Драматургия Блока

1

По сравнению с лирическим наследием, поэмами и статьями драматургия у Блока занимает количественно небольшое место, но в отношении художественного и идейного содержания и с точки зрения общей эволюции мировоззрения и поэтического мастерства Блока она представляет огромный интерес и непреходящую ценность.

В предисловии к «Лирическим драмам» Блок указывал на их чисто лирический, а не театральный характер. По его словам, в них «переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, – только представлены в драматической форме» ¹. Однако в «лиричности» Блок видел характерное свойство не только своих драм, но и драматургии своего времени вообще. Так, в статье «О драме» (1907) он говорит: «…Влияние современной лирики – искусства передачи тончайших ощущений – может быть, было особенно пагубно для драмы. Кажется, самый воздух напоен лирикой, потому что вольные движения исчезли так же, как сильные страсти, и громкий голос сменился шопотом. Тончайшие лирические яды разъели простые колонны и крепкие цепи, поддерживающие и связующие драму» (X, 91).

Для Блока здесь дело идет о явлении, которое явно выходит за рамки «драмы для чтения», литературного театра. Лирическая тенденция драматургии его времени требовала и определенного театрального выражения. Мы знаем о напряженном интересе Блока к театру, о его желании видеть свои драмы на сцене, а также и об интересе, который они возбуждали в театральном мире (Театр Комиссаржевской, МХТ). Мы знаем и о тесной связи между драматургическим творчеством его современников (Ф. Сологуба, например) и театром тех лет, и о роли драматического жанра в творчестве крупнейших русских поэтов начала века (Анненский, Брюсов), глубоко интересовавшихся театром.

С каким же кругом драматургических явлений прошлого и современности непосредственно соотносится театр Блока? И что следует подразумевать под «драматургией его времени»? Что касается прошлого, то из сферы сопоставлений должна выпасть русская драматическая литература второй половины XIX века, в основном бытовая и бытописательная. С театром Блока не связана и бытовая драма его времени – реалистическая (Чехов, Горький) или натуралистическая (Чириков, Найденов, Юшкевич и др.). Остается для сравнения круг драматических произведений, возникших в ближайшем по духу и манере историческом окружении Блока, то есть драматургия Леонида Андреева, Сологуба, Брюсова, Анненского, Вяч. Иванова, Ремизова, Кузмина, а из западных авторов – Ибсена, Гауптмана, Метерлинка, Стриндберга, Гофмансталя, Пшибышевского, пьесы которых ставились в тех же русских театрах, где шли или предполагались к постановке пьесы русских модернистов (прежде всего Театр Комиссаржевской), где работали такие режиссеры, как Мейерхольд. Перечисленные западноевропейские писатели – авторы, конечно, очень разные, друг на друга непохожие; они представляют, однако, различные этапы и направления общего пути, которым шла мировая драматургия в конце XIX – начале XX века. С произведениями некоторых из этих авторов театр Блока не соприкасался, с творчеством других он порой перекликался, а в ряде случаев возникали отношения отталкивания, отрицания (Метерлинк, Гофмансталь). Все это вместе взятое и составило объективный фон развития блоковской драматургии.

Но если говорить о том, кто действительно «влиял» на Блока-драматурга, то пришлось бы назвать Блока-поэта. Действительно, резче всего бросается в глаза связь театра Блока с его лирикой, временами – параллельная разработка одних и тех же мотивов, использование во многом близких образов и словесных средств. Можно было бы указать на то отношение, в котором находятся друг к другу пьеса «Балаганчик» и такие стихотворения, как «Балаганчик», «Балаган» и другие, где проходит тема театра и театральной маски (например: «В час, когда пьянеют нарциссы…»); можно было бы указать на связь между драмой «Король на площади» и целым рядом стихотворений 1905 – 1906 годов о революции, между драмой «Незнакомка», с одной стороны, и одноименным стихотворением и циклом «Снежная маска» – с другой, между «Песней Судьбы» и стихотворениями о России². Сам Блок в предисловии к «Лирическим драмам» с абсолютной категоричностью высказался о характере своих пьес.

Столь тесная связь (идейная и формальная) театра Блока и его лирики затрудняет, пожалуй, установление сколько-нибудь точных параллелей между театром Блока и драматургией его предшественников и современников – русских и западноевропейских, параллелей, которые указывали бы на зависимость или прямую преемственность.

Одним из мотивов западноевропейской драматургии, непосредственно предшествовавшей театру Блока или современной ему (например, Гофмансталь), было нарушение грани между жизнью, как театром, как условностью, и театром, как символом жизни, – борьба жизни с театром. В «Балаганчике» Блок делает тот шаг, который подготовлен всей предшествовавшей эволюцией модернистского театра, конфликтом между двумя планами действия.

Как мы знаем, «Балаганчик» был задуман почти полемически, он явился выражением протеста Блока против засилья мистики в жизни и в искусстве. Творческая история «Балаганчика» заключает в себе и определенный круг литературно-бытовых, почти «домашних» фактов. Однако если взглянуть на эту драму с точки зрения драматургического процесса эпохи, то может возникнуть мысль, что это злая пародия на маленькие трагедии Метерлинка, в частности одноактные, и на «Смерть Тентажиля» с их атмосферой мистического ужаса, тревоги, волнения, ожидания страшных и загадочных событий. Пародийными прежде всего представляются разговоры мистиков.

Однако непосредственный объект пародирования (разумеется, предположительный) может быть назван и в русской литературе. Это «Пришедший» Белого (напечатан в альманахе «Северные цветы», 1903). Произведение это – ныне одно из забытых в творчестве Белого, а отношение «Пришедшего» к театру почти случайно и определяется лишь диалогической формой да ремарками. В истории русской модернистской драмы место его очень незначительно. Но вместе с тем вероятно, что оно привлекло внимание Блока («Пришедший» был написан за три года до «Балаганчика»). И надо сказать, что содержание диалогов в «Пришедшем», где персонажи пребывают d ожидании конца мира, последнего суда, готовятся к чему-то неизреченному и таинственному, дает основание увидеть у Блока пародию именно на него. Следует отметить, что Пьеро, в глазах мистиков не выдержавший испытания, сошедший с ума, по своей роли соответствует Михаилу в «Пришедшем» – персонажу, который усомнился в плодотворности ожиданий. В порядке примера несколько цитат из «Пришедшего» – этой «ненаписанной мистерии» Белого:

«Дмитрий. Все признаки второго пришествия. (Указывая на помету.) Огненный меч. Иногда восходит над морем крест. Сыплются звезды.

Один из учеников. Во все времена и всем народам посылались огненные мечи…

Другой ученик. Говорят, недалеко отсюда гудел странный ветер, особенный ветер. Некоторые услышали в странном ветре одно слово. Говорят, – потом они ужасались.

Дмитрий (поучительно). Приближается час: и вот грозно. Пройдет час, закатится время – и мы вздохнем и восхитимся…

Третий из учеников….Не верьте словам Михаила: это слова искушения.

Дмитрий (Михаилу). Твои речи дерзки и самоуверенны.

Третий ученик. Не верьте словам его; это слова искушения.

Дмитрий (Михаилу). Ты заблуждаешься.

Сергей (Дмитрию). Тебе говорю: он болен.

Дмитрий (Михаилу). Борись, бодрись… Ты малодушен и маловерен» ³.

Но истоки «Балаганчика» (правда, предположительные и крайне своеобразные, поскольку дело идет не о заимствовании, а о пародировании или, во всяком случае, о скрытой полемике) этим не ограничиваются. Пародируемая в «Балаганчике» идеализация Смерти как избавительницы, освободительницы и братство мистиков, ждущих ее, объективно находят себе параллель и в брюсовской «Земле» («Сцены будущих времен», 1904), в эпизоде собрания Ордена освободителей, поклоняющихся смерти и ставящих себе целью предать смерти все человечество. Вот отрывок из второго действия этой драмы:

«Теотль. Встань, Интланель, новый брат наш, на колени. Властью, полученной мною от предшественника моего, принимаю тебя в наше братство, благословляю тебя, приветствую тебя. Да будет Владычица и Надежда наша, великая Освободительница, благословенна к тебе.

Все. Да будет!…

Интланель (целуя знак Смерти), Клянусь служить этому символу, пока останутся во мне воля и сознание. Освободительница, Непобедимая, Вечносущая, Единая – покланяюсь тебе и славлю тебя.

Теотль. Отныне ты – брат наш» ⁴.

А когда один из персонажей – Матсеватли, старый член Ордена освободителей, – усомнившись в правильности его догмата и целей, восстает и заявляет о своем желании жить, на него обрушиваются такие упреки:

«Теотль. Безумный! Понимаешь ли ты, на что восстаешь? В час, когда уже близко освобождение, ты вместе с другими зовешь человечество на новый позор переживаний и перевоплощений! Братья! Сестры! Почему вы онемели все?» ⁵

Сцены и диалоги, из которых взяты эти цитаты, дают известный материал для сравнения с ситуациями и отдельными мотивами и образами «Балаганчика».

Напомним следующие моменты из драмы Блока. Вот начало: первый обмен репликами между мистиками и Пьеро.

«Первый мистик

Ты слушаешь?

Второй мистик

Да.

Третий мистик

Наступит событие.

Пьеро

О, вечный ужас, вечный мрак!

Первый мистик

Ты ждешь?

Второй мистик

Я жду.

Третий мистик

Уж близко прибытие.

За окном нам ветер подал знак».

И, далее, в момент после появления Коломбины, когда Председатель мистиков увещевает Пьеро:

«Председатель

Вы с ума сошли. Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она пришла к нам – тихая избавительница. Нас посетила смерть… Господа! Наш бедный друг сошел с ума от страха. Он никогда не думал о том, к чему мы готовились всю жизнь. Он не измерил глубин и не приготовился встретить покорно Бледную Подругу в последний час».

В этих цитатах из «Балаганчика» может быть установлен элемент пародийного или полемического отклика как на «Пришедшего», так и на «Землю». Правда, нам ничего не известно о том, чтобы Блок собирался пародировать «Землю», о которой он отозвался как о произведении «неподдельно высоком», или высмеивать «ненаписанную мистерию» Белого. И все же отношение лирической драмы Блока к этим двум произведениям оказывается ироническим – независимо от каких-либо субъективных намерений поэта, очевидно, в результате общего его отталкивания от определенной системы творчества и мироощущения.

Конечно, «Пришедший» Белого или «Земля» Брюсова как предмет пародий отнюдь не исключают возможности того, что объективно и театр Метерлинка оказался спародированным в первой сцене «Балаганчика» ⁶: ведь не только «ненаписанная мистерия» Белого, но даже и «Земля» Брюсова находится в том же круге литературных и драматургических явлений, что и маленькие драмы Метерлинка с их атмосферой иррациональных волнений и мистических чаяний.

«Балаганчик» – опыт разрушения традиционного театрального мира с его иллюзиями, обнажение условностей. Этот путь борьбы с театром становится путем борьбы с мистикой. И мистика действительно преодолевается, компрометируется и разрушается. Но вместе с тем нельзя и сказать, чтобы реальность, мир живых людей торжествовали здесь, хотя монологи Пьеро, а особенно жизнеутверждающая фигура Арлекина намечают как будто выход из круга мистических настроений в мир живых людей.

Отдельные эпизоды у Блока так сменяют друг друга, что возможность строго аллегорического осмысления какого-либо из них сразу отпадает: каждый следующий бросает новый свет на предыдущий, А комментарии «Автора», самого комического персонажа драмы, еще более затрудняют возможность одного определенного иносказательного истолкования.

Арлекин «прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту».

Итак, одна театральная иллюзия разрушена; стена оказалась бумажной. За нею – пустота.

Но следующая же строка ремарки говорит о том, что «в бумажном разрыве видно одно светлеющее небо. Ночь истекает, копошится утро». И это уже как будто образ живого, не театрального мира. Здесь же вводится образ смерти, которая, однако, в пределах той же ремарки превращается в Коломбину.

И наконец последнее превращение: после тривиально-прозаической реплики «Автора», резко контрастирующей с речевой окраской всего предшествующего эпизода, – «все декорации взвиваются и улетают вверх. Маски разбегаются», Пьеро «беспомощно лежит на пустой сцене»…

Театральный мир обнажен и разрушен окончательно. В заключительном монологе Пьеро называет Коломбину «картонной невестой». Балаганчик, жизнь как театр, как комедия масок преодолены, но за ними ничего нет.

1. А. Блок, Собр. соч., т. VI, Изд. писателей в Ленинграде, 1932, стр. 275 – 276. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте: римская цифра означает том, арабская – страницу.[↩]
2. Эти связи прослежены П. Громовым в работе «Театр Блока» (в кн. его статей «Герой и время», «Советский писатель», Л. 1961, стр. 430 – 432, 454, 493 и др.).[↩]
3. «Северные цветы», Альманах третий, «Скорпион», М. 1903, стр. 6, 7.[↩]
4. Валерий Брюсов, Полн. собр. соч. и переводов, т. XV, «Сирин», СПб. 1914, стр. 18.[↩]
5. Там же, стр. 23.[↩]
6. Любопытна в этом плане ремарка из черновика пьесы! «Это люди, которых Метерлинк любит посадить вместе в зале и подсматривать, как они станут пугаться». Приводя эти слова, П. Громов замечает: «Имени Метерлинка… нет в тексте ремарок окончательной редакции пьесы. Однако сама тема присутствует там в еще более злом и действенном варианте» (П. Громов, Герой и время, стр. 435 – 436).[↩]