это обычно султан, слушающий рассказы, в произведениях из современной жизни – ревнивый, но обманутый муж, неправильно интерпретирующий происходящее). При повествовании от первого лица и в романах, построенных как обрамленные сборники новелл, происходит игра при помощи смены регистров, сталкиваются противоречивые свидетельства. Тем самым используются приемы, характерные для эпистолярных произведений, с той лишь разницей, что переписка может быть не только способом повествования, но и способом действия для героев (у Лакло письма становятся событиями, они не столько рассказывают, сколько изменяют ситуацию). Правда, нельзя согласиться с Л. Вольперт, что проза XVIII века не знала разнообразия стилей. Достаточно сослаться на опыт Келюса, который в сборниках рассказов мог переходить от разговорной простонародной речи (отчасти напоминающей обыгрывание арго в произведениях современных французских писателей) к галантному языку любовной повести, а от него – к искусной имитации старофранцузских фаблио, снабдив все произведение полупародийными учеными рассуждениями со множеством цитат и ссылок. Вызывающе разностильна также и «Увязшая карета» Мариво (1714). Лишь в истоках эпистолярного жанра («Португальские письма» Гийерага, 1669) текст строился по монологическому принципу – как серия посланий одного человека, без ответов. Через сто лет, в 1770 году, будет уже банальным замечание рецензента журнала «Anne litteraire», что в «Мемуарах маркиза Сен-Форле» Фрамери у каждого персонажа «свой тон, своя манера мыслить и выражаться». Во многих эпистолярных произведениях события рассматривались с разных сторон, проверялись на истинность другими свидетельствами. В фундаментальном исследовании французского литературоведа Л. Версини «Лакло и традиция. Источники и техника «Опасных связей» ⁵ приводится список из 23 романов, построенных по полифоническому принципу, вышедших с 1764 по 1781 год. В «Опасных связях» Лакло лишь улучшается и уточняется уже разработанная повествовательная техника.

В главе, посвященной «прелестной повести баронессы Крюднер», Л. Вольперт развивает выдвинутую Б. Томашевским гипотезу, согласно которой пометки Пушкина на двух томиках «Валери» – зашифрованное любовное письмо, возможно, к А. П. Керн (подчеркнутые им фразы составляют единый текст). Вероятнее всего, «письмо» не было прочтено «адресатом» (во всяком случае, А. П. Керн в своих воспоминаниях не упоминает о нем). Но подобное ироничное и одновременно серьезное признание в любви отлично вписывалось в общую атмосферу Тригорского, где игра смешивалась с романтикой, мечты – с реальностью. Как верно замечает исследовательница, «письмо» генетически восходит к европейской традиции литературной игры» (стр. 50), и в доказательство этого положения приводит многие примеры. Продолжая эту линию, можно дополнить список. Средневековое и барочное понимание книги как модели и мира, и человека (в аналогичной функции используются и театр, и живопись) сохраняется, хотя и в ослабленном виде, в XVIII веке, – теперь оно переосмысляется, трансформируется в литературную игру. Например, в романе де ла Морлиера «Ангола» (1746) мотив книги становится центром повествования. Он связывает предисловие, обрамление, основные события, критику романа, определяет развитие сюжета. Герой строит свою жизнь по литературному канону, увлекательный современный роман помогает ему «объясниться в любви. Наоборот, скучные произведения становятся злым талисманом, усыпляющим героя, разлучающим его с женой.

Тайное признание в любви при помощи книги (но серьезное, а не игровое) мы находим и в хорошо известном Пушнину романе А. Радклиф «Удольфские тайны» (1794): Валанкур, расставаясь с Эмилией Сент-Обер, оставляет ей сонеты Петрарки со своими пометками. Сходный прием, но в несколько иной функции, использован в «(Евгении Онегине» и в «Романе в письмах»: по отметкам на полях книг героини лучше понимают характеры своих любимых.

Если использование Пушкиным в бытовом поведении литературных масок Вальмона, Линара, Фобласа было обращением к полузабытым ролям, то герой Констана Адольф стал для писателя, подчеркивает Л. Вольперт, образцом современного человека, его светской ипостасью. Черты Адольфа проглядывают в переписке Пушкина 1820-х годов, особенно в его письмах к Неизвестной (вероятнее всего, Каролине Собаньской). Поэт как бы предлагает своей корреспондентке включиться в игру по роману, облечься в наряд героиня «Адольфа» Элеоноры. Анализируя черновой текст любовных посланий, Л. Вольперт раскрывает кропотливую работу Пушкина над созданием языка психологической прозы. Но, используя опыт Констана, написавшего своеобразную «энциклопедию чувств», Пушкин в своих светских повестях широко вводит конкретные приметы быта, времен». Как нам кажется, здесь на принципиально ином, реалистическом этапе развития литературы происходит создание реально-психологического романа, становление которого во Франции связано с именем Мариво.

Выявляя различные параллели между «Любовными похождениями кавалера Фобласа» Луве де Кувре и произведениями Пушкина, Л. Вольперт уделяет особое внимание актуальному для французской литературы XVIII века сюжетообразующему мотиву переодевания. Знаменитые травести» подробно обсуждались в светском обществе. Помимо известного драгуна-девицы шевалье д’Эона (многотомные «Досуги шевалье д’Эона де Бомона» хранились в библиотеке Пушкина), которого Бомарше назвал «новой Жанной д’Арк», можно вспомнить также литератора аббата Шуази (1644 -1724), чьи похождения, вероятно, послужили источником «Фобласа». Мотив травестии встречается во множестве литературных сказок и романов конца XVII – XVIII века (Леритье, д’Онуа, Бедасье, Гелетт, Монтескье, Мариво, Прево, Вуазенон, д’Аржан, Годар д’Окур, Дидро, Сад и др.). За переодеваниями в «Домике в Коломне», «Барышне-крестьянке», «Дубровском» стоят не только»»Фоблас» и французские комедии, которые привлекает исследовательница, но и мощная прозаическая традиция.

Как ни странно, но Л. Вольперт, рассматривая истоки шутливых пушкинских поэм, не упоминает об ироничных поэмах и стихах Грессе, Грекура, Вержье, Дора и многих других. Для галантных произведений XVII и XVIII веков очень характерно пародийное обыгрывание финальной морали, как в «Домике в Коломне» ⁶.

Описывая театрализацию быта в России в начале XIX века, Л. Вольперт убедительно раскрывает влияние французской комедии XVIII века на создание отечественной драматургии. Действительно, прямые сопоставления могут многое объяснить в русских пьесах. Так, «Злоязычный» Грессе, которого Пушкин в письмах сравнивал с «Горем от ума», дает тот сюжетный канон, от которого отталкивался Грибоедов. Исследовательница интересно восстанавливает возможные сюжеты драматургических замыслов Пушкина по сохранившимся планам и наброскам. Она пишет о своеобразной комедийности творчества писателя, о развитии комедии в трагедию («Каменный гость», «Скупой рыцарь»), в пародийную поэму («Граф Нулин», «Домик в Коломне»), повесть («Барышня-крестьянка», «Метель»), отмечает комедийные черты внутри «Бориса Годунова», «Евгения Онегина». Плодотворным представляется выдвинутое в книге положение, что развитие русской комедии стало школой бытового языка.

Необходимо отметить, что театральные черты очень характерны для французской прозы. Во множестве произведений XVIII века герои (профессиональные комедиантки, светские дамы, петиметры) сознательно строят свое поведение как актерское, выбирают подходящую для случая роль. Традиционный эпизод – посещение театра, где внимание зрителей приковывает не сцена, а разыгрывающиеся в ложах спектакли. Театр нередко становится таким же связующим лейтмотивом, как и книга, моделирует описываемые события. Л. Вольперт справедливо сопоставляет с комедией ряд сцен в «Фобласе», написанных как драматическое произведение и построенных на qui pro quo. Этот прием встречается у многих авторов, еще в XVII веке его использовал в своих стихотворных новеллах Лафонтен. В эпоху Просвещения создавались романы, повести и рассказы в диалогах (Лессаж, Кребийон, Дидро, Сад, Мерсье). Более того, с беллетристикой успешно конкурировали философские диалоги, занимающие как бы промежуточное место между литературой, театром и философией (а их с 1700 по 1789 год появилось более 250-ти). Принцип столкновения разных точек зрения сближает диалог с эпистолярными произведениями и с пьесами.

Специальная глава посвящена сопоставлению дневников Стендаля и переписки Пушкина. Исследование, проведенное Л. Вольперт, показывает не влияние, а типологическое сходство жизненных и творческих позиций писателей-реалистов. Пушкину, считает автор книги, было свойственно подыгрывание адресатам, изменение стиля, манеры письма вплоть до почти полного слияния с корреспондентом. Маска становится для Пушкина одним из способов художественного познания жизни и самого себя. Такое стремление к самоанализу, понимание двойственности собственной души, где непосредственное чувство сталкивается с холодным самоконтролем, очень близко и Стендалю. Автобиографические документы, по сути, являют собой специфическую творческую лабораторию. С этой точки зрения Л. Вольперт подходит к спискам любимых женщин, составленным Пушкиным и Стендалем соответственно в 1830 и 1835 годах. Она высказывает предположение, что традиция списков восходит к опере Моцарта «Дон Жуан». Обращение к истории о Дон Жуане как к источнику вполне оправданно.

Но при этом необходимо

учитывать, что список – неотъемлемая принадлежность петиметра середины XVIII века, в нем заключалась вся светская репутация. Его носят в кармане, постоянно показывают, учат наизусть. Блестящий список автоматически обеспечивал дальнейшие победы. Более того, существовал даже тип «романа-списка» (так, любовный счет героя «Любовных писем шевалье де***» Бастида включал 144 дамы) ⁷.

Интересно анализируя произведения Пушкина, Л. Вольперт показывает, что развитие реализма неразрывно связано с углублением психологического анализа, что творческое поведение писателя было важным этапом в этом процессе. Однако думается, что роль бытового поведения в художественном творчестве скорее связана с завершением «игровых» традиций культуры XVIII века. Наверное, стоило специально остановиться на эволюции психологизма во французской литературе XVIII – начала XIX века, связанной с преодолением механистической концепции человека. Встречаются в книге, к сожалению, и неточности: А. И. Клушин назван Клушининым (стр. 74), комедия Загоскина «Богатонов, или Провинциал в столице» – «Богатонов, или Провинциал в Париже» (стр. 126) и т. д. Но не они определяют лицо книги. Повторим то, с чего мы начали рецензию: основное достоинство работы Л. Вольперт – постановка новых проблем на новом материале.

1. Г. С. Буачидзе, Ретиф де ла Вретонн в России, Изд. Тбилисского государственного университета, 1972; П. Р. Заборов, Русская литература и Вольтер, «Наука», Л. 1978; В. А. Мильчина, Шатобриан в русской литературе первой половины XIX века. Автореферат диссертации на соискание степени кандидата филологических наук, М. 1979; «Русская культура XVIII века и западноевропейские литературы», «Наука», Л. 1980.[↩]
2. Пушкин, Полн. собр. соч., т. 11. Изд. АН СССР, М. – Л. 1949. стр. 495 – 496.[↩]
3. Ср. в «Романе в письмах»: «Умный человек мог бы взять готовый план, готовые характеры, исправить слог и бессмыслицы, дополнить недомолвки – и вышел бы прекрасный, оригинальный роман» (Пушкин. Полн. собр. соч., т. 8, стр. 50).[↩]
4. Ю. М. Лотман, Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий, «Просвещение», Л. 1980, стр. 236.[↩]
5. L. Versini, Laclos et la tradition. Essai sur les sources et la tecknique des «Liaisons dangenrenses», P. 1968.[↩]
6. В. Томашевский указывал на стихотворную новеллу Лафонтена «Пари трех кумушек» как на возможный источник сюжета «Домика в Коломне».[↩]
7. Ср. в «Гости съезжались на дачу…»: «…Он предвидел связи безо всяких важных последствий, лишнюю женщину в списке ветреных своих любовниц, и хладнокровно обдумывал свою победу».[↩]