Живые традиции Чехова
М. Семанова, Чехов и советская литература, «Советский писатель», М. -Л. 1966, 309 стр.
Современному читателю, в домашней библиотеке которого имеется почти обязательное собрание сочинений Чехова, может показаться странным, что было время, когда Чехов то «находился на периферии внимания» общества, то «вызывал горячие, долго не прекращавшиеся споры». И не в какие-то там времена Сувориных или Скабичевских, а в условиях нашей, советской действительности. Чехова советская -литература «выстрадала», причем с большею болью, чем, скажем, Гоголя, Островского или Грибоедова. Таков, как любили говорить раньше, лейтмотив новой книги о Чехове, посвященной судьбам чеховского наследия в 20-е и 30-е годы (1917 – 1935).
Естественно желание обратиться к причинам, объясняющим известную трудность «вхождения» Чехова в новую культуру. Кажется, автором книги не забыта ни одна из них. М. Семенова пишет о роли дореволюционной критики, изображавшей автора «Трех сестер» певцом «сумеречного сознания», напоминает о нигилистической позиции в отношении к классике деятелей Пролеткульта, сурово судит сторонников «Театрального Октября» и их полемику с Художественным театром, критикует статьи вульгарных социологов конца 20-х – начала 30-х годов и т. д. Не забыты, наконец, и своеобразие самой эпохи, потребность в искусстве ярко героическом, романтико-революционном, масштабном.
Однако, быть может, именно потому, что автор книги чрезвычайно скрупулезно и добросовестно приводит свидетельства различных противников Чехова, остается ощущение, что краски уж очень сгущены. Стремясь восстановить справедливость в отношении к Чехову, автор книги готова устроить суд над теми, кто в свое время спорил с Чеховым или его идеями.
Возьмем, к примеру, вопрос об «античеховской деятельности» В. Мейерхольда. Он стал «одним из тех, кто открыл дорогу нигилистическому отношению к психологическим чеховским пьесам», – пишет М. Семанова. «Почти полное исчезновение. из репертуара столичных и провинциальных театров социально-психологических пьес Чехова в 1920-21 гг.» тоже, оказывается, произошло по вине деятелей «Театрального Октября». Из комплекса причин, о которых шла речь выше, вырывается одна, ей придается значение чрезвычайное, – и вот перед нами не спор, не полемика двух направлений в театре, которую надо исследовать объективно, а довольно традиционное изображение вражды двух театральных коллективов: Художественного театра и Театра Мейерхольда. Положения не спасает и анализ спектакля «33 обморока», к которому М. Семанова обратится позже.
Другой пример – с А. Толстым. Проанализировав влияние Чехова на рассказ А. Толстого «Человек в пенсне» (мы сейчас не входим в существо этой проблемы), М. Семанова сообщает: «Однако отношение Толстого к Чехову не оставалось, неизменным… Автор «Хлеба», в сущности, вел борьбу с чеховской традицией в советской литературе, и на этом, думается, лежала печать «культа личности». И проблема оказывается исчерпанной – «вел борьбу с чеховской традицией». Примерно то же чувство испытываешь, когда читаешь страницы о Фадееве. Одну из своих глав М. Семанова заканчивает словами Ю. Либединского, который спорил с «античеховским» отношением Фадеева к интеллигенции. И автор книги никак не комментирует этот спор.
Разумеется, о сложном отношении к Чехову можно и должно писать, но писать так, чтобы не оставалось сомнений в том, что речь идет не об «античеховской» деятельности, а о вечных, обязательных в искусстве спорах, исканиях, борении разных стилей и манер.
Следя за ходом полемики вокруг наследия Чехова, мы, естественно, вместе с автором книги торопимся задать вопрос: когда же наступила переоценка ценностей? Когда советских писателей властно «потянуло» к Чехову? Что этому способствовало? М. Семанова вводит в литературный обиход много новых, свежих материалов о читателях и зрителях первых революционных лет, о работе критиков и издателей-собирателей Чехова и т. д. И вот картина проясняется. В то время как в литературных кругах кипели страсти вокруг имени Чехова, рядовой зритель с упоением смотрел бессмертную «Хирургию» в постановке какой-нибудь самодеятельной группы, с наслаждением перечитывал «Даму с собачкой» и плакал над судьбой трех сестер. Интерес к творчеству Чехова растет. Уже в 20-е годы выходит несколько собраний сочинений Чехова, рассчитанных на массового читателя. Начинаются интенсивные поиски в архивах, в старых журналах текстов и писем Чехова, публикуются воспоминания о нем. Ряд серьезных критиков (М. Кольцов и др.) выступает со статьями о Чехове. Юбилеи, прошедшие в 1924, 1929 и 1934 годах, немало способствовали популяризации Чехова. Театры, и прежде всего Художественный, стремились найти новую трактовку пьес Чехова. Ко времени Первого съезда писателей назрел перелом в отношении к Чехову. «1934 – 1935 гг., – пишет критик, – явились неким рубежом не только в развитии советской литературы, но и в освоении Чехова». Вряд ли можно сомневаться в справедливости этого вывода.
Дело, разумеется, не в юбилеях. Сами юбилеи явились выражением потребности, жившей в обществе. Живейшая тяга к Чехову росла по мере того, как в советской литературе побеждал реализм. Когда нарядный орнаментализм обнаружил свою ограниченность, когда «телеграфный» стиль спасовал перед сложностью революционной эпохи, а «метельная» проза Б. Пильняка стала выходить из моды – в свои законные права вступил реализм, которому оказались «по плечу» бури революции и «революция в человеке». И этот новый реализм не забыл Чехова. Традиции классики, в частности Чехова, становятся существенной частью историко-литературного процесса.
Исследуя эту сторону вопроса, автор книги вовлекает в поле зрения очень широкий круг проблем. М. Семанова рассматривает, как учитывался художественный опыт Чехова в самых различных сферах литературного творчества: в дискуссиях о методах создания современного героя, о сатире, новелле, языке, героическом и будничном, документальности и художественном вымысле, «масштабной» и «потолочной» драматургии. «В освобождении от пролеткультовской абстрактности, рапповского схематизма, движении к созданию полнокровных индивидуальных характеров, к раскрытию внутреннего мира человека… этот опыт сыграл свою роль», – подытоживает свои наблюдения автор.
Какие же нетленные ценности, если говорить более конкретно, открыли и продолжают открывать в творчестве Чехова наши писатели, драматурги?
М. Семанова приводит в своей книге слова К. Федина: «Чехов, изображая мир, открывает читателю все до глубинных подробностей… «Внутреннее» око Чехова было и останется вечным чудом». Удалось ли автору книги приоткрыть завесу над этим чудом, дать нам представление об этих непреходящих ценностях, о традициях чеховского наследия? Начнем с примеров, на первый взгляд парадоксальных. Задумывались ли вы, читатели, над тем, что, например, «Железный поток» А. Серафимовича, «Партизанские повести» Вс. Иванова или «Конармия» Бабеля имеют отношение к Чехову? Между тем об этой связи есть прямые свидетельства самих авторов. Вс. Иванов в статье «Высокий образец» писал: «Первая моя повесть из времен гражданской войны – «Партизаны» – написана под сильнейшим влиянием Чехова». «В «Железном потоке», – пишет Серафимович, – я старался идти по его (Чехова. – М. С.) стопам и быть, как он, возможно более сжатым и точным… Описывая, например… море, – я давал две-три черточки, но наиболее, на мой взгляд, характерные, чтобы читателю сразу запомнились». М. Семановой привлекаются подобные же свидетельства многих других писателей. Круг имен, избираемых автором, чрезвычайно широк: помимо названных уже Серафимовича, Бабеля и Вс. Иванова, мы встречаем А. Толстого и К. Федина, А. Фадеева и Ф. Гладкова, Ю. Олешу и М. Зощенко, А. Неверова и Н. Ляшко, Ю. Либединского и Л. Славина. И это только прозаики, – число драматургов не менее велико. Вывод напрашивается сам собой: трудно найти в нашей литературе писателя, который прошел бы мимо школы Чехова – школы тонкого и глубокого психологического анализа, школы бесконечно бережного отношения к слову, к его возможностям. Однако вслед за выводом рождается сомнение: идет ли в данном случае речь о чеховских традициях или о явлении иного, более широкого порядка.
Ведь с таким же, если не большим, успехом можно отыскать в творчестве многих названных выше писателей следы влияния, к примеру, Льва Толстого. Уже сама широта круга имен, привлекаемых для сравнения (названы почти все известные писатели 20-х годов), снимает, на наш взгляд, самую возможность решить проблему чеховских традиций конкретно, убедительно и глубоко.
Значительно больший интерес представляют те страницы исследования, где автор рассматривает, так сказать, «избирательное» воздействие именно чеховской поэтики, чеховского мастерства на того или иного художника. Таковы, например, страницы, посвященные К. Треневу или А. Афиногенову. Плодотворен сам избранный исследователем принцип, – так, говоря о влиянии Чехова на К. Тренева («Мое евангелие», – сказал К. Тренев о Чехове), М. Семанова показывает, как чеховские традиции помогли рождению истинно новаторской пьесы «Любовь Яровая».
Автор совершенно права, утверждая, что именно в новаторских произведениях, какими были «Любовь Яровая», «Клоп» или «Далекое», накапливался положительный опыт освоения, продолжения и развития Чехова. Есть в книге М. Семановой много интересных наблюдений над особенностями психологической драмы, над полутонами и психологическими нюансами в пьесах А. Афиногенова, над характером конфликта и внутреннего действия в драмах Б. Лавренева и К. Тренева и многое другое.
Нам бы лишь хотелось предостеречь автора от одной крайности, опасность которой, впрочем, отлично осознается М. Семановой. Есть, к сожалению, в книге «Чехов и советская литература» такие страницы, на которых традиции Чехова рассматриваются как-то слишком прямолинейно. Тому или иному автору предписывается неуклонное следование образцу. Своеобразие писателя превращается в его недостаток. Обратимся к примерам. Критика 20-х годов нередко сближала Зощенко и Чехова. М. Семенова не оспаривает этих параллелей, хотя и относится к ним сдержанно. Она считает нужным, однако, подчеркнуть «недостаточность» Зощенко в сравнении с Чеховым. «Мелкий герой, – читаем мы в книге М. Семановой, – обыватель стал почти единственным героем Зощенки, а это значительно сузило, в сравнении с чеховским, мир, воспроизведенный в его рассказах». Другая параллель привлекает исследователя – Чехов и Бабель. «В богатой, пестрой палитре Бабеля-художника имелись и «чеховские» краски», – пишет М. Семенова. И страницей позже: «Отличает Бабеля от Чехова «физиологичность описаний»… Натуралистические подробности, от которых все более настойчиво отказывался Чехов,., заполняют рассказы Бабеля» и т. д. Вспоминая комедии В. Катаева, В. Шкваркина, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Семенова опять пишет не столько о своеобразии ранней советской комедиографии, сколько о том, что авторы не «дотягивали» до Чехова.
В подкрепление своей мысли мне хотелось бы обратиться к одной более ранней работе М. Семановой, опубликованной в 1960 году в юбилейном сборнике о Чехове («Чехов в творческой жизни советского писателя»). В статье речь идет о творчестве К- Паустовского.
К. Паустовский многому учился у Чехова. Однако «новые цели и задачи, – пишет Семанова, – заставили Паустовского идти своим самостоятельным путем, искать новых принципов изображения. В процессе этих поисков выявилась сила и слабость писателя, сходство с Чеховым и отличие от него». Во-первых, коробит этот параллелизм: «сила и слабость», «сходство с Чеховым и отличие от него». В чем же сила Паустовского? Сила сказалась в том, что он, не без влияния Чехова, отошел от книжной романтики «Блистающих облаков», приспустил гриновские паруса и обратился к скромной красоте Мещерской стороны. Слабость же в том, что, в отличие от Чехова, он так и не сумел отказаться от субъективного начала в своем творчестве. (Чехов говорил: «Субъективность – ужасная вещь».) По мнению М. Семановой, именно это субъективное начало «помешало Паустовскому проникнуть до дна в душевный мир героев, создать художественно убедительную для современного читателя психологическую новеллу». Паустовский, далее, «не дал художественных «типов» нашей эпохи» и т. д. И все потому, что не сумел полностью освоить чеховское наследие. Нам же кажется, если лишить Паустовского этой самой «субъективности», не будет оригинального, самобытного художника.
И право же, хорошо, что есть «субъективный» Паустовский, а не слабая копия Чехова. Мы сомневаемся в правильности методологической позиции автора. Вспоминаются приводимые М. Семановой слова Ю. Олеши о Чехове: «После него стали писать иначе. Сама фактура прозы изменилась». Быть может, это и есть главное. Понять, как изменилась проза после Чехова, какова роль писателя в этом вечном, поступательном движении искусства слова. А еще важнее, наверное, понять, как изменился и меняется человек «после» Чехова и благодаря Чехову.
Труд М. Семановой еще не закончен. Ею рассмотрен период с 1917 по 1935 год. Предстоит увлекательная работа – изучить роль чеховских традиций в развитии советской литературы в новое тридцатилетие (после 1935 года). Автор обещает говорить о творчестве Л. Леонова, А. Арбузова, В. Розова и А. Володина, о В. Пановой, С. Антонове и Ю. Казакове, о «многообразных формах освоения Чехова на новых этапах, об индивидуальных поисках, оригинальных художественных почерках писателей». Пожелаем М. Семановой успеха в этой новой работе.