Живые и жильцы (философия и композиция «Горя от ума»)

К. Полевой, О жизни и сочинениях А. С. Грибоедова, стр. IV, в изд. «Горе от ума, комедия в 4-х действиях, сочинение А. С. Грибоедова», СПб. 1839.

Книги имеют свою судьбу». Эта известная пословица – усеченная цитата; в первоисточнике – у римлянина Теренциана Мавра – она звучит более конкретно: «Pro captu lectoris habent sua fata libelli» – книги имеют свою судьбу, смотря по тому, как их принимает читатель.

«Горе от ума» было написано в 1823 году, а вышло отдельным изданием только в 1833, но начиная уже с 1823 года комедия широко распространяется по России в списках. «Пример неслыханный: пьеса, которую вся грамотная Россия выучила наизусть в рукописных списках более чем за десять лет до появления ее в печати!» – с удивлением признавал Белинский. По рассказам А. Жандра, приятеля и соавтора Грибоедова, «Горе от ума» называли «светским евангелием» – так велик был нелегальный тираж рукописной комедии. «Северная пчела» официально сообщает, что в России находится с лишком 40 тысяч списков творения Грибоедова. Современники переписывают комедию и поражаются: «…Для Грибоедова будто не существовало изобретение Гуттенбергово, и он, как древние поэты в Греции и Риме, имел в России читателей для своей рукописи» ¹.

Почти все критики и исследователи «Горя от ума» отмечают одну удивлявшую всех особенность комедии. Уже Пушкин, прослушав комедию Грибоедова, предсказывал, что половина ее стихов должна войти в пословицы. Н. И. Надеждин писал в журнале «Телескоп» в 1831 году, что несколько счастливых фраз и резких выражений, оброненных Чацким во время путешествия по гостиным, остались ходячими остротами бонтонного разговора, но так, что клеймо их происхождения затерлось от вседневного употребления. Гончаров писал об этом же, но уже с тревогой: «Сразу поняв ее (пьесы. – В. С.) красоты и не найдя недостатков, она («грамотная масса». – В. С.) разнесла рукопись на клочья, на стихи, полустишия, развела всю соль и мудрость пьесы в разговорной речи, точно обратила мильон в гривенники, и до того испестрила грибоедовскими поговорками разговор, что буквально истаскала комедию до пресыщения». Заключил, однако, это свое тонкое наблюдение Гончаров оптимистически: «Но пьеса выдержала и это испытание…» ²

Грибоедов обогатил и украсил нашу обиходную речь, эпиграмматическая соль языка комедии прочно вошла в наш быт, имена Молчалина, Фамусова, Скалозуба, Репетилова, Загорецкого стали нарицательными, Грибоедов снабдил нас пословицами и сентенциями, дал меткие и прочные эпитеты порокам, придал морали краткую и убедительную форму. Ни одна книга не цитируется Лениным чаще, чем «Горе от ума». На протяжении тридцати лет Ленин обращается к комедии Грибоедова почти сто раз, причем ни разу не называет цитируемое произведение или его автора: к началу XX века добрая половина текста комедии заняла прочное положение в русской речи. Ни одно произведение русской литературы не имело более безусловного и прямого признания – ни «Евгений Онегин», ни «Война и мир».

И в то же время Александр Блок считал комедию Грибоедова единственным в мировой литературе произведением, не разгаданным до конца. Спустя двадцать лет в статье о сюжете «Горя от ума» Ю. Тынянов выскажет эту мысль еще категоричнее: «Быстрое забвение главного в развитии времени затемнялось в изучении пьесы ложной точностью, касавшейся действующих лиц, и повело к полному непониманию пьесы…» ³ Надо было обладать известной решительностью и смелостью, чтобы после огромного количества статей, исследований, книг о «Горе от ума» писать о неразгаданности и полном непонимании классического произведения русской литературы.

Множество недоразумений возникало по причине внешней несовмещенности в «Горе от ума» законов быта и законов искусства. По бытовым представлениям солдафон Скалозуб и ханжа Фамусов не могут быть остроумны, и Белинский, добросовестно сравнив свои знания о жизни с тем, как жизнь представлена в комедии Грибоедова, справедливо счел, что многие слова Фамусов говорит словно бы и не сам, а Чацкий – устами Фамусова, потому что Фамусов слишком глуп для таких язвительных эпиграмм, а уж тем более Скалозуб – тот вообще шутить не имеет права⁴.

Но в том-то и дело, что над словами и даже поступками действующих лиц комедии властвует целое – поэтическая система «Горя от ума». В художественной системе комедии бытовое и психологическое правдоподобие отодвинуто на задний план и подчинено поэтической правде. Действующие лица двойственны: с одной стороны, Молчалин – угодник, молчальник, лицемер, а с другой – он откровенно и предельно искренне характеризует себя: «Мне завещал отец…», то есть делает то, что за пего должен был бы сделать кто-нибудь другой. В психологическом романе такой ход невозможен, потому что там связь с жизненной правдой более тесная, более прямая. Стихотворная комедия, или, как определял жанр «Горя от ума» сам Грибоедов, сценическая поэма, представляет собой замкнутое целое, законы существования которого в литературе – особые. Пушкин писал о дьявольской разнице между романом и романом в стихах, Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой; задолго до Гоголя и незадолго до Пушкина, опережая их обоих, Грибоедов нарушил жанровые условности русской литературы своей сценической поэмой. Ее действующие лица смело называют свои качества, дают самим себе далеко не лестные характеристики, и адрес этих слов – не другой персонаж, а читатель и зритель.

«Вольный ямб «Горя от ума» представляет собой некоторый компромисс между стихией литературной и стихией разговорной» ⁵, – писал В. Томашевский. Действие этой справедливо подмеченной закономерности надо распространить на всю художественную систему «Горя от ума», которая есть, конечно же, компромисс между жизненной реальностью и требованиями поэтического жанра. Стих «Горя от ума» остроумен, внезапен, динамичен, и не будь Фамусов сам остроумным (или смешным), он бы оказался вне художественной системы комедии. Страдают ли от этой зависимости психологические характеристики «Горя от ума»? Возьмем хотя бы примеры, критически прокомментированные Белинским.

Фамусов говорит Скалозубу, расхваливая Москву: «А дочек кто видал, всяк голову повесь… Словечка в простоте не скажут, все с ужимкой; французские романсы вам поют и верхние выводят нотки, к военным людям так и льнут, а потому, что патриотки». Фамусов – старый, тертый циник, достаточно вспомнить, как он жмется к Лизе, а спустя несколько минут ставит себя в пример дочери. Зная цену Скалозубу как жениху, он знает ему цену и как человеку. Москва в его речи – оправа для Софьи, Скалозуб, конечно же, глупее его, и Фамусов позволяет себе остроумную пошлость – «…а потому, что патриотки», – уверенный, что до Скалозуба его юмор не дойдет и тот примет все за чистую монету, как спустя несколько страниц по-солдатски поймет он монолог Чацкого «А судьи кто?..» и продолжит его на свой манер.

То же с юмором Скалозуба, который грубоват; это юмор с выпученными глазами и армейской выправкой; рассказ о княгине Ласовой, которая для поддержки ищет мужа, – типичный солдатский анекдот, и когда Белинский, приведя эту цитату, восклицает: «Каков Скалозуб! Чем хуже Чацкого?..» – то можно только жалеть, что на этот раз критику отказал художественный слух. Другого рода смех возникает помимо желания Скалозуба – от его глупости. Так, скажем, он настолько ограничен, тверд и несгибаем, что не удосуживается склонять слова, и правила грамматики для него такая же блажь, как и книги; он говорит: «Мне совестно, как честный офицер».

Лиза несколько свысока замечает о Скалозубе: «Шутить и он горазд, ведь нынче кто не шутит!» – и это верно – все шутят, но как по-разному! Введя всех персонажей в заданную систему остроумного стиха комедии, Грибоедов резко и тонко дифференцировал характер юмора – соответственно с психологической характеристикой действующих лиц. Мы смеемся с Фамусовым иначе, чем с Чацким; со Скалозубом мы не смеемся, а смеемся над ним.

Новизна комедии была обнаружена прежде всего оппонентами Грибоедова, но не была ими признана. Поэтому так настойчиво писали критики о том, что казалось им в комедии лишним, ненужным – нравились частности, которые казались не соединенными в целое: так, во всяком случае, до Грибоедова не соединяли в единое целое лиризм и желчь, любовь и злость, сатиру и психологизм, комедию и трагедию; стих и прозу тоже так еще не соединяли, но разговорный стих «Горя от ума» стал всеобщим достоянием русской речи – помимо критики, и это единственное соединение, которое критика вынуждена была признать.

Гончаров первым положительно и высоко оценил «двойственность» комедии: «Две комедии как будто вложены одна в другую: одна, так сказать, частная, мелкая, домашняя – между Чацким, Софьей, Молчалиным и Лизой: это интрига любви, вседневный мотив всех комедий. Когда первая прерывается, в промежутке является неожиданно другая, и действие завязывается снова, частная комедия разыгрывается в общую битву и связывается в один узел». Это наблюдение однако не было подтверждено анализом конструктивных моментов комедии; Гончаров даже пишет о «неуловимой» композиции «Горя от ума» ⁶.

Социальная и любовная драма Чацкого объединена художественным единством комедии, сквозными, повторяющимися приемами.

Сквозь всю пьесу проходит и разнообразно варьируется антитеза «слышат – не понимают». Фамилиям действующих лиц придано то или иное значение; но все фамилии связаны с понятием «говорить» (или молчать) – «слышать» (или не слышать): Фамусов, Молчалин, Хлестова, Тугоуховские, Скалозуб, Репетилов. С первого же явления Лизанька задает эту тему: «Зашла беседа ваша за ночь. Вы глухи?- Алексей Степаноч!» Рассердившись, Лиза в сердцах произносит: «Ах! амур проклятый! И слышат, не хотят понять…» Речь здесь – о сознательной глухоте. В последнем монологе Чацкий невольно повторяет Лизу: «И слушаю, не понимаю…» Все вопросы Чацкого Софье остаются без ответа: она их слышит, но делает вид, что не слышит. Чацкий говорит с Фамусовым – Фамусов затыкает уши: и слушать не хочет. В конце третьего действия Чацкий рассказывает о том, как он рассердился после встречи с французиком из Бордо и «готовил им ответ громовый; но все оставили меня». Сам Чацкий считает такую реакцию не новой и предсказывает: «…В чьей по несчастью голове пять, шесть найдется мыслей здравых, и он осмелится их гласно объявлять, глядь…» Чацкий хотел, по-видимому, сказать о глухоте общества к такому человеку, но сам оглядывается и видит, что его уже никто не слушает, и даже Софьи, которой он все это говорил, рядом нет – «…все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам».

Чацкий с пристрастием допрашивает Молчалина, но Молчалин уходит от ответов и сам переходит в атаку. От Софьи только однажды Чацкий добивается искренности, – для этого ему приходится солгать («Раз в жизни притворюсь»). От искренних вопросов Софья уходит, а отзывается на ложь.

Фамусов умоляет Чацкого молчать при Скалозубе. Софья недовольна речами Чацкого: «Не человек, змея!» Молчалин с ужасом говорит: «Ах! злые языки страшнее пистолета». Лиза и Чацкий делают из этого заговора молчания свои выводы. Лиза: «Грех не беда, молва не хороша». Чацкий: «Ведь нынче любят бессловесных». Отсюда драматический по своей сути контраст, замеченный критикой: в доме и в обществе, где любят бессловесных и где угодливое безмолвие Молчалина почитается добродетелью, красноречие Чацкого осуждается, как порок.

Особое значение в этой зеркальной системе принадлежит разговору Графини бабушки и Князя Тугоуховского. Они действительно не слышат – и не понимают. Смысл «услышанного» Графиня бабушка перевирает, но перевирает со смыслом: не кутерьма, а тюрьма, не в горах изранен в лоб, а к фармазонам в клоб, не сошел с ума от раны, а пошел в пусурманы. До глухой Графини бабушки смысл сплетни доходит, так сказать, в чистом виде: она первая благодаря глухоте обнаруживает за всей этой домашней кутерьмой политическую изнанку. То же самое делает еще во втором действии комедии Фамусов: заткнув уши, он комментирует речи Чацкого политическими обвинениями. Сначала Фамусов предостерегает Чацкого, грозит ему: «Тебя уж упекут. Под суд, как пить дадут». Фраза неожиданно сокращается и приобретает новый – повелительный – оттенок. «Не слушаю, под суд!» И, наконец, еще усиленнее, как призыв к властям: «Не слушаю, под суд! под суд!» Это композиционное предшествие политической прозорливости глухой Графини. Оно важно еще и в связи с самим Фамусовым – потому, что только тогда становится понятным его ошеломляющий ответ на вопрос Платона Михайловича, кто первый разгласил о безумии Чацкого: «О чем? о Чацком, что ли? Чего сомнительно? Я первый, я открыл! Давно дивлюсь я, как никто его не свяжет! Попробуй о властях, и нивесть что наскажет! Чуть низко поклонись, согнись-ка кто кольцом, хоть пред монаршиим лицом, так назовет он подлецом!..» Фамусов и его К^о не ставят диагноз заболеванию Чацкого, они предъявляют ему политическое обвинение – в безумии, как социально опасному типу, которого необходимо во что бы то ни стало изолировать от общества.

Фамусов ранее других приходит к этому политическому выводу; за ним глухая Графиня, сознательно искажая смысл сообщения; за ним уже – весь дом. Прав поэтому в своем наблюдении В. Маранцман, который пишет о разговоре Графини бабушки и Князя Тухоуховского: «Этот разговор глухих смешон, но он зеркало отношений всех гостей. Каждый из них занят собой, каждый – почти не слышит другого, бросает весть и убегает, чтобы прокричать ее следующему»¹.

Зеркальная композиция «Горя от ума» может быть продемонстрирована на многих ее сюжетных, конструктивных и даже интонационных моментах. Фамусов рассказывает Чацкому о «замечательной» карьере Максима Петровича: «Упал он больно, встал здорово». Спустя буквально несколько минут сценического действия, как бы следуя примеру Максима Петровича, падает с лошади Молчалин, вызывая взрыв любви и сострадания у Софьи: Чацкий даже ему завидует: «Желал бы с ним убиться…» В четвертом действии вбегает с крыльца и при самом входе падает со всех ног Репетилов; после этого буквального повтора ¹«Зеркальность сцен» заметили и мимоходом отметили эту особенность комедии еще современники Грибоедова – см., к примеру, статью А. Бестужева-Марлинского в альманахе «Полярная звезда» за 1825 год (стр. 16 – 18).

идет фигуральное следование Максиму Петровичу: моральное самоедство и само» уничижение Репетилова той же – шутовской – природы.

Близки к этому падению и оба обморока Софьи (7 явление II действия и 13 явление IV действия), но более они, конечно, соотносятся между собой, составляя законченную зеркальную группу.

Софья в пьесе выглядит часто как последовательница Натальи Дмитриевны – ей хочется иметь мужа-пажа, мужа-мальчика, такого, какого удалось выдрессировать из Платона Михайловича. В самом начале комедии из спальни Софьи слышно фортепьяно с флейтой; за фортепьяно мы себе представляем Софью, а Молчалина – с флейтой. Платон Михайлович рассказывает Чацкому о теперешних своих занятиях, невозбраняемых и, по-видимому, даже внушенных ему женой: «На флейте я твержу дуэт а-мольный….»

Грибоедов не однажды подчеркивает сходство, родство и, главное, единомыслие Софьи с Натальей Дмитриевной: даже ее тревога по поводу пустякового падения Молчалина с лошади слишком уж напоминает тревоги Натальи Дмитриевны о мнимых болезнях здорового мужа.

Молчалин говорит Лизе: «Сегодня болен я, обвязки не сниму; приди в обед, побудь со мною!» Софья через Лизу передает Молчалину: «Сегодня я больна, и не пойду обедать, скажи Молчалину, и позови его, чтоб он пришел меня проведать». Грибоедов настолько сознательно вставляет здесь зеркало между двумя репликами, что даже не отказывает себе в удовольствии устами Лизы обыграть, изящно спародировать этот повтор: «Ну! люди в здешней стороне! Она к нему, а он ко мне, а я… одна лишь я любви до смерти трушу. – А как не полюбить буфетчика Петрушу!»

Кстати, слова Молчалина, заигрывающего с Лизой: «Снаружи зеркальцо, и зеркальцо внутри…» – можно отнести к композиции всей комедии Грибоедова; это словно бы ключ к ней.

Начало первого и конец четвертого действия совпадают до мелочей – вплоть до внезапного появления Чацкого; те же действующие лица – Софья, Лиза, Молчалин, Фамусов, Чацкий; так же, как и в первом действии, в четвертом Фамусов застает Софью на «месте преступления»; там кончается свидание, здесь должно еще только начаться. Все звучит, однако, драматичнее: Софья узнает правду о Молчалине, Чацкий – о Софье, Фамусову кажется, что он узнал наконец-то правду о романе дочери с Чацким. Б. Костелянец пишет: «Три прозрения следуют в развязке одно за другим. Третье из них мнимое – ведь Фамусов все-таки продолжает оставаться в дураках» ⁷. Грибоедов подчеркивает зеркальную отраженность: в первом действии, рассказывая сон, Софья говорит: «Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ!»; в четвертом действии этот сон как бы осуществляется и Лиза причитает: «Стук! шум! ах! боже мой! сюда бежит весь дом».

В первом действии Чацкий цитирует Державина: «И дым Отечества нам сладок и приятен!» В четвертом действии эта цитата опровергается личным опытом Чацкого: «Ну вот и день прошел, и с ним все призраки, весь чад и дым надежд, которые мне душу наполняли». Между этими образами – сладким поначалу и горьким в результате дымом Отечества – целая вереница рассуждений и восклицаний о родине, о Москве, – это лесенка с множеством ступенек, по ним все ниже и ниже спускается Чацкий; приведем две последних реплики: «И вот та родина… Нет, в нынешний приезд, я вижу, что она мне скоро надоест»; «Вон из Москвы! сюда я больше не ездок».

Построены по зеркальному отражению даже внесюжетные привлечения в комедии, то есть те персонажи и те истории, которые в действии не участвуют и о которых мы узнаем из рассказов действующих лиц: Максим Петрович, Татьяна Юрьевна и др. Картина фамусовской Москвы словно бы углубляется, получает перспективу, дополняется и расширяется. Причем внесюжетные и внесценические персонажи как бы зеркально отражают качества действующих лиц комедии, и не просто отражают, а укрупняют, увеличивают, возвеличивают; Максим Петрович, скажем, конечно же, более идеальный негодяй, чем Фамусов. Зеркальные и увеличенные эти отражения так многочисленны, точнее, бесчисленны, что трагическое одиночество Чацкого становится очевидным и еще более углубляется, ибо он понимает, что имя им – легион. Привлечение внесюжетного материала, протянутые за сцену бесчисленные нити делают картину фамусовской Москвы воистину необозримой.

Зеркальная композиция «Горя от ума» несет многочисленные функции, но главная ее задача – художественное объединение комедии. И даже центральное место «Горя от ума» – распространение слуха-сплетни-клеветы о безумии Чацкого – также построено по принципу зеркального отражения. Сплетня распространяется по залам фамусовского дома со стремительной быстротой. И вот уже дело сделано, сплетня потеряла свою новизну, и даже те, кто услышал ее впервые, делают вид, что это им давно известно;

1. [↩]
2. И. А. Гончаров, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, Гослитиздат, М. 1955, стр. 8.[↩]
3. Ю. Н. Тынянов, Пушкин и его современники, «Наука», М. 1968, стр. 379.[↩]
4. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. III, Изд. АН СССР, М. 1953, стр. 482 – 483.[↩]
5. «Русские классики и театр», «Искусство», Л. – М. 1947, стр. 203.[↩]
6. И. А. Гончаров, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, стр. 35.[↩]
7. «Нева», 1970, N 1, стр. 191.[↩]