Живая вода искусства
Очень, очень важно, чтобы Вы судили обо
мне в историческом разрезе: развитие – единст-
вено интересный процесс в нашем мире. Ни од-
на из моих сегодняшних строк не возникла бы
без того, что я писал десять, двадцать и даже
тридцать лет назад.
К. Федин1
Нет такого художника (если это, конечно, подлинный художник), который упорно, подчас мучительно не размышлял» бы о мастерстве. В этих размышлениях – весь опыт писателя, его постоянное стремление постичь природу искусства, тайну жизненности образа, силы его воздействия на окружающих.
Если бы не было таких раздумий, искусство фактически перестало бы существовать, – мертвая окостенелость штампа сковала, бы, оледенила его живую силу.
…Федин раскрывает объемистую книгу с пожелтевшими страницами и, отодвигая недопитую чашку чая, лукаво спрашивает:
– Хотите послушать?
И тут же, не дожидаясь ответа, читает медленно своим густым актерским голосом, чеканя каждое слово: «Читатель не должен смущаться словом фраза. Каждая фраза появляется на свет,, как формула или вывеска какой-нибудь идеи, имеющей более или менее серьезное значение; только впоследствии, под руками бесцветных личностей, фраза опошляется и превращается в грязную и вредную тряпку, под которой скрывается пустота или нелепость. Даровитые писатели чувствуют тотчас, что формула выдохлась и что пора выдвинуть на ее место новый пароль».
– Точно и зло. Вы, конечно, догадались, что это Писарев. Так вот о превращении фразы, слова в пустоту, в нелепость. Приведу пример: в газетах, журналах в последнее время бытует слово «поиск» – «трудный поиск», «благородный поиск», «новый поиск» и т. д. Но ведь слово «поиск» (единственное число!) может быть отнесено лишь к охотничьей собаке: говорят, у нее хороший или плохой поиск…
Любое опошление языка, нелепые штампы, прикрывающие схематизм, стандартность мышления, Федин переживает как личную обиду. Я поняла, что таких обид у него накопилось много и злополучное слово «поиск» своего рода козел отпущения.
С присущим ему юмором и мягкостью, но очень решительно Федин отклоняет «общие», отвлеченные рассуждения о мастерстве. Но если какое-то слово, фраза, на первый взгляд незначительная деталь заденут его воображение, он охотно, с увлечением сам начинает разговор. Мастерство – живой, очень конкретный процесс; трудный, многогранный, противоречивый, вечно меняющийся, как сама жизнь.
– Мастер – это не титул и не звание, -говорит Федин. – То, что является мастерством на определенном этапе, механически не может быть перенесено на следующий – на новый материал.
Стоит только «почить на лаврах», как мастерство исчезает. Поэтому не должно быть предела требовательности, взыскательности к самому себе. Работа мастера никогда не прекращается – она не имеет границ.
Для художника самое страшное – остановка, оледенелость. Тогда, попадая в плен отживших формул, штампов, он перестает быть художником.
Но находка «нового пароля» – новые художественные открытия немыслимы без непрерывного ощущения традиций. Новаторство, в чем бы оно ни проявлялось, невозможно без традиций; и в то же время традиция только тогда плодотворна, если она превращается в новаторство. Такова диалектика процесса развития мастерства.
Писатель без традиций, по Федину, – дерево без корней.
Вспоминая статью Гоголя «О движении журнальной литературы…», Федин пишет: «Эту статью нельзя забывать при разговоре об историческом подходе нашей советской критики к вопросам развития современной русской прозы. Вы помните, конечно, что Гоголь жаловался на отсутствие в журнальной критике имен «окончивших поприще писателей наших» – Державина, Ломоносова, Батюшкова, Фонвизина… Там есть фраза (которую целиком можно отнести к нашей критике), где Гоголь говорит, что эти старые писатели «даже не брались в сравнение с нынешнею эпохой, так что наша эпоха кажется как будто отрублена от своего корня, как будто у нас вовсе нет начала, как будто история прошедшего для нас не существует» 2.
Нельзя отрицать справедливость этого упрека: мы или обходим вопрос о традициях, или ставим его недостаточно глубоко.
Федин (и художник, и теоретик искусства) необыкновенна остро ощущает связь времен, вечно живую силу искусства своих предшественников. Недаром эпиграфом к книге «Писатель, искусство, время» он берет слова Гоголя: «…В литературном мире нет смерти, и мертвые так же вмешиваются в дела наши и действуют вместе с нами, как живые».
Эти предшественники, эти «вечные спутники» подчас внезапно открываются, переживаются будто впервые, начинают жить и действовать по-новому. Таким открытием был для Федина Тургенев: «Я это почувствовал, – пишет Федин Н. Н. Никитину, – недавно, взявшись за «Дым» и найдя его необычайно смелым по виртуозному соединению лирики с общественной темой, любовных эпизодов с рассуждениями о сельском хозяйстве, и по тому упоению властью художника над миром, которое живет на каждой странице. Одинаково легко выражались стариком мысль и чувство, для него не было ничего, что он считал бы запредельным своей эстетике, никаких запретов и самоограничений. Его писание не имеет ничего механистичного. Роман живет, как животное: все важно – кость, шерсть, кожа, кровь, роговина, жилы. От этого мы почти отвыкли. К этому мы придем. И вот смелость есть качество, которое скоро будут славословить в Тургеневе. Наше пренебрежение им, как чувствительным и слащавым барином в прозе, заменится страстным желанием восстановить секрет рассказчика, равно увлекающегося соловьиной ночью и спором о политэкономии…» 3
Но, Федин отнюдь не коленопреклоненно воспринимает своих великих предшественников; он постоянно изучает их, изучает досконально, критически.
В том же письме Н. Н. Никитину Федин пишет: «За Тургенева я взялся потому, что хотел посмотреть, как он понимает строение главы. Я заметил, что во всех моих романах главы тем обширнее, чем они дальше от первой. Объясняю я это тем, что, по мере движения сюжета, материал накопляется и «распирает» главу изнутри, как замерзающая вода – бочку. Оказалось, что болезнь эту не одолел и Тургенев. Он понимал каждую главу как: некоторую завершенную тему и, не желая бросать тему на полпути, рвать ее на части, предпочитал увеличивать главы, хотя стремление делать их одинаковыми по размеру очевидно. Толстой предпочитал сохранять одинаковость размера в ущерб цельности содержания главы. Он ломал тему на кусочки, очень равные, легкие для восприятия. И это искаженное решение трудности доказывает, по-моему, что Толстой знал эту особенность тенденции материала – «распирать» главу, заставлять ее увеличиваться тем больше, чем дальше она от начальной, которая только запевает песню, входит в роман, так сказать, голой, тогда как последующие несут на себе все одежды предшествующих».
Из всех великих и бессмертных самое значительное место в жизни и творчестве Федина занимает Лев Толстой. В письме к читателю (от 30 декабря 1960 года) Федин пишет: «Творчество Л. Толстого приобрело для меня особую эстетическую убедительность примерно к 40 годам жизни, когда его произведения начали больше и больше захватывать меня – писателя. К этому времени он действительно потеснил на книжной полке всех русских (об иноземных не говорю) писателей, в том числе бога моей юности Ф. М. Достоевского» 4.
Если в романе «Братья» еще ощущались веяния Достоевского, в «Похищении Европы» Федин уже решительно, безоговорочно осуждает пережитки старого индивидуалистического сознания, иронически высмеивая колеблющихся, раздвоенных героев, всякого рода профессоров по кафедре «Достоевский», взыскующих «града и царства», разглагольствующих об экзотической Руси царя Гороха. «Вся эта игра, – говорит Федин, – сейчас не только спутана, но одним махом сброшена действительностью со стола истории».
Освобождение от влияния Достоевского и устремление к традициям Толстого было тесно связано с поисками наиболее совершенных форм художественного выражения действительности на новом историческом этапе, с глубоким сознанием высокого, интернационального смысла советской литературы.
«Со временем, – пишет Федин в другом письме к читателю, – уже после двадцатых годов, Достоевский стал уступать в моих склонностях другому началу – Льву Толстому. Однако все это не было прямым влиянием, а только страстным побуждением к работе, к поискам собственного выражения. Прямое влияние сказалось, что вполне понятно, только на самых первоначальных шагах: в первом рассказе («Случай с Василием Порфирьевичем», 1910) целиком присутствовал Гоголь с его неотразимой «Шинелью», а в романе «Глушь», уничтоженном мною (где изображался Уральск в его «иногородней» купеческой части), было много по манере и в попытках анализа психологии от Достоевского» 5.
Конечно, ни Толстой, ни Достоевский на Федина не влияли прямо: речь идет не о влияниях, а о традициях, о критическом освоении наследства, о «страстном побуждении» к новым и новым открытиям.
Если Достоевский был «богом юности» Федина, то Лев Толстой стал богом его зрелости. Федин, возможно, больше, чем кто-либо другой из советских писателей, – художник толстовской школы не только по жанру (роман-эпопея, где глубокое изображение внутренней жизни человека неразрывно связано с народно-историческими событиями времени), не только по основной направленности творчества, но и по индивидуальным особенностям стилевой манеры.
В статье «Искусство Льва Толстого», написанной к 125-летию со дня рождения Л. Н. Толстого, Федин говорит: «Задачи формы как таковой для Толстого не существовало. Он был убежден и убеждал художников слова, что надо жить жизнью своих героев, описывать в образах их внутренние ощущения, и тогда сами герои сделают то, что им нужно сделать по их характерам. Он искал и находил переплетения фабулы, развязки действия во внутренней сущности описываемых лиц, давал героям волю поступать так, как только они одни могли и должны были поступить в том положении, в которое он их ставил или они попадали по своему же нраву, по склонностям, привычкам. Потому-то и живут на его страницах все действующие лица, что форма и содержание его произведений есть неделимое единство».
Мы знаем, что именно так учился изображать своих героев сам Федин, неуклонно стремясь к наибольшей естественности, жизненности своих произведений.
Если в «Городах и годах», отчасти в «Братьях» и в романе «Похищение Европы» еще заметны элементы «внешнего» авантюрного сюжета, то сюжет трилогии на редкость естествен, «органичен» характерам. На одной читательской конференции, где обсуждался роман «Необыкновенное лето», Федин очень верно сказал:
– Герои сами сложили этот сюжет, другого они сложить не могли.
- Из письма к автору этой статьи [↩]
- Письмо к автору этой статьи.[↩]
- Письмо от 3 октября 1944 года. Архив Н. Н. Никитина.[↩]
- Архив К. Федина.[↩]
- Там же.[↩]
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.