Против сентиментальности: Иэн Макьюэн

Иэн Макьюэн — один из счастливчиков, чьи книги популярны у широкой публики¹ и читаются всерьез серьезными критиками². Романы Макьюэна трансатлантичны — в ярких обложках они пестреют на полках пропахшего парфюмерией Duty-free. Фильмы, снятые по его романам, «берут кассу» и обсуждаются в блогах домохозяек. При этом самая горячая тема его профессиональных ценителей — то, как под пером Макьюэна меняется сам язык литературы. Уже здесь заметна некая парадоксальность: выходит, Макьюэн понятен читателю, воспитанному на определенном литературном каноне, и он же своей писательской волей этот канон разрушает.

Без пафоса и занудства, с отвращением к узколобой морали ему удается говорить о вроде бы давно немодном: об этике понимания, о человеческой ранимости и о насилии «общих слов». Иэн Макьюэн как реформатор «сентиментального словаря» — вот фокус нашего видения писателя.

Глядя на портрет скромного англичанина в очках, легко поверить, что он играет на флейте, слушает музыку 60-х, а в детстве был безнадежно застенчив. Но трудно представить, что свои первые вещи он посвятил беззастенчиво откровенным рассказам о сексуальной одержимости подростков, инцесте, играх в переодевание и мужском насилии. Макьюэну нравится Кафка, но он таки «отправил» свое «Письмо к отцу» — послал суровому военному, всегда подавлявшему жену и сына, благосклонно принятые публикой рассказы о половых перверсиях и жестокости мужчин.

Легко поверить, что проницательный взгляд Макьюэна — взгляд атеиста и восторженного поклонника современной науки — отрицает всякую мистику. Но трудно не подивиться врожденному ощущению «катастрофичности» судьбы, которое позволило ему проговорить в одном из ранних романов тщательно скрываемую родителями тайну: за шесть лет до его рождения они отдали на усыновление своего незаконнорожденного сына, родного брата Иэна Макьюэна, с которым он познакомился только в 2002 году.

Сейчас шестидесятилетний мэтр, прославивший университет Восточной Англии тем, что был слушателем знаменитого первого курса Малколма Брэдбери и Энгуса Уилсона по литературному мастерству, имеет и признание, и то, что называют общественным резонансом.

Макьюэн не скрывается от журналистов, охотно дает интервью и вполне свободно говорит об этапах своего творческого пути. Тот, кто в школьные годы никогда не выступал на публике и считался посредственным учеником, говорит все громче. Будучи почти на вершине славы, Макьюэн до сих пор хочет быть замеченным, услышанным и понятым правильно.

В пику тем, кто после прочтения «Цементного садика» (1978) и «Утешения странников» (1981) по привычке называет его Иэном Макабром, или «Повелителем зла в английской литературе», он утверждает, что ушел из экзистенциального пафоса в пафос исторический и социально-политический: «Или все мы умрем?» (1983) — так названа оратория об угрозе применения ядерного оружия, текст которой в 1983 году написал Макьюэн. Критики меняют картинку «гадкого мальчишки» на образ примерного семьянина, отстаивающего феминистские позиции, после публикации романа «Дитя во времени» (1987). И вновь Макьюэн недоволен: его, мол, интересует то, что ведет к непониманию, а еще его занимают, к примеру, физические концепции времени, эволюционная теория Дарвина и проблемы глобального потепления…

По-видимому, наш герой хочет, чтобы его услышали, но не желает быть анатомированным. Любопытно, но, по-видимому, здесь скрыта главная мысль Макьюэна, и эта мысль по-левинасовски этична: «другой» всегда больше, чем все понятия, накладываемые на него. И наша вина — в желании не просто упорядочить «другого», а свести его к формуле. «Подумайте только, что вы не меняетесь. Вот это и будет кошмар», — утверждает писатель.

Антропология насилия

Каждый, должно быть, думает: «Это я». Но самая страшная мысль для ребенка — мысль о том, что другие люди также существуют, дает основание нашей морали. Ты не можешь быть жесток к другому, потому что ты знаешь, каково это быть человеком, быть «я». Иными словами, жестокость — это своего рода изъян воображения.

Иэн Макьюэн

Есть своя логика в «расчеловечивании» у Макьюэна. Вовсе не сартровская угроза поглощения себя другими и не голдингская власть бессознательной жестокости в человеке, а неспособность к выходу за пределы собственного «я», неспособность видеть «другого» определяет трагедию непонимания и природу насилия в романах писателя.

Все романы Макьюэна развивают магистральный сюжет трагической неспособности к эмпатии. Знаменитая сцена насилия из рассказа «По-домашнему» (1975) — свидетельство одержимости либидо. Отвратительное сладострастное убийство в финале «Утешения странников» не случайно дано глазами одурманенной наркотиками героини — она лишь фиксирует происходящее, но не может вмешаться. Ушедший в свою боль после потери ребенка герой романа «Дитя во времени» не видит жену, оказывается глух к столь отличному от его собственного, но оттого не менее пронзительному страданию женщины.

Оглушенное, «зацикленное» на себе «я», равнодушие в человеке становятся для Макьюэна опасным знаком сознания, потенциально дозволяющего всякое унижение, разрушающего судьбы. В более поздних романах тема сексуального насилия останется, но теперь, возникая скорее на периферии сюжета, она будет маркером бездушных персонажей. Это и аристократический насильник из «Искупления» (2001), который обрекает незаслуженно обвиненного Робби на позор, страдания и несчастье, это и Клайв, композитор «с именем» из романа «Амстердам» (1998), который становится случайным свидетелем нападения на женщину, но предпочитает вывесить в сознании неоновую надпись «Меня тут нет».

Макьюэн отнюдь не сосредоточен на сексуальных трактовках насилия. Уход в себя чреват непоправимыми ошибками, даже если это погружение в мир детства («Дитя во времени»), в литературные шаблоны («Искупление») или в уютную семейную идиллию («Суббота», 2005). К выходу за пределы изначального существования в эгоцентрическом вакууме способны немногие, ведь «рождение героя» всегда травматично.

При кажущейся простоте и формульности тезиса Макьюэн как настоящий художник никогда не повторяет фабульных решений. Так, «рождение» погрузившегося в глубокую депрессию героя из романа «Дитя во времени» связано с поразительным «феноменологическим удваиванием»: герой оказывается способен услышать мысли своей матери, которая приняла решение уберечь от аборта его, еще не родившегося. И тогда он обретает способность принять саму жизнь с ее неизбежной болью, ее радостями, надеждами на будущее (в романе это потеря ребенка и вторые роды жены). Одна из «катастрофических» сцен рисует героя, которого извлекают из потерпевшей аварию машины. Ситуация сознательно уподобляется рождению ребенка. К тому же сам Макьюэн в одном из интервью подчеркнул значение именно девяти месяцев романного действия.

Парадоксальное (ибо мы узнаем, что героиня скоро впадет в старческое беспамятство) «рождение» реальной Брайони Толлис из «Искупления» связано с тем, что она не желает прятаться в свой талант, в спасительное литературное искупление вины: на протяжении многих лет героиня пишет роман о своей сестре и ее возлюбленном. И вот спустя десятилетия писательница признает непоправимость своей детской ошибки. Так не сочувственное «вживание» в персонажей, исполняющих роль ее близких, не «авторский императив» личной воли, а воля к признанию травматического и неизбывного чужого опыта создает саму Брайони.

Не свойственный Макьюэну аллегоризм проглядывает в «Черных собаках» (1992) и «Невыносимой любви» (1997). Образ полумистических черных собак, якобы оставшихся от эсэсовцев, воплощает в одноименном романе квинтэссенцию зла, животного насилия, присущего природе человека. Ассоциации с нацизмом в романе не случайны. Рассказчик вспоминает, как когда-то побывал в сохранившем свидетельства страшного прошлого концентрационном лагере Майданек. Вместе с тестем он видит падение Берлинской стены и оказывается в опасной потасовке со скинхедами. Как не вспомнить здесь левинасовскую идею об «абсолютном отрицании другого как другого», лежащую в основе тоталитарного сознания?

Черные собаки неожиданно возникнут и в целом ряде других, будто «бытовых» эпизодов, каждый раз выдвигая на первый план один и тот же сюжет: отрицание «другого» — это путь к насилию, уничтожению человеческого. Изменение рассказчика, в сущности, его «рождение как героя» маркируется началом и концом романа, где, конечно же, упомянуты «черные собаки». В начале возник образ маленькой племянницы рассказчика, жизнь которой непоправимо разрушается из-за насилия со стороны родителей. В финале романа этот не до конца осознанный мотив вины за неспособность к сочувствию и бездействие по отношению к родному человеку обернется активным вмешательством рассказчика в ситуацию совершенно чужих людей. Став случайным свидетелем отвратительной сцены с унижением ребенка, он не пожалеет себя, защитит ребенка, ибо теперь он способен к эмпатии.

Ребенок возникнет и в романе «Невыносимая любовь» — и вновь в той же роли: взывать к человечности, способности выходить за пределы своего эго. Роман начинается с запоминающейся катастрофической сцены:

1. На настоящий момент Иэн Макьюэн автор двух сборников рассказов и десяти романов, многократно удостоенных престижных литературных премий (The Somerset Maugham Award, The Whitbread Novel Award, The Booker Prize). Все рассказы и романы писателя были переведены на русский язык. По романам Макьюэна сняты фильмы: «Утешение странников» (реж. П. Шрейдер, 1990), «Цементный сад» (реж. Э. Биркин, 1992, приз Берлинского кинофестиваля, 1993), «Невинный» (реж. Д. Шлезингер, 1993), «Невыносимая любовь» (реж. Р. Мичелл, 2004). Экранизация романа «Искупление» (реж. Д. Райт, 2007) имела шумный успех: две премии «Золотой глобус», четырнадцать номинаций на премию BAFTA и премию «Оскар».[↩]
2.  Творчеству Макьюэна посвящено семь монографий, среди них: Ryan K. Ian McEwan (Plymouth: Northcote House / British Council, 1994); Byrnes Ch. The Work of Ian McEwan: A Psychodynamic Approach (Nottingham: Paupers’ Press, 2002); Clark R., Gordon A. Ian McEwan’s «Enduring Love» (London: Continuum, 2003); Head D. Ian McEwan (Manchester and NY: Manchester UP, 2007).[↩]