№1, 1977/Заметки. Реплики. Отклики

О старой сказке и новейшей фантастике

Научная фантастика стремительно меняется. За истекшие десятилетия она проделала значительную эволюцию, над смыслом которой размышляют критики и литературоведы. Этой же проблеме посвящен и разговор на страницах журнала «Вопросы литературы» 1. Но не менее показательную эволюцию претерпели за эти годы взгляды на научную фантастику.

Достаточно сравнить критику прошлого десятилетия с современным ее состоянием, чтобы убедиться, как много воды утекло и здесь.

Раньше, в 60-е годы, стремились прежде всего дать определение научной фантастики; такие определения насчитывались десятками, практически ни одна статья без них не обходилась. В основе же подобных определений лежало твердое убеждение в уникальности научной фантастики, а сущность этой уникальности видели в родстве новой фантастики с научным знанием. Н. Черная говорит в связи с этим о «своеобразной абсолютизации роли науки в развитии научной фантастики» 2. Рудименты этого взгляда встречаютя и сейчас, даже в работах тех исследователей, которые обращаются к истории фантастики, в книге самой Н. Черной, например. В 60-е годы в научной фантастике готовы были увидеть новый метод, в чем-то близкий научному методу, хотя и моделирование, и художественный эксперимент издавна были знакомы искусству.

Теперь о специфике говорят меньше и осторожнее, а определений сильно поубавилось. Но явно намечается новая тенденция: научную фантастику начинают усиленно классифицировать. В ней выделяют приключенческое, философское и иронически-пародийное направления3; проблемную, утопическую и социальную фантастику; к ней затем присоединяется еще фантастика философская и психологическая4. Самую сложную классификацию предложил, пожалуй, В. Чумаков. Он выделяет фантастику «формальную, стилевую» и «содержательную»; последняя включает в себя «содержательную утопическую» и «научно-социальную». А где-то в стороне от столбовой дороги бредет еще иллюстративная или популяризаторская, которой автор отказывает в праве принадлежать к искусству, как, впрочем, и всей «содержательной фантастике» 5.

Однако все эти классификации не только условны, что признают, как правило, и сами их авторы, но и содержат в себе значительный элемент произвола, ибо за основу зачастую берутся или тематические различия, или структурные особенности тех общелитературных жанров, которые облюбовала научная фантастика. Вероятно, «время классификаций» пройдет так же, как прошло «время определений».

А между тем в современной критике и литературоведении явно наметился другой путь, на наш взгляд, наиболее перспективный: исследование художественных основ фантастики, структуры фантастических образов, их исторической изменчивости. Этот путь утверждается работами Ю. Кагарлицкого; на него же зовут Ю. Смелков и Н. Черная, хотя у последних двух авторов общие правильные положения не всегда, к сожалению, совпадают с исследовательской практикой.

Попытаемся же и мы следовать по пути выявления давних историко-литературных связей современной фантастики и, не претендуя на какие-либо далеко идущие выводы, попробуем поговорить только об одном: о взаимоотношениях волшебной сказки – народной и литературной – и современной научной фантастики, и посмотрим, что в результате откроется нам.

Еще совсем недавно научная фантастика очень гордилась своей дружбой с наукой, как заклинание, завороженно повторяла научные термины и была весьма недовольна, когда ей напоминали о ее дальней родственнице – волшебной сказке. Самой тяжкой обидой для научного фантаста было обвинение в том, что его фантазия напоминает сказочные чудеса. Не то чтоб сказку считали чем-то недозволенным – сказочники жили и в XX веке, но научная фантастика – это же совсем другое! И критики не только 30-х, но и 50-х и 60-х годов не уставали предостерегать писателей от опасности «заменить» своими произведениями волшебную сказку и тем самым хотя бы частично уподобиться ей. Едва ли не самым страшным грехом в научной фантастике считалась научная несостоятельность и бездоказательность идей и гипотез автора, которые в таких случаях назывались «сказочными».

Во всем этом была своя логика. Еще Г. Уэллс доказывал необходимость весьма жесткого самоограничения для писателя и в самом фантазировании настоятельно рекомендовал придерживаться строгой дисциплины, в противном случае «получается нечто невообразимо глупое и экстравагантное. Всякий может придумать людей наизнанку, антигравитацию или миры вроде гантелей». Такое нагромождение ничем не управляемых выдумок не может задеть воображение читателя, не разбудит его ответной активности, или, как пишет Г. Уэллс, «никто не будет раздумывать над ответом, если начнут летать и изгороди и дома, или если люди обращались бы во львов, тигров, кошек и собак на каждом шагу, или если бы любой по желанию мог стать невидимым. Там, где все может случиться, ничто не вызовет к себе интереса» 6.

Одним словом, Г. Уэллс, разрабатывая принцип единой посылки7, отталкивался от некоей адетерминированной художественной модели действительности, причем модели всем хорошо известной, привычной, примелькавшейся. А во времена Г. Уэллса такой всем знакомой и предельно артистической моделью действительности, практически совершенно свободной от детерминизма, считалась волшебная сказка.

В сказке «все может случиться», сказка дает право на появление ничем не мотивированных чудес.

Однако такой взгляд на сказку – порождение новейшего времени, и он явно страдает недостатком историзма. Народная сказка содержит вполне детерминированную картину действительности не только потому, что действие в ней прочно сцеплено в единую систему причин и следствий, но и потому, что все чудеса в ней мотивированы.

Прежде всего, почти каждое из сказочных чудес имеет свою особую мотивировку. Это или магическое слово («По щучьему велению, по моему хотению…», «Сивка-бурка, вещая каурка…»), или магическое действие («ударился о сыру землю…», «влез коню в одно ухо, вылез в другое…», «дунул-плюнул…»), или чудесный предмет, подаренный предком, волшебником, добытый у врагов, или, наконец, чудесные помощники. При этом, как правило, волшебные предметы строго «специализированы»: клубок дорогу указывает, гребень в частый лес обращается, а полотенце в реку. Столь же узкие специальности и у чудесных помощников8.

Но есть в сказке мотивировка и более широкого плана. Это свойства самой сказочной действительности.

Действие сказки происходит в подчеркнуто неопределенные времена – «жил-был…», «жили-были…»; иногда прямо указывается на временную удаленность событий, которые относятся к так называемому мифологическому времени, когда мир был совсем другим, непохожим на современный, – «когда звери умели говорить», «когда текли молочные реки». Столь же неопределенно сказочное пространство («в некотором царстве…»). Большинство приключений сказочных героев происходит в безмерных далях – в тридесятом царстве. Самая удаленность служила достаточной мотивировкой – в дальних странах все может быть: и чудовища, и волшебники, и великаны.

Итак, сказочные чудеса при внимательном рассмотрении оказываются вовсе не бесконтрольными, в волшебной сказке существует своя, тщательно разработанная система мотивировок. Однако нам важен сейчас не только самый факт существования таких мотивировок, но и характер их.

В свое время Г. Уэллс, пытаясь разграничить принципы фантазий Ж. Верна и своих собственных, выделил фантазии, авторы которых «не ставят себе целью говорить о том, что на деле может случиться: эти книги ровно настолько же убедительны, насколько убедителен хороший, захватывающий сон. Они завладевают нами благодаря художественной иллюзии, а не доказательной аргументации, и стоит закрыть книгу и трезво поразмыслить, как понимаешь, что все это никогда не случится» (т. 14, стр. 350).

Как видим, писатель противопоставил «художественную иллюзию» и «доказательную аргументацию».

Художественная иллюзия – могучее средство в руках писателя. Она может заставить читателя поверить даже в невероятное.

Мы верим Гоголю, когда он рассказывает трагикомическую историю Ковалева, потерявшего нос («Нос»); мы верим Кафке, когда читаем о превращении его героя в насекомое («Превращение»). Но у этой веры есть одна непременная особенность: она действует только в границах того художественного мира, который создан автором, и не порывается за его пределы. Она не посягает на реальную действительность и сохраняет свою силу только на период непосредственного общения читателя с художественным текстом: вспомним Г. Уэллса – «…стоит закрыть книгу…».

Однако возможна и другая основа веры в фантастический образ или ситуацию. Ее следует искать за пределами конкретного произведения, и коренится она в самой системе взглядов на мир. Вот в этом случае мы имеем право говорить не только о художественной иллюзии, но и о мировоззренческой мотивировке чудесного и фантастического, когда одной иллюзии уже недостаточно и требуется «доказательная аргументация».

Так с какого же рода мотивировкой мы встречаемся в сказке? Если говорить о народной волшебной сказке, то, без сомнения, подавляющее большинство мотивировок сказочных чудес носит мировоззренческий характер.

Независимо от того, считают ли фольклористы «установку на вымысел» (Э. Померанцева) определяющим признаком сказки или нет, они связывают рождение фантастических сказочных образов с древнейшими представлениями о мире; и, возможно, «было время, когда в истину сказочных повествований верили так же непоколебимо, как мы верим сегодня историко-документальному рассказу и очерку» 9. Во всяком случае, современные исследователи отмечают, что в фольклоре народов, находящихся на стадии первобытнообщинного строя, зачастую трудно отделить миф от «не-мифа» – сказки, легенды и пр. Постепенно древняя вера ослабла, но не была совсем утрачена, оставаясь мировоззренческой базой для мотивировки сказочных чудес. И в народном сознании эти мотивировки «работали» очень долго. Еще в конце XIX – начале XX века собиратели фольклорных текстов отмечали, что рассказчики и слушатели если и не верят вполне сказочным чудесам, то хотя бы «полуверят», а порой народ смотрит на сказочные эпизоды как на действительно бывшие события10.

В сознании просвещенной части общества эти мотивировки утратили связь с мировоззрением гораздо раньше, поэтому в литературной сказке сказочная фантастика все больше отделяется от действительности. Уже для Ш. Перро и его последователей сказка – это свободная игра воображения, поэтическая безделушка или изящное иносказание. В ее наивности есть поэтическое обаяние, но никто уже не принимает сказочные чудеса всерьез, потому и мотивировки этих чудес явно становятся литературной условностью, приобретая вместе с тем универсальный характер. Вместо чудесных предметов, назначение которых четко определено, в литературной сказке нередко встречается волшебная палочка, способная творить любые чудеса.

В литературной сказке прежние сказочные образы и мотивы продолжают жить и даже обрастают новыми деталями, но они претерпевают значительную внутреннюю перестройку: теперь старые чудеса постепенно утрачивают свой буквальный материальный смысл, они как бы дематериализуются, становятся символом, иносказанием и пр. Особенно показательны в этом плане трансформации одного из самых распространенных сказочных мотивов – мотива превращения. В народной сказке превращения материальны и буквальны: человек действительно превращается в мышь, в иголку, в колодец, а затем снова обретает свой первоначальный облик.

Современные авторы давно уже не воспринимают сказочные метаморфозы как нечто буквальное. Перечитайте сказки Е. Шварца. У него превращения выглядят скорее как иносказания, как намек на реальную, а вовсе не сказочную действительность.

Так, в пьесе «Тень» (по Андерсену) всплывает сюжет о царевне-лягушке. Героиня пьесы утверждает, что это была ее двоюродная тетя: «Рассказывают, что царевну-лягушку поцеловал человек, который полюбил ее, несмотря на безобразную наружность. И лягушка от этого превратилась в прекрасную женщину… А на самом деле тетя моя была прекрасная девушка, и она вышла замуж за негодяя, который только притворялся, что любит ее. И поцелуи его были холодны и так отвратительны, что прекрасная девушка превратилась в скором времени в холодную и отвратительную лягушку… Говорят, что такие вещи случаются гораздо чаще, чем можно предположить»

  • Ю. Смелков, Гуманизм технической эры, «Вопросы литературы», 1973, N 11; Ю. Кагарлицкий, Фантастика ищет новые пути, «Вопросы литературы», 1974, N 10[]
  • Н. И. Черная, В мире мечты и предвидения, «Наукова думка», Киев, 1972, стр. 8.[]
  • См.: Ю. Смелков, Взгляд со стороны, «Юность», 1974, N 7.[]
  • См.: Н. И. Черная, В мире мечты и предвидения, стр. 160, 213.[]
  • См.: В. М. Чумаков, Фантастика и ее виды, «Вестник Московского университета». Серия «Филология», 1974, N 2.[]
  • Герберт Уэллс, Собр. соч. в 15-ти томах, т. 14, «Правда», М. 1964, стр. 350 – 351. Далее все указания на это издание приводятся в тексте.[]
  • См. об этом в статье Ю. Кагарлицкого «Реализм и фантастика», «Вопросы литературы», 1971, N 1.[]
  • См.: Н. В. Новиков, Образы восточнославянской волшебной сказки, «Наука», Л. 1974, стр. 152.[]
  • В. П. Аникин, Русская народная сказка, Учпедгиз, М. 1959, стр. 10.[]
  • См.: Н. В. Новиков, Образы восточнославянской волшебной сказки, стр. 17 – 19.[]
  • Цитировать

    Чернышева, Т. О старой сказке и новейшей фантастике / Т. Чернышева // Вопросы литературы. - 1977 - №1. - C. 229-247
    Копировать

    Нашли ошибку?

    Сообщение об ошибке