Живописный текст как источник словесного. «Последний день Помпеи» К. Брюллова и русская литература XIX века

Шедевр Карла Брюллова «Последний день Помпеи» был создан между 1830 и 1833 годами в Италии, куда художник приехал в 1822 году вместе с братом, архитектором А. П. Брюлловым, в качестве стипендиата «Общества поощрения художников». В 1823 году он обосновался в Риме и в 1827 году прожил июль и август в Неаполе, покорившем его своей бурной жизнью и живописной нищетой. Четыре насыщенных дня художник провел в Помпее, которая произвела на него глубокое впечатление. Среди развалин мертвого города, сохранивших следы прежней жизни, и возник его замысел: увековечить на языке живописи переполнявшие его чувства и мысли.

Результатом длительного вынашивания замысла и скрупулезной работы явилось монументальное историческое полотно, подобно энциклопедии сосредоточившее в себе не только личный опыт художника, но и эстетические вкусы, философские взгляды, исторические представления и даже политические убеждения, формировавшие мировоззрение эпохи. Сплав разнообразных впечатлений и сведений, почерпнутых из археологии и истории, штудий античного искусства и наблюдений над реальной действительностью, явил себя в героико-катастрофической теме полотна, находящейся в полном соответствии с одной из эстетических тенденций эпохи — стремлением литературы и живописи к изображению бедствий и катастроф.

Драматизм сюжета одновременно акцентирован и смягчен живописным стилем, в котором чудесно уравновешены классическое совершенство формы и экспрессивная романтическая патетика. Формальные особенности, определяемые чистотой линий, пластичностью объемов и хроматическими эффектами, достигнутыми игрой доминирующих цветов — красного и черного, разорванных ослепительной вспышкой холодного голубовато-белого света в композиционном центре картины, были восприняты современниками как единство скульптуры, живописи и музыки, то есть тех трех искусств, которые были объявлены Шеллингом изобразительными, или реальными, в его курсе лекций «Философия искусства» (1802-1803), одном из программных манифестов романтизма.

Интерес к Помпее и погребенной под пеплом Везувия цивилизации инициировали первые раскопки, предпринятые в 1748 году, во время царствования в Неаполе Карла Бурбона, с целью укрепления престижа правящей династии. На первой стадии эти раскопки, осуществлявшиеся нерегулярно и бессистемно на тех участках, которые лишь несколько лет спустя после начала работ были установлены как местонахождение Помпеи, явили свету Улицу Гробниц, Виллу Диомеда и Театр. Во время французской оккупации начала XIX века раскопки приняли более систематический характер, сосредоточившись в районе, расположенном между Геркуланскими воротами и Форумом. Порыв исследовательского энтузиазма продолжился и некоторое время спустя после реставрации Бурбонов: между 1815 и 1832 годами были раскопаны Базилика, Форум, храм Фортуны-Августы, Малые Термы и многие частные дома, среди прочих и знаменитый Дом Фавна с огромной мозаикой «Битва Дария и Александра».

Сделанные открытия вдохновили все виды искусств. Уже на исходе XVIII века Шиллер написал историческую элегию «Помпеи и Геркуланум», переведенную В. Жуковским в 1831 году, но не опубликованную до 1987 года¹. В 1822 году английский художник-романтик Джон Мартин написал картину под названием «Разрушение Помпеи и Геркуланума». В те же годы итальянский композитор Джованни Пачини создал оперу «Последний день Помпеи» на либретто Андреа Леоне Тоттола: премьера состоялась в неаполитанском театре «Сан Карло» в ноябре 1825 года; осенью 1827 года эта опера была поставлена в миланском театре «Ла Скала», в оформлении самого знаменитого театрального художника того времени, Алессандро Санквирико. По всей вероятности, К. Брюллов присутствовал на этом спектакле в Милане², и его картина сохранила следы театральных впечатлений.

Полотно Брюллова очевидно выстроено в соответствии с принципами сценической декорации и не скупится на театральные эффекты: действие разворачивается как будто на театральных подмостках, населенных фронтально развернутыми к воображаемому зрителю персонажами; здания расположены по сторонам на манер кулис; свет выглядит искусственным и исходит как бы от юпитеров и софитов. В картине Брюллова присутствуют и прямые цитаты из оформления миланского спектакля: в особенности это относится к двум заключительным сценам финального второго акта оперы Пачини. Предпоследняя сцена, согласно ремарке, происходит в подземелье, сквозь портик которого видна Улица Гробниц (именно эту улицу Брюллов запечатлел на своем полотне). Для сценического воплощения оперы Санквирико создал декорацию внушительной двойной арки, которая ограничена по сторонам массивной колоннадой, увенчанной статуями. Из пятиарочного портика на дальнем плане архитектурной конструкции открывается вид на диагонально выстроенный слева направо ряд великолепных зданий с портиками и колоннадами. Последняя сцена — извержение Везувия — происходит в этих же декорациях, но с некоторыми значимыми изменениями: портик подземелья обрушен, на дальнем плане, над лежащими в руинах зданиями, высится извергающий огонь, дым и лаву Везувий, и эта пиротехническая фантасмагория заволакивает городской пейзаж тучами пастельных цветов. Под арками переднего плана декорации и среди руин дальнего изображены крошечные фигурки спасающихся бегством людей, которые теряются на фоне огромных архитектурных конструкций, не защищающих их от неминуемой смерти.

В либретто Тоттола сценическое происшествие описано двумя ремарками, первая из которых гласит:

Предваренная ужасным взрывом, из Везувия вырывается огромная масса пепла и пемзы; мгновенно взлетев кверху, она стремительно рушится затем на город. Всеобщий ужас³.

В этой сумятице на сцену выезжает колесница, которой правит Мененио; забрав своих родителей, Октавию и Саллюстия, он спасается на колеснице бегством (у Брюллова этот эпизод более мрачен: колесо сломалось, и колесница опрокинулась, выбросив на мостовую юношу и молодую женщину). Заключительная партия оперы — хоровая, и ее последние слова звучат так: «О Помпея! Последний твой день / Небесами уже предначертан!»⁴. Занавес падает в тот момент сценического действия, который описан во второй пространной ремарке:

Ошеломленные жители, группами разбросанные по сцене, пытаются бежать. Испуганные матери ведут детей и несут младенцев, другие пытаются спасти драгоценную утварь. Весталки бегут вместе с Великой Жрицей. Все в смятении; всё являет собой картину всеобщего отчаяния. Ливень усиливается, сверкают молнии и гремит гром⁵.

Чрезвычайная популярность сюжета удостоверена и другими произведениями искусства: в частности, эпической поэмой американского поэта Самнера Линкольна Фэйрфилда «Последняя ночь Помпей» (Нью-Йорк, 1832) и, конечно, историческим романом Эдварда Бульвера-Литтона «Последние дни Помпей», который был опубликован в 1834 году, в том же году переведен на французский язык и несколько позже — на другие европейские языки, в том числе и русский.

Для осуществления замысла, который сформировался после посещения раскопок и ознакомления с описаниями извержения Везувия, Брюллов использовал и знания, приобретенные им благодаря постоянным штудиям европейского и в частности итальянского изобразительного искусства.

Особенное значение в подготовительной фазе работы над картиной имела копия фрески Рафаэля «Афинская школа», выполненная в 1824-1828 годах по заказу русского посольства в Риме: сам художник впоследствии считал ее необходимой пропедевтикой для своего главного творения.

Действительно, художественные особенности картины Брюллова и монументальной фрески Рафаэля выявляют много общего. Образы, возможно, внушенные фреской, претерпели в сознании русского художника полный семантический переворот, выразившийся в противоположной идеологеме его картины. Близкая гибель античной культуры и мира классической древности воплощена не только самим сюжетом, но и его художественным решением: классический живописный канон разрушен романтической интерпретацией.

Для генетической реконструкции образного откровения Брюллова важно отметить и то, что во время работы над копией «Афинской школы» художник имел возможность видеть другую фреску Рафаэля, «Пожар в Борго», которая демонстрирует следствие катастрофических событий — разбегающуюся или мечущуюся в ужасе толпу. Но и по отношению к этой фреске русский художник предпринял еще одну, смысловую на этот раз инверсию: помимо представленой на ней вспышки пожара 847 года фреска изображает и чудесное вмешательство папы Льва IV, который появляется на дальнем плане картины и своей торжественной молитвой усмиряет огонь. Напротив, у Брюллова людям нет спасения: они брошены на произвол судьбы в своей неравной борьбе против сорвавшейся с цепи стихии, им не к кому воззвать о помощи в момент катастрофы.

Вполне возможно, что Брюллов был знаком и с полотном кисти знаменитого французского живописца Жака Луи Давида «Раздача орлов» (1810). И композиционные аналогии картин Давида и Брюллова, и их смысловая антиномия очевидны и поразительны: сцене триумфа наполеонских войск, смоделированной по образцу воскрешенного древнеримского ритуала, противопоставлена картина крушения Античности. Центр композиции Давида пуст — художник хотел представить аллегорию Победы, в то время как Брюллов поместил в композиционном центре своего полотна полуобнаженную фигуру поверженной женщины.

Если же несколько углубиться в прошлое в поисках возможных источников вдохновения Брюллова, то можно вспомнить еще и написанное в 1630 — 1631 годах на библейский сюжет (Самуил; I, 5) полотно Николя Пуссена «Чума в Асдоде». Картина русского художника имеет с ним поразительные переклички: самая очевидная из них — это изображение на переднем плане, в композиционном центре полотна, лежащей навзничь женщины с обнаженной грудью; ее ноги прикрыты покрывалом ржавого цвета, голова, увенчанная копной темных волос, повернута налево, левая рука брошена вдоль торса. Сбоку от нее угадываются головка и плечо младенца, прильнувшего к ее груди.

Другим источником вдохновения и одним из главных формообразующих принципов эстетики Брюллова в период работы над «Последним днем Помпеи» явились штудии античной скульптуры: особого упоминания заслуживает знаменитая группа «Лаокоон», ставшая благодаря трактату Лессинга эмблемой античного искусства пластики и эталоном воплощения физического страдания с позиций безукоризненного чувства меры, исключающего возможность оскорбления высших законов красоты⁶.

Все это связано с одной из основных идеологем картины: красота, обреченная гибели. На полотне Брюллова она воплощена в человечестве, осужденном на смерть, — но при этом на прекрасных телах не запечатлены никакие ощутимые признаки неминуемого конца. Символически перекликающееся с зачином стихотворения Шиллера «Нения» (ср.: «Смерть суждена и Прекрасному — богу людей и бессмертных», 1798), полотно Брюллова в своем видеоряде точно так же утверждает миф торжественного трагического величия, эстетическую сублимацию физического страдания — и, следовательно, идею смерти всего земного в полном блеске его красоты.

Сразу же по завершении работы картина Брюллова была выставлена в Риме и в Милане, где она пользовалась невероятным успехом, в то время как в 1834 году в Париже, будучи экспонирована в Лувре, она встретила гораздо более сдержанный прием. Летом того же года полотно было отправлено в Россию и предстало перед русскими зрителями сначала в Эрмитаже, а в конце сентября — в галерее Академии Художеств. В 1850 году картина вернулась в эрмитажную коллекцию русской живописной школы, а к концу века перешла в экспозицию музея Александра III, позже преобразованного в петербургский Русский музей.

В России картина имела триумфальный успех, ознаменованный единодушным хором восторженных отзывов. Критики, литераторы и мыслители переживали своего рода подъем национальной гордости перед произведением искусства, в котором усматривали залог если не превосходства, то, по меньшей мере, равенства русской и европейской живописи, не замечая, однако же, того, что они восхваляют произведение, которое не имеет ни малейшего национального нюанса ни в сюжете, ни в формальных особенностях его воплощения, но, напротив, целиком вписывается в западноевропейскую, и в частности итальянскую, живописную традицию.

Когда в январе 1836 года возвратившийся из-за границы Брюллов приехал в Москву, Московское отделение Академии Художеств, возглавляемое М. Орловым, организовало торжественное чествование художника; затем последовала исполненная энтузиазма статья «Брюллов в Москве», опубликованная на страницах журнала «Московский наблюдатель»⁷. Анонимная статья (возможно, ее автором был С. Шевырев), начавшись как отклик на экспонированное в Петербурге брюлловское полотно, которого москвичи к этому времени еще не имели возможности увидеть, в итоге вылилась в обширное рассуждение о европейской значимости картины, о взлете русского искусства и о почти неизбежном триумфе русской культуры на европейской арене. Свою статью, эстетические оценки которой пронизаны высоким патриотическим пафосом, автор завершил интонационно близким ей стихотворением Евгения Баратынского «Там, где парил орел двуглавый» (1836); оно было положено на музыку А. Верстовским, и эта кантата была исполнена во время чествования художника в сопровождении продолжительных восторженных аплодисментов:

Там, где парил орел двуглавый,

Шумели силы знамена,

Звезда прекрасной, новой славы

Твоей рукою зажжена.

Искусства мирные трофеи

Ты внес в отеческую сень,

И был последний день Помпеи

Для кисти русской первый день.

Тебе привет Москвы радушной!

Ты в ней родное сотвори,

И сердца голосу послушный,

Взгляни на Кремль и кисть бери!

Тебе Москвы бокал заздравный!

Тебя отчизна видит вновь:

Там славу взял художник славный,

Здесь примет славу и любовь!⁸

Заключительные слова первой строфы: «И был последний день Помпеи / Для кисти русской первый день», — стали афоризмом, неизменно всплывающим в памяти, когда речь заходит о знаковых событиях русской культуры.

Однако со временем энтузиазм Баратынского слегка умерился: увидев картину лишь несколько лет спустя, в своем письме к жене (1840) поэт отозвался о ней более сдержанно:

Все прежнее искусство бледнеет перед этим произведением: но одно искусство, а не сущность живописи. Колорит, перспектива, округлость тел, фигуры, выходящие как будто вон из полотна, — все это выше всякого описания; но думаю, что изучающий Рафаэля, Микель Анжела, Тициана, найдет в них больше мысли, больше красоты⁹.

Гораздо более восторженно на картину откликнулся Гоголь, превознеся ее в начале своей статьи «Последний день Помпеи (Картина Брюллова)» как «одно из ярких явлений 19 века. Это — светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии»##Гоголь Н. В. Собр. соч. В 14 тт. Т. 8. М.: АН СССР, 1952. С. 107. Далее все тексты Гоголя цит. по этому изд. с указанием тома и страницы в скобках.

1. См.: Лебедева О. Б. Отзвуки каприйского мифа в итальянских впечатлениях В. А. Жуковского // Capri: mito e realt` nelle culture dell’Europa centrale e orientale / A cura di M. Bnhmig. Salerno; Napoli: Universit` di Salerno, 2005. [↩]
2. См.: Леонтьева Г. К. Карл Павлович Брюллов. Л.: Художник РСФСР, 1986. С. 46-47. [↩]
3. Pacini G. L’ultimo giorno di Pompei, orchestra del teatro Bellini di Catania, direttore G. Carella. Festival della Valle d’Itria di Martina Franca, live recording 1996 (1997). Dynamic. CDS 178/1-2. Booklet allegato. P. 63. Текст либретто доступен также по адресу: http://www. librettidopera.it/ulgiopo/ulgiopo.html. [↩]
4. Ibidem. P. 63. [↩]
5. Pacini G. Op. cit. P. 63. [↩]
6. Скульптурная группа «Лаокоон» была хорошо известна Брюллову еще в годы его учения в петербургской Академии Художеств, галерея гипсов которой обладала копией этого памятника античной скульптуры. В августе 1824 года, в письме брату Федору, художник описывает свое впечатление от знакомства с оригиналом группы, выставленным в Музее Ватикана: «То, чем мы восхищаемся в гипсе, то в мраморе поражает! Сквознота мрамора делает все нежным, и Лаокоон в гипсе кажется почти без кожи в сравнении с оригиналом» (Мастера искусства об искусстве. В 7 тт. Т. 6. М.: Искусство, 1969. С. 263). [↩]
7. Брюллов в Москве // Московский наблюдатель. 1836. Кн. 2. Ч. 4. Приложение. С. 2-4. [↩]
8. Более подробное описание вечера, а также характеристику статьи в «Московском наблюдателе» и атрибуцию стихотворения Баратынскому см.: Медведева И. «Последний день Помпеи» (Картина К. Брюллова в восприятии русских поэтов 1930-х годов) // Annali dell’Istituto Universitario Orientale. Sezione slava. 1968. № 11. [↩]
9. Баратынский Е. А. Разума великолепный пир. О литературе и искусстве. М.: Современник, 1981. С. 167. [↩]