Живая традиция
«Эстетика американского романтизма», «Искусство», М. 1977, 404 стр.
Американские романтики не издавали литературных манифестов, наподобие Предисловия к «Лирическим балладам» Вордсворта и Колриджа.
У них не было своей Йены. В 20-е годы прошлого века в Нью-Йорке встречались Ирвинг, Купер, Брайент. Но встречи были случайны и необязательны. Двумя десятилетиями позже в маленьком Конкорде образовалось подобие кружка: Торо, Эмерсон, Чаннинг. Однако той душевной близости, что объединяла немецких романтиков, здесь не было. Эмерсона связывали с Торо личная дружба и общность философских убеждений, но утонченный британский аристократизм Карлейля оставался ему внутренне ближе, нежели неукротимая страсть гражданского неповиновения, отличавшая его земляка. В свою очередь угрюмому Готорну трудно было понять и принять неиссякаемый оптимизм Эмерсона.
Словом, романтики Нового Света – ни ранние, ни зрелые – не ощущали принадлежности к единому направлению в литературе, к одной школе. Не случайно среда их не выделила теоретиков культуры, тем более Теоретика, который бы, подобно Фридриху Шлегелю, сформулировал общие идеи и устремления. По складу ума, по образованности, широте интересов на такую роль вполне подходил тот же Эмерсон; однако, философствуя на тему Природы, Сверхдуши, Доверия к самому себе, он довольно скромное внимание уделял вопросам чисто эстетическим (хотя развивавшиеся им идеи трансцендентализма были, как известно, кровно связаны с романтической литературой США). Не создал целостной эстетической системы и Эдгар По, соединявший поэтический гений с даром литературного критика. Уже само название одной из его работ – «Marginalia» – вполне отражает характер научных занятий автора.
Так, может быть, сама формула – «американский романтизм» – условна, ибо объединяет слишком разных писателей: Ирвинг – и По, Купер – и Мелвилл? А книга, которая сейчас лежит перед нами, – «Эстетика американского романтизма», – лишь произвольное собрание разрозненных высказываний о литературе? Ибо никакой единой эстетики, единой системы взглядов не существует.
Подобные мнения, впрочем, не раз высказывались. Трудно, однако, с этим согласиться. Мы ощущаем некую центростремительную силу в столь несхожих вещах, как куперовская пенталогия о Кожаном Чулке и «Моби Дик», новеллы Ирвинга и «Алая буква». И уже не просто ощущаем, но ясно видим, – другой язык, язык понятий и формул, – родство писательских суждений о литературе, придающее названию сборника не формальный – существенный характер.
Одна решающая мысль пронизывает трактаты, эссе, критические рецензии, собранные в книге, – мысль о необходимости строительства национальной культуры. Это не удивительно. Новый Свет лишен был мощной культурной традиции, которой располагала Европа, у него не было ни Данте, ни Сервантеса, ни Шекспира. Говоря словами Пушкина, за американскими писателями: » поистине расстилалась «темная степь». Правда, иные горячие головы готовы были видеть в этом чуть ли не преимущество: новый Дом человечества (а к рубежу XVIII – XIX веков подобное представление о своей родине еще господствовало в умах американцев) не должен быть обременен памятью о прошлом, начинать надо на чистом месте, и вот-вот, не через год, так через десять лет, миру будет явлена культура, которая превзойдет своею мощью, свежестью, оригинальностью все то, что было ранее создано в Европе, ныне уже одряхлевшей. Но иные, более трезвые, умы ясно осознавали: Декларация независимости, дав американцам свободу политическую, вовсе еще не породила тем самым независимости духовной, художественной. Лишенная традиции, лишенная собственного языка, молодая американская литература неизбежно должна была, в поисках образца, устремлять свои взгляды за океан, главным образом в сторону Англии. Положим, можно понять Купера, не желавшего считать себя «американским Вальтером Скоттом», он сам был – Купер. Но далеко не все могли, по совести, позволить себе откреститься от литературной метрополии. Изображение национальных одежд и привычек, природы и нравов тут не помогало. В предисловии к роману «Эдгар Хантли» (1799) популярный прозаик Брокден Браун полемически утверждает, что описание жизни индейцев, опасностей, подстерегающих пионеров на диком Западе, способно куда сильнее взволновать читательское чувство, нежели «готические замки и химеры». Но сам-то роман сразу выдает зависимость автора от испытанного стиля Уолпола и Анны Радклиф: замена средневекового замка на избушку траппера превращается в чистейшую условность.
Точно так же Джон Трамбалл, мечтая о своей героической поэме «Грядущая слава Америки» (1770) о скором появлении американских Шекспира и Свифта, вполне следует, пока последние еще не родились, традиционному канону английской классицистической поэзии – канону Попа и Аддисона.
Подобного рода псевдоамериканская литература (подчеркиваю: не псевдолитература, а литература национальная лишь по видимости) резко обостряла потребность в подлинно самобытном художественном творчестве.
Еще Френо, поэт, и сам не вполне свободный от влияния английских образцов, мечтал о «литературном совершеннолетии» Америки.
Находя положение искусств в Новом Свете «отчаянным», Брайент в то же время видит перспективу: «…Наша страна располагает поэтическими материалами и всеми побуждениями и возможностями для его успешного освоения».
Эдгар По, хоть постоянные разговоры об американской неповторимости его несколько раздражали, призывает к созданию «такого национального духа, который означает защиту нашей литературы, поддержку наших литераторов, соблюдение наших достоинств и развитие самостоятельности».
Маргарет Фуллер, организовавшая вместе с Эмерсоном журнал «Dial» («Циферблат») – рупор идей трансцендентализма, – нетерпеливо ожидала прихода гения – «широкого и полноводного, как наши реки, цветущего, буйного и страстного, как наши необъятные прерии, уходящего корнями в почву крепкую, как скалы, на которых высадились отцы-пуритане».
Мелвилл в восторженной рецензии на книгу новелл Готорна «Мхи старой усадьбы» восклицает: «Поверьте, друзья, люди, не слишком уж уступающие Шекспиру, вот в этот самый день рождаются по берегам Огайо».
Наконец, Эмерсон в речи «Американский ученый», которую иногда называют манифестом литературной независимости США, говорит: «Время нашего длительного литературного ученичества у иных народов близится к концу. Миллионы людей, стремительно пробуждающихся к жизни, повсюду вокруг нас, нельзя вечно кормить черствыми крохами чужих урожаев».
Картина ясна. Обратим, однако, внимание на одну ее особенность: неистовые ревнители национальной культурной самобытности лишь ожидают, кто с меньшим, кто с большим оптимизмом, ее прихода. Наличное состояние американской словесности их явно не удовлетворяет. Показательна в этом смысле статья Э. Дайкинка, одного из лидеров «Молодой Америки», общества, где яростно дискутировались литературно-эстетические проблемы. Вся – она пронизана мотивом долженствования, ибо и поныне, пишет автор, «эта страна, великая уже сегодня… не имеет своей литературы и находится на положении колонии и провинции Старого Света».
Сказано это было в 1847 году, когда позади уже остались лучшие вещи Ирвинга, когда заканчивал творческий и жизненный путь Купер, когда оставалось два года до смерти По, когда в расцвете находился талант Готорна, когда успел издать первые свои романы Мел вилл.
Что это – аберрация зрения, какая бывает при взгляде со слишком близкого расстояния? Или гипертрофия критического самосознания? Ведь даже Купер, такой, по всем признакам, американский писатель, жаловался, что Америка бедна источниками творчества: «Нет летописей, ждущих своего историка; сатирик не видит заблуждений, кроме пошлых и заурядного свойства; драматург не находит достойных наблюдения нравов; писателю романического склада не оставлены темные предания; на поживу моралиста нет грубых и дерзких нарушений внешних приличий; нет той наигранной несдержанности, что рождает поэзию». Так, будто сам автор этих слов не показал блестяще, что романтик вполне может обходиться и без «темных преданий».
Те же мысли, только с большим драматизмом, высказывал тридцать с лишним лет спустя (в предисловии к роману «Мраморный фавн», которое, кстати, удивительным образом не вошло в сборник) Готорн. И опять-таки недоумеваешь: его же собственный опыт убеждает, что можно писать романы и «в стране, лишенной тени, старины, тайны, загадочности…».
И все же не близорукостью объяснялись крайности суждений.
Олимпийцу Гёте, художнику и мыслителю, за которым стояли века развития европейской цивилизации, хорошо было рассуждать о мировой литературе, говоря при этом, что литература национальная «сейчас не многого стоит». Немецкая-то просвещенность была вне сомнений. А американцам надо было еще доказать право представительствовать на мировом художественном форуме, надо было еще оспорить обидные слова критика из «Эдинбургского обозрения», утверждавшего, что ныне (то есть в 20-е годы XIX века) не найти людей, читающих американские книги. Вот откуда эта вечная неудовлетворенность, это жадное ожидание гения с «берегов Огайо», который целостно и законченно воплотит американский дух.
Как же поражены были бы эти люди, столь свято поклонявшиеся национальному в искусстве, доведись им выслушать суждения потомков, хотя бы Фолкнера, который часто повторял, что литература в Америке началась с Твена, а все, что было до него, – лишь бледные «оттиски» европейской традиции. Того же мнения держался и Хемингуэй.
Так десятилетия спустя самокритика превратилась в критику. Критику несправедливую и, я бы сказал, неблагодарную. Речь, понятно, идет не о неблагодарности одного писателя по отношению к другому, но скорее об ослабленном чувстве эстетической преемственности.
Принято считать, что литература критического реализма в США выросла из так называемой школы «местного колорита», возникшей в последней трети прошлого века (Брет Гарт, Гарленд, Киркленд и т. д.). Это верно – но лишь в том смысле, что «колористы» открыли литературе мир, дотоле ей мало знакомый: грубая и земная жизнь Среднего и Дальнего Запада, с ее неукротимым духом искательства, суровыми буднями «границы», толпами бедняков, хлынувших на промывку золота в Калифорнию и серебра в Неваду. В масштабном же идейно-эстетическом плане дорогу новому веку американской литературы открывали именно романтики. Марк Твен мог всячески высмеивать «литературные грехи Фенимора Купера» (так и называется один из его памфлетов), но, право, обязан он ему был большим, нежели современникам и литературным единоверцам – Гарленду, А. Уорду и другим. А за напряженностью эстетической проблематики Фолкнера смутно угадывается гигантская фигура Германа Мелвилла, хотя – на поверхности – легче уловить его связь, допустим, с грубым юмором «границы».
Чтобы выявить связь двух творческих методов в американской литературе (которая, к сожалению, пока чаще декларируется, нежели исследуется в ее реально существующих формах), обратимся к сравнению.
В замечательной книге «Романтизм в Германии» Н. Берковский, описывая отношение йенцев к Сервантесу, обнаруживает, что «истолкование ими «Дон Кихота»-это они сами. Поэтому так много у них сказано о музыке жизни (развитой в этом романе. – Н. А.) и ничего о ее неустройствах». И заключает категорически: «Этическая трактовка – уход от романтизма».
Но как раз такая трактовка была в высшей степени характерна для американских романтиков. Так, может быть, они вовсе и не были романтиками? Были, конечно, – об этом вполне свидетельствуют и отношение к природе как к истинному дому человека, и склонность к философствованию, и поиски идеала красоты, и упор на индивидуальную свободу личности.
Тогда, выходит, заблуждается крупный ученый? И это не так. Ибо, оставаясь в решающих чертах мироощущения и творчества романтиками, американцы в то же время с первых же шагов начали ломать каноны, начали торить дорогу реалистической литературе с ее духом последовательного, принципиального разоблачения общественных пороков.
В этом и состояла еще одна важнейшая черта романтизма в Америке – его, я бы сказал, «чреватость» реализмом, готовность к реализму.
Ирвинг, отчасти и молодой Купер еще достаточно гармоничны в своем мировосприятии, но творчество поздних романтиков – По, Готорна, Мелвилла – уже этическая критика буржуазности. Разве не угадывается в мощных символах «Моби Дика» реальная Америка середины прошлого века с ее меркантилизмом, самодовольством, фанатической убежденностью в собственном мессианском предназначении (нужно ли оговаривать при этом, что роман вовсе не замыкается интересами текущего момента, охватывает дальние горизонты человеческой жизни)?. А в «Алой букве» последовательно обнажаются корни пуританской нетерпимости, пропитавшей общественный организм нации, препятствующей свободе волеизъявления личности, расцвету ее духовных- сил. Недаром Торо видел в новеллах и романах Готорна не столько романтические истории, сколько общественные документы.
То же критическое состояние ума явственно прослеживается и в суждениях романтиков о литературе. Брайент видит вокруг «натиск бездушных и ненатуральных обычаев, придающих цивилизации скучное и пустое выражение». По пишет статью «Философия обстановки» – по видимости рассуждение об интерьере жилища, а на самом деле – саркастическое изображение Америки, где «понятия о вкусе свелись к пышности», где развились пристрастия к «блеску», более всего ценимому за «высокую стоимость», где «человек с большим кошельком имеет обычно очень маленькую душу, которую там же и держит». В этой статье было впервые употреблено выражение, потерявшее впоследствии, ввиду общераспространенности своей, авторство, – «аристократия доллара».
Не говорю уж о Торо, который с обычным для него пафосом обличения громил американскую систему, низведшую человека до уровня строительного материала, превратившего его в машину, которой, естественно, «не приходится применять рассудок или нравственное чувство».
В ином, лирико-философском, плане и в иной, оптимистической, интонации, но по существу о том же писал и Эмерсон в одном из центральных своих трактатов – «Природа». Здесь заключен мощный и возвышенный призыв к человеку постичь, а точнее – вспомнить законы естественной жизни: лишь это «придаст новые силы впавшему в забытье духу».
Конечно, это типично романтическая позиция. Можно добавить также, что американцы, как и европейцы, только с особенной остротой, переживали победы технической цивилизации (снова вспоминается Фолкнер; поразительно все-таки, как это он, художник, столь болезненно наблюдавший напор машины, уничтожающей природу и самый дух родных краев, не почувствовал в романтиках своих прямых предшественников). Только, думается, важно за социальной наивностью подобных взглядов не упустить главного: той проницательности, с которой романтики указали на самую большую опасность буржуазною развития – опасность исчезновения человека как высшей меры вещей. Впоследствии, с приходом в американскую литературу Андерсона, Фицджеральда, Хемингуэя, Вулфа, невосполнимые утраты духа будут осознаны реалистами как самая большая трагедия американской цивилизации.
Этическая позиция породила и исключительное художественное своеобразие американского романтизма; тут снова угадываются предвестия реалистической литературы. Говоря коротко и схематично: романтики черпали соки творчества в текущей жизни, проза их, обращенная в потусторонность, трактующая о возвышенных предметах и чувствах, никогда в то же время не покидает реальной почвы Америки. Ирвинг может навоображать всякую романтическую чертовщину – например, историю влюбленного учителя по имени Икабод Крейн,. преследуемого призраком без головы; однако завершается сюжет самым прозаическим образом: на месте роковой встречи бедняги-учителя с призраком обнаруживается всего лишь тыква, а когда речь заходит о таинственном исчезновении героя, земляки (надо полагать, причастные к мистификации) многозначительно ухмыляются.
То же самое и у мрачного, самоуглубленного Готорна. В «Доме о семи фронтонах», где витают призраки былых времен, раздаются таинственные шорохи, творится месть за грехи предков, в то же время появляется совсем неромантическая, пышущая здоровьем селяночка, одним своим присутствием развеивающая во многом чары загадочности. Это очень хорошо почувствовал Мелвилл, чье письмо автору представляет собой, по сути, блестящий разбор романа. Он говорит в нем и о «некоторой трагической фазе в развитии человечества», и о «великой истине», но тут же добавляет: «Если вы будете проходить мимо мелочной лавки Гефсибы (обедневшая наследница дома. – Н. А.), не забудьте купить для меня леденцов (посвежее!) и послать их с Недом Хиггинсом (еще один персонаж книги. – Н. А.)».
«Здешность», чувственность американской романтической прозы определила и ее стилевой облик. Нечасто встретишься здесь с «размытыми контурами», «туманностями» и «неопределенностями», которые, как показал Н. Берковский, составляют основу стиля немецких романтиков. Взамен ажурной легкости Тика или Новалиса – неповоротливая, мало заботящаяся о соразмерности, обремененная придаточными предложениями фраза Мелвилла: «Когда у вас хватает места, вы всегда можете использовать распорки, то есть две горизонтальные палки, по одной с каждого конца, которые служат для того, чтобы раздвинуть края вашей койки и создать посередине обширное пространство, где вы можете ворочаться; укладываться то на один бок, то на другой; лежать на спине, если вам заблагорассудится; вытягивать ноги сколько угодно; короче говоря, чувствовать себя свободно и непринужденно, ибо из всех гостиниц лучшая – собственная кровать».
Такая стилевая установка имела для американцев характер не менее принципиальный, нежели для немцев – их туманность. Если Новалис порицал Шиллера за чрезмерную четкость рисунка, то Эмерсон, напротив, настаивал на том, что «факт является… настоящей поэзией и самой прекрасной из притч».
Суждений подобного рода немало можно найти у его соотечественников и современников. Пусть они не были удовлетворены реальным состоянием национальной литературы, сама ее формула, эстетический облик представлялись им вполне четко.
Брайент мечтал: «Пусть ручей расскажет мне, как приходили на водопой стада; как в жаркий полдень здесь утолил жажду, благословляя воду, усталый путник; как школьник тянулся за орехами, нависшими над бурлящим студеным потоком; пусть расскажет ручей о юности и здоровье, о чистоте и радости, а что всему причиной здесь какая-то наяда – это мне совсем безразлично».
Мелвилл видел и чувствовал: «В книгах его (Готорна. – Н. А.) живут запахи ваших берез и тсуг; ваши широкие прерии запечатлелись в его душе; а если вы отправитесь путешествовать по его краям… вы услышите в отдалении рев его Ниагары».
По (Повизионер и мистик?!) настаивал: «Самое важное в художественном произведении – правдоподобие».
Наконец, тот же Эмерсон рассуждал: «Смирение… перед мудростью древних не должно лишать меня высшей радости обладания текущим моментом…»»Мне не нужно великого, далекого, романтичного, мне не нужны рассказы о том, что происходит в Италии и Аравии, о греческом искусстве, о провансальских трубадурах; я отдаюсь обыденному, я познаю привычное и низкое и присаживаюсь рядом с ними».
А все это вместе взятое – мечты, ощущения, утверждения, философствования – сливалось в единое знание того, что и как до´лжно изображать американскому литератору.
Теоретическое наследие американских романтиков небогато – составитель (он же автор комментариев) А. Николюкин сумел в сравнительно небольшой том уместить главное. По природе своей это были люди, склонные скорее к созданию литературных произведений, нежели к теоретическому мышлению. И все же наше нынешнее знакомство с их эстетическими взглядами полезно, оно помогает лучше понять исторический смысл сделанного ими.
Именно в недрах романтического творчества образовался специфически национальный код литературы США, ее резкое поэтическое своеобразие в кругу развитых литератур мира. Многое, естественно, переменилось за долгие десятилетия, но центр остался прежним: редкостная пластичность языка, постоянное чувство быта, без которого не существует и бытие.
Именно романтики стоят у истоков той демократической традиции, которой определяются высшие взлеты американской художественной культуры. Радужные ожидания энтузиастов, например Эмерсона или Уитмена, не оправдались, фальшь буржуазной цивилизации, которую они, впрочем, достаточно отчетливо видели, не рассеялась, напротив, сгустилась. Однако же ныне мы, конечно, думаем не об исторических заблуждениях романтиков – вспоминаем их нравственный максимализм, с новой силой ощущаем веру в человека, не оставлявшую даже таких скептиков, как Мелвилл и Готорн.
К источнику этой гуманистической веры не раз прикасались писатели последующих поколений, пусть порой, в декларациях своих, они и открещивались от тех, с кого начиналась настоящая литература в Америке. Сейчас, после штурмовой атаки на культуру, предпринятой «новыми левыми», в Соединенных Штатах вновь оживился интерес к прошлому, к истокам, пришло понимание бесплодности тотального отрицания накопленных историей духовных ценностей. На этой волне по-новому перечитываются и романтики, чье творчество являет собою живую традицию прогрессивной американской литературы.