Живая жизнь романа

Длительная дискуссия «Черты литературы последних лет», материалы которой публиковались журналом «Вопросы литературы» на протяжении 1975 – 1976 годов, значительно дополнила наши представления о тенденциях, достижениях и сложности современного советского литературного процесса. Но, как всегда бывает, дискуссии (даже удачные) завершаются, а большие проблемы остаются, и главным достоинством данного обсуждения, думается, была именно широта и заостренность их постановки.

Вместе с тем, говоря о современной советской литературе, необходимо двигаться дальше, и прежде всего попытаться в какой-то мере «специализировать» рассмотрение затронутых вопросов, наметить новые решения и подходы к разным сферам литературного процесса, в которых и осуществляется реальное движение художественной мысли.

Сфера жанра – одна из основных, где такое движение приобретает зримые очертания, и естественно, что участники дискуссии то и дело «заглядывали» в нее, хотя задерживались здесь недолго, ибо масштаб и задачи обсуждения не располагали к подобной детализации.

Если попытаться суммировать итоги дискуссии применительно к жанровым проблемам, то у меня лично создалось впечатление, что преобладала мысль о значительных успехах литературы в области небольших жанров – рассказа и повести, действительно отличающихся сегодня не только высоким художественным уровнем (достаточно назвать имена В. Шукшина или Г. Матевосяна), но и явным тяготением к эпическому взгляду на жизнь, к выявлению собственно эпических устремлений современного художественного сознания на сравнительно ограниченном в своем объеме жанровом «плацдарме»…

Что же касается романа, то он, конечно, в ряде выступлений фигурировал, но едва ли в роли бесспорного и безраздельного «властителя дум», словно заведомо предназначенной ему литературной теорией, исходя из его вершинного положения на ступенях жанровой иерархии. Это особенно бросалось в глаза, когда речь шла о романе, посвященном современности: ведь тут художественная реальность и в самом деле как будто бы не дает оснований для особо оптимистических выводов.

Всматриваясь сейчас в эту сюжетную линию дискуссии, нетрудно заметить одно любопытное обстоятельство: при всей сдержанности ее участников в оценке романа на современную тему обращение к «чертам литературы последних лет», несомненно, зафиксировало некое неясное томление именно по эпическим, «синтезирующим» произведениям о современности. И скажу даже определеннее – не чем иным, как «идеалом» такого романа, была в основе своей продиктована общая неудовлетворенность состоянием современной литературы, отчетливо прозвучавшая в статье Е. Сидорова, развязавшей дискуссию в целом.

Однако так ли уж неудовлетворительно складывается положение с нынешним советским романом о современности, как это может показаться на первый взгляд? Правомерны ли традиционно прилагаемые к нему критерии «объективированно-эпического» повествования? Достаточно ли принимаются нами во внимание сегодняшние процессы развития жанра романа в советской литературе, в ряде случаев типологически схожие с тем, что происходит в литературах других социалистических стран и – шире – в мировой литературе в целом? (Не имея возможности специально останавливаться на зарубежном опыте, отсылаю здесь читателя к книгам Д. Затонского, В. Днепрова, Т. Мотылевой, сборнику «Судьбы романа», составленному Е. Трущенко, к двум коллективным монографиям ИМЛИ в серии «Советская литература и мировой литературный процесс», к ряду работ, выполненных Институтом славяноведения и балканистики АН СССР, к трудам Международных съездов славистов и т. д.) Учитываем ли мы, что погружение в материал современности связано не только с содержательно-тематическим аспектом того или иного произведения, но и с его жанровой спецификой, что оно определяет своеобразные ответвления и разновидности внутри широко «распахнутых» для любого жизненного содержания жанровых форм?

Поисками ответов на эти вопросы и продиктована данная статья. В ее основу положен анализ нескольких достаточно широко известных и сравнительно «свежих» романов («Берега» Ю. Бондарева, «Южно-Американского Варианта» С. Залыгина, «И это все о нем…» В. Липатова, «Не стреляйте в белых лебедей» Б. Васильева), о которых критика, в частности и на страницах журнала «Вопросы литературы», уже писала неоднократно, но которые с жанровой точки зрения еще, пожалуй, подробно не рассматривались…

Жанр – поистине один из «главных героев» литературного процесса, и, может быть, высказанные в статье соображения будут развиты или оспорены в ходе дальнейшего разговора о поисках и обретениях советской литературы именно в этом существенном аспекте.

* * *

Во взглядах на место романа как жанра в системе литературных родов и видов, так же как и на некоторые важные тенденции исторического развития романа, литературоведение до сих пор не достигло единства: Д. Затонский полемизирует с А. Чичериным и В. Кожиновым, Л. Якименко – с В. Днепровым, все – в той или иной степени – с М. Бахтиным, хотя вряд ли теорию романа сегодня можно представить без его исследований, подытоженных в книге «Вопросы литературы и эстетики»…

Однако какие-то жанровые «константы» романа установлены достаточно определенно и выглядят недискуссионными. У М. Бахтина, в частности, если не касаться отделения романа от эпоса и глобального акцентирования теории жанра на идеях «разноречия» и пародийной, «смеховой культуры», эти константы выявлены наиболее детально и четко. Я имею в виду следующие моменты: роман – «многожанровый жанр», поглощающий и использующий все другие жанры, вступая с ними в плодотворный эстетический конфликт; роман – жанр, в наивысшей степени объективирующий отношения между изображаемым (самой действительностью) и изображенным (то есть субъективной художественной реальностью); роман более других жанров способен к раздвижению и сопряжению пространственно-временных рамок повествования; роман «диалогичен» на всех своих уровнях (начиная от множественности точек зрения и кончая множественностью языковых структур); роман более социален, чем другие жанры, по глубине анализа важнейших общественно-исторических черт и противоречий эпохи; роман обладает особыми возможностями по части художественного осмысления динамики развития мира и человека, дифференцированного изображения целого; роман – всегда становящийся и еще «не готовый» жанр, вступающий в живой контакт со становящейся и «не готовой» действительностью.

В представлении о романе как о «жанре жанров» («Что ни говорят о равноправии жанров, а все-таки роман- это жанр всех жанров», – утверждает, в частности, С. Залыгин, постоянно пробующий свои силы в самых разных жанровых формах) ни у кого из советских писателей, литературоведов, критиков разногласий как будто бы нет.

Стоит, однако, опустить теоретические характеристики жанра на почву реального литературного процесса – и перед нами сразу же возникает множество проблем и противоречий, явных или кажущихся.

Например, «настоящий», сегодняшний Залыгин, как мы его ныне воспринимаем, начался не с омских рассказов, и не с овечкинского толка очерков «Весной 1954 года», и не с «городской» антимещанской повести «Свидетели», и даже не с романа «Тропы Алтая», но с повести «На Иртыше», от которой в известном смысле двинулась в рост современная «деревенская» проза. Эта повесть, позволяющая увидеть, с одной стороны, что почерпнули в дальнейшем от Залыгина, положим, В. Белов, В. Астафьев, В. Распутин, а с другой – как сам Залыгин в «Соленой Пади» и в «Комиссии» опирался на собственные открытия и на уже существующее течение, залегает в самой толще литературного процесса в качестве фундаментального опыта современной советской литературы и сохраняет вот уже скоро пятнадцать лет все свое эстетическое значение. Можно ли приравнивать к ней в этом отношении «Южно-Американский Вариант»? Ответа как будто бы и не требуется. Но ведь в первом случае перед нами – повесть, а во втором – роман…

Или другое. Ю. Бондарев вошел в советскую литературу двумя прекрасными повестями – «Батальоны просят огня» и «Последние залпы», – несомненно, свидетельствовавшими о новом этапе в развитии советской военной прозы. Перечитайте их – они не померкли со временем: вещи чистые, напряженные, строгие по рисунку, с точки зрения художественного целого, быть может, в чем-то более совершенные, чем «Берег» с его недосказанностью, неравенством композиционных частей, образов, сюжетных линий. Но «Берег» – роман, а то – повести…

Что из этого следует? Очевидно, прежде всего то, что на уровне «абсолютных» художественных величин жанр еще не дает никаких эстетических преимуществ одному произведению перед другим, и сравнивать их по принципу «хуже – лучше», исходя из самого жанра, не только не правомерно, но и противоречит собственно научной задаче литературоведческого анализа.

Методологически неверным, мне кажется, было бы руководствоваться при исследовании жанровых проблем и другим принципом – сопоставлять разнопорядковые явления внутри одного жанра и «побивать», скажем, «Южно-Американский Вариант»»Соленой Падью» или «Комиссией». «Южно-Американский Вариант» требует сопоставления в первую очередь не с ними, а с «городской» прозой самого Залыгина, с движением, идущим в этом направлении в литературе в целом, с произведениями, посвященными современной, а не исторической теме. Что же касается «Соленой Пади» или «Комиссии», то стоило бы использовать их в данном случае не в качестве эталонов, а в качестве источника дополнительных данных, проливающих какой-то свет и на художественные искания автора в «Южно-Американском Варианте».

Я не случайно обращаю внимание на принцип сопоставления, ибо прежде, чем говорить о жанровом своеобразии тех или иных романов, необходимо все же задаться главным вопросом: а действительно ли мы имеем дело с романами? (Особенно если учесть, что в определении жанра конкретного литературного произведения критике и литературоведению нередко приходится следовать только авторской воле, человечески вполне понятной – кому не хочется быть романистом! – но с точки зрения строго научной далеко не всегда соответствующей истине.)

Вопрос, прямо скажем, не простой. Утверждал же А. Бочаров на обсуждении «Берега» – и на первый взгляд вполне убедительно! – что «композиционно роман образован великолепной военной повестью и развернутым публицистическим обрамлением ее» ¹. Но способно ли сколь бы то ни было развернутое публицистическое обрамление превратить повесть в роман?

Точно так же многие читатели и критики наверняка были озадачены авторской жанровой квалификацией «Южно-Американского Варианта»: в подзаголовке значится – роман, но где здесь полнота и объемность романного мышления, где «вся жизнь» человека, где «эпическая идея», особенно если рядом и вокруг – другие романы Залыгина, в которых героем действительно выступает народ на историческом переломе своей жизни, в которых столь ощутима тяга писателя к созданию подлинной энциклопедии крестьянского бытия и быта!

Наконец, очень ли бы мы удивились, если бы «Не стреляйте в белых лебедей» или «И это все о нем…» авторы назвали повестями, – ведь перед нами весьма устойчивые индивидуальные стилевые системы, во многом повторяющие и по концепциям, и по расстановке действующих лиц, и по образной конструкции в целом «Иванов катер» и «Самый последний день», «Сказание о директоре Прончатове» и «Деревенский детектив»?

Рискну, однако, утверждать, что во всех перечисленных случаях перед нами именно романы, и внешняя убедительность приведенных контрдоводов свидетельствует лишь о том, что критерии для определения жанра применительно к «живой», сегодняшней литературе все еще выглядят достаточно расплывчато и неточно.

Для того чтобы обнаружить жанровую определенность какого бы то ни было современного произведения, посвященного сегодняшним дням, да еще учитывая происходящую ныне «диффузию» жанров, общетеоретических представлений о жанре, очевидно, недостаточно (хотя они, разумеется, необходимы в качестве исходного пункта). Принципиально важен в этом случае контекст современного произведению литературного процесса, с одной стороны, и индивидуальной творческой эволюции его автора – с другой.

Что я имею в виду, например, говоря о несомненной «романности»»Южно-Американского Варианта»?

С середины 50-х годов «городская» тема интенсивно входит в орбиту творческого внимания Залыгина наряду с «деревенской», однако под знаком скорее публицистически-сатирического и антимещанского, нежели социально-философского пафоса. И в рассказе «Боб», и в повести «Свидетели» она решается, несмотря на целый ряд удачных, художественно выразительных сцен, образов, деталей, достаточно однозначно и подчас даже в фельетонной манере. Рассказ ограничивается и исчерпывается отдельным случаем, и хотя Залыгин в силу своей органической художественной проницательности уловил некие сигналы общественной опасности, о которой сегодня начинают говорить и писать гораздо больше, чем два десятилетия назад, «малый» жанр здесь ни в чем не выходит за свои собственные пределы; что же касается повести, то она распадается на ряд зарисовок и тяготеет к «малому» жанру не в силу даже композиционной мозаичности, а в силу недостаточного единства и внутреннего наполнения своих «составляющих».

Поворот к «деревенской» проблематике – и не в конкретно-практическом ее звучании, как в очерках 1954 года, но скорее в социально-философском (человек и земля, человек и ход истории) – стал в повести «На Иртыше», при всей ее богатой событийно-фактической основе, существенным этапом не только в литературном процессе или в индивидуальной творческой эволюции Залыгина, но в формировании его романного мышления, в котором эта повесть сыграла, быть может, бо´льшую роль, нежели предшествующий ей роман «Тропы Алтая».

Когда писатель вновь вернулся к «городской» теме в «Южно-Американском Варианте» (уже, между прочим, выращивая в творческом сознании «Комиссию», словно бы «кустящуюся» сквозь художественный материал «Соленой Пади»), он сделал это на совершенно ином уровне, чем прежде, и к тому же имел возможность опереться теперь не только на собственный опыт, но и на некоторые все отчетливее заявляющие о себе тенденции литературного процесса: позади, преодоленная литературой, но не забытая ею, смутно виднелась так называемая «молодая» проза, рядом развивалась «городская» бытовая повесть, которую тоже предстояло (и, вероятно, еще предстоит!) преодолевать.

«Писателю и поэту собственный опыт всегда нужен не только, а может быть, и не столько для того, чтобы его использовать, сколько для того, чтобы его отвергать. Для творчества это обязательно – иметь то, что можно отвергнуть… поэт или прозаик стремится писать так, как писать он еще не умеет» ². После «Соленой Пади» это стремление в «Южно-Американском Варианте» прямо-таки бьет в глаза: переход от художественного осмысления эпизода крестьянского народовластия в эпоху гражданской войны к анализу частной адюльтерной ситуации в жизни современной женщины – разителен.

Однако об адюльтерной ли ситуации роман? Думается, что ничуть не в большей степени по замыслу своему, чем «Мадам Бовари», «Анна Каренина» или «Дама с собачкой» (разумеется, это не значит, что мы ставим произведение Залыгина в один ряд с классикой).

«Мне вот кажется, когда я оглядываюсь назад, – пишет Залыгин, – что литература еще прошлого века и даже начала нынешнего была литературой о семье. Не только «Мадам Бовари», «Анну Каренину» и «Сагу о Форсайтах» – произведения, в основе которых лежит история семьи, семейных отношений и отношений этой семьи с человечеством, – но и «Войну и мир» можно назвать «Война и семья».

Жизнь человека нашего времени – жизнь в значительной мере общественная, и она далеко вышла за рамки семьи. Размышляя о себе, человек вольно или невольно размышляет об обществе, его личная судьба все теснее сливается с судьбой общества, если не всего, то какой-то его части, какого-то социального слоя, класса. Семейная изоляция – рушится».

Если «Южно-Американский Вариант» – «семейный» роман, то именно в таком, общественном, масштабе, достигаемом благодаря пристальному вниманию С. Залыгина к тем внутренним, глубинным социально-психологическим изменениям, которые вносит эпоха в характер женщины. Писателя интересует, например, проблема «выхода женщины с орбиты семейной на орбиту общественную», выхода очень для нее трудного («Она к этому мало подготовлена, несет много потерь. Она не освобождена еще обществом от целого ряда домашних обязанностей, но в то же время общество настойчиво требует ее к себе»); писатель полагает, что современной литературе остро не хватает «Анны Карениной» середины XX века со всеми «противоречиями, с проблемой семьи, с задачей во что бы то ни стало помочь женщине распространить свой гений на общество», давно вступившее «в стихию открытий и массовых экспериментов – научных, технических, общественных», где «человека удерживает при человеческом начале, при собственной его природе, при традициях – не столько гений мужчины, сколько гений женщины», и т. д.

Конечно, «Южно-Американский Вариант» отнюдь не претендует на выполнение такого, связанного с женской судьбой, по-толстовски глубокого замысла. Однако художественный поиск Залыгина в романе ориентирован именно в этом направлении. Перед нами уже не городской быт, а проблемы бытия – взятого в ином, нежели раньше, историческом объеме, в иное время, в иной сфере жизни, но, несомненно, бытия, порой даже сознательно освобожденного автором от быта и переведенного в план «диалектики сознания».

Формулу «диалектика сознания» хочется заменить привычным – «диалектикой души». Но эти понятия не равнозначны. Перед нами еще один, далеко выходящий за пределы прежних решений «городской» прозы срез произведения. Здесь нет возможности сколько-нибудь подробно останавливаться на интенсивно развернувшемся в современной советской литературе обсуждении проблем рационализма, соотношения эмоциональных и рациональных начал в человеческой психике и поведении. Обсуждении, во многом стимулированном научно-техническим прогрессом и имеющим в русской литературе давнюю традицию, которая (разумеется, каждый раз на новой социальной и идеологической почве) от споров западников со славянофилами, от Достоевского и русских философов-идеалистов протянулась в 20-е годы, а затем, после длительного перерыва, напомнила о себе в наше время.

Роман Залыгина в известной мере перенасыщен скрупулезным анализом работы современного рационализирующегося сознания, движущегося постоянными перепадами от мысли к чувству и наоборот, обретающего в этой неустойчивости, нестабильности и мучительную боль, и удовлетворение. Но даже в самой перенасыщенности своей он целиком находится в русле современных художественных интересов.

Героиня «Южно-Американского Варианта» обретает эстетическую реальность в постоянном диалоге с автором, то играя роль его alter ego (любопытно было бы сопоставить, например, рассуждения Ирины Викторовны об экранизациях классики или женских образах у Толстого и Чехова с рассуждениями самого Залыгина в статье «Писатель и традиция» и эссе «Мой поэт»), то «объективируясь», – но во всех случаях неизменно переступая за рамки сюжетной необходимости и позволяя себе ту степень жанровой раскрепощенности, которая лежит в природе романа.

«Отвергая»»Южно-Американским Вариантом» собственный опыт и творческие пристрастия, накопленные в произведениях иного характера, Залыгин, понятно, делает это не буквально – он «снимает» с них и воспроизводит как бы в незнакомом нам облике некоторые существеннейшие моменты и интонации. Трудно не заметить, в частности, что весь роман организован как диспут: героини – с автором, с самой собой, с эгоистически-прагматическим поведением своего возлюбленного, со своим женским и мужским «кругом»; автора – с героиней, об истинности истоков и путей ее чувства; наконец, автора – с литературным ханжеством и пуританизмом, со стереотипными взглядами на роль женщины в семье и т. д. Но ведь подобного рода диспут – важнейший композиционный и художественно-мировоззренческий принцип не только «Южно-Американского Варианта»: гулом народной многоголосицы, многообразнейшими точками зрения на «варианты» построения новой жизни, ожесточенными спорами движется действие «Соленой Пади» и «Комиссии»…

Точно так же, говоря о диалектике мысли и чувства как одном из важнейших содержательных акцентов романа, следует, вероятно, указать, что эта диалектика (на уровне гораздо более широких, нежели в «Южно-Американском Варианте», категорий, таких, как народный «разум» и «инстинкт») привлекает постоянное и пристальное внимание Залыгина в его изображении крестьянства…

Какие-то мотивы и интонации, естественно, восприняты «Южно-Американским Вариантом» из предроманного периода творчества Залыгина – и сатирическая хлесткость деталей городского быта, и пафос обличения мещанства, в том числе – мещанства «научного», однако теперь сатира обогатилась лирикой, зарисовки нравов – драматическим психологизмом, судьбы отодвинули на задний план и порой свели до минимума событийную сторону повествования, рамки художественной мысли раздвинулись, образы приобрели новый объем. Одним словом, возник роман, подчас маскирующий свой философский смысл кажущейся банальностью ситуации, но, несомненно, представляющий качественно новый шаг в разработке избранного материала – и не только для самого Залыгина, но и в целом для современной нашей «городской» прозы, которая, обращаясь к повседневности, далеко не всегда умеет подняться над бытом, выйти к большим художественным обобщениям и именно поэтому, видимо, пока что избегает формы романа. (Я не касаюсь тут повестей Ю. Трифонова, требующих особого разговора.)

В отличие от романа С. Залыгина, «Берег» Ю. Бондарева имеет ряд временных проекций, а содержание его в существенных моментах крайне далеко и от повседневности, и от быта, вбирает в себя множество проблем общемирового масштаба. Тем не менее ни то, ни другое не гарантирует «Берегу» собственно романного качества – оно обнаруживается не здесь.

Повествовательный поток «Берега» достаточно неравноценен и неровен: «слои» прошлого и настоящего подчас кажутся «разноцветными» и струящимися отдельно, причем прошлое, в отличие от настоящего, как бы выделено в самостоятельную, композиционно и идейно завершенную жанровую структуру, что, собственно, и наводит на мысль о некоей выпадающей в кристалл повести внутри произведения.

Однако столь ли просто в плане жанра обстоит дело – повесть и ее публицистическое обрамление?

В романе Ю. Бондарева три части – «По ту сторону», «Безумие» и «Ностальгия». Две из них – первая и последняя – пребывание героев в современной Западной Германии. Средняя, по своему художественному эффекту не столько включенная, сколько, хочется сказать, оглушительно вторгающаяся в повествование, надолго выводит нас из его спокойной, «комфортабельной» атмосферы и погружает в прошлое – в события последнего периода войны, развертывающиеся, с участием главных героев, в этих же местах.

С точки зрения жанра «Берега», однако, важно понять не то, в чем конкретно все эти части разнятся друг от друга, а что представляют они в системе целого и как способствуют осуществлению жанрового замысла.

Если подойти к роману с этой стороны, то можно без особого труда убедиться, что «Безумие» не столь уж самостоятельно, а две другие части не вполне дополнительны и служебны по своим функциям.

«Берег» – роман-путешествие, путешествие в прошлое, которое фактически начинается с первых его страниц, с реплики в самолете Самсонова – спутника и коллеги главного героя романа писателя Никитина: «Только услышу эту речь, и срабатывает рефлекс. Интоксикация. В войну я с ними наговорился – сыт на всю жизнь…» В третьей главе первой части прошлое уже «состыковано» с настоящим впрямую – перед известной сценой в гамбургском интим-баре вспыхивает, словно предупреждающий сигнал, эпизод-воспоминание: «И вдруг пахнуло на Никитина железистым запахом земли…» После сцены в баре возникает новый «наплыв» – первый послевоенный год и первый опубликованный рассказ героя. По ступеням памяти роман спускается в саму войну, и пятая глава первой части, альбом Эммы, снимки дома в Кенигсдорфе, подобно оживающим картинкам, вводят нас в «Безумие», в его запев «Что же было тогда?..».

1. «Вопросы литературы», 1975, N 9, стр. 69.[↩]
2. С. Залыгин, Литературные заботы, «Современник», М. 1972, стр. 107.[↩]