Женский детектив как зеркало русской перестройки

Массовая литература и в отсутствие эстетических достоинств, несомненно, имеет культурологическое значение: не мудрствуя лукаво — что видит, то поет, — как в зеркале, она отражает состояние общества и его надежды. К детективу сказанное относится в полной мере. Его нравственные координаты сводятся к схеме «преступление и наказание». И даже если детектив не предназначен для решения этих проблем, он фиксирует их бытование в массовом сознании: что в обществе считается грехом, а что преступлением; как осознается соотношение вины и греха; неизбежно ли наказание?

В связи с этим хочу прояснить смысл названия статьи. «Революция» конца ХХ века самоопределилась в своей идеологической стратегии: не строить, но пере-страивать. Слово отозвалось в причудливом сочетании нового взгляда на старое, которое вновь было разрушено «до основанья», но затем строительство, как водится в России, пришлось «заморозить», и страна оказалась на пере-путье исторических дорог.

«Революция» 1991 года в числе первых завоеваний — таких, как свобода слова и свобода вероисповеданий — легализовала и долго сдерживаемый соцреализмом «основной инстинкт», что имело следствием и гендерную вспышку. Одним из главных «культурных» отличий стало необыкновенно широкое распространение массовой литературы, большую часть которой составили тексты пишущих женщин. В настоящее время имя им — легион, но наиболее знаковыми являются три — А. Маринина, Т. Полякова и Д. Донцова¹.

Эру тотального женского детективного письма открывает Александра Маринина (псевдоним юриста Марины Анатольевны Алексеевой). Ее детективы занимают пограничное положение между классическим и так называемым женским детективом. Хорошо выстроенная фабула, то есть сведение событийных концов и сохранение всех фабульных линий, функционально оправданных, безусловно, роднит ее романистику с классическими образцами жанра; и наибольшая удача писательницы — это серия о Каменской.

Анастасия Каменская в определенном смысле есть продолжение классических традиций, в частности, образа кристевской мисс Марпл — милой старушки, чей почтенный возраст исключает озабоченность гендерными проблемами. А данью женскому началу становится вязание — образ, претендующий на символичность: старушка способна развязать любой узелок и связать воедино все концы. Решение создать женский аналог Эркюля Пуаро, очевидно, было вызвано не желанием сказать свое слово в полемике о женских правах, а потребностью в особой стратегии повествования, призванной найти образ, который бы минимально ассоциировался со способностями раскрывать тайны. И, действительно, маска старой девы — не менее удачная находка, чем сутана отца Брауна: функционально они равноценны.

Образ Каменской создается тоже в логике парадокса: героиня Марининой представляет собой тот редкий тип женщин, которые жертвуют своей женственностью во имя чего-то более для них важного — в случае с Каменской это работа. Пожалуй, на этом и заканчивается ее сходство с мисс Марпл, обнаруживая различия настолько серьезные, что Каменскую по праву можно считать новым типом героини детективного жанра.

Роман «Игра на чужом поле» (2002) показывает сыщицу в необычных для нее условиях: вместо привычного кабинета — комната санатория, куда Каменская приехала лечиться и отдыхать, работая (переводы английских детективов она воспринимает как интеллектуальное развлечение). В силу обстоятельств женщина оказывается в непривычной для себя роли свидетеля преступления, и ей требуется волевое усилие, чтобы из свидетельницы вновь стать сыщицей. При этом, размышляя, расследовать ли преступление по заказу «бизнесмена в авторитете» либо вообще отказаться от этой идеи, Каменская приходит к выводу в логике, напоминающей размышления героев знаменитого философско-криминального романа Достоевского: допустимы ли недостойные средства для достижения благородной цели? В данном случае решение носит «свидригайловский» отпечаток: «Какая, в конце концов, разница, кто заинтересован в раскрытии преступления: мафия или милиция, важно, что оно тяжкое, что люди, стоящие за ним, опасны, что впереди еще могут быть невинные жертвы». Так Каменская соединяет мир пре-ступивших закон и мир, наказывающий пре-ступивших его.

Идеологически ответственной становится экспозиция романа, воссоздающая образ благословенного города, благополучие которого достигается усилиями бывшего бандита: «В Городе, где находился санаторий «Долина», царили мир, спокойствие и порядок. Частное предпринимательство процветало, цены в коммерческих магазинах были умеренные, преступность на общероссийском фоне выглядела до смешного низкой. Транспорт ходил исправно, дороги содержались в порядке, мэр Города давал населению обещания и выполнял их. Обеспечивал же всю эту благодать весьма могущественный человек — Эдуард Петрович Денисов». Таким образом, порядок в одном отдельно взятом городе, то есть то, что не удавалось властям в других городах в те перестроечные годы, смог обеспечить бывший мафиози, ныне играющий роль «честного бизнесмена» Эд Бургундский, и прозвище, данное бандиту соратниками по его нелегкой работе, отражает меру их признания его «властных» талантов.

Игровые ситуации, в самом разном их толковании, определяют все знаковые сцены романа. Так, например, порнофильмы, вокруг которых и выстраивается криминальная ситуация, изначально ориентированы на игровой видеоряд. Но игровые стратегии определяют мир и «по ту сторону» — милицейская работа вербализуется в категориях игры, и следователь, опрашивающий свидетельницу Каменскую, напоминает ей о незыблемых правилах: «…давайте будем соблюдать правила игры: я буду задавать вопросы, какие сочту нужным, и ждать от вас правдивых ответов, а вы, в свою очередь, будете только отвечать на мои вопросы». Таким образом, в оппозиции оказываются не «сыщики и воры», а сыщики «разного формата»: милиционеры в Городе, где отдыхает Анастасия, отказались от помощи, в грубой форме отстранив ее от участия в расследовании. По фабуле получается, что разлад в рядах «ментов» продиктован не только глупостью и грубостью Настиных коллег, но и двуличностью милицейского начальства, состоящего на службе у мафиози, настоящего хозяина Города. И сама Каменская выполняет свою непосредственную работу по заказу все того же Эда Бургундского — не за деньги, конечно, но суть происходящего — размывание границ между двумя традиционно непроходимыми мирами — от этого не меняется. Бывший бандит, ныне «честный коммерсант», вызывает в Насте не только уважение, но и симпатию — не случайно уже в другом романе, «Мужские игры» (2006), она выполняет его предсмертную просьбу.

Игровые тактики проникают и в сферу личных, интимных отношений мужчины и женщины. Игровое начало, вынесенное в заглавие романа, пронизывает все уровни, начиная с речевого («Она давно заметила, что многие самые обычные фразы ставят людей в безвыходное положение. Это напоминало ей игру, правила которой установлены невесть когда, и вроде как все должны, хотят они или нет, в нее играть»), и, соответственно, определяет сознание героини: «Говорят, что актеры иногда так вживаются в роль, что начинают мыслить и чувствовать, как изображаемые ими персонажи. Я попробую быть ЖЕНЩИНОЙ, думала она, и, возможно, это хоть немного растопит лед, от которого я вся внутри замерзла, от которого стынет душа».

К финалу романа игровое начало становится доминантным — прежде всего для самой Каменской: недаром она отчетливо формулирует раздвоение на себя природную и профессиональную: «Я не танцую. Но я умею танцевать в любом стиле из всех ныне существующих. Правда, я не получаю от этого удовольствия и очень устаю, как всегда устают от притворства, но я могу заставить свое тело изображать танец, если надо. Сама же я, Настя Каменская, не танцую».

Так возникает образ «чужого лица», образ, совершенно не похожий на кажущуюся противоречивость образа мисс Марпл: парадоксальность героини Кристи определяется только восприятием другого, тогда как протеизм Каменской существует не вне, а в ней самой. И это нарушение целостности личности, как будто не имеющее прямого отношения к нравственности, знаменует «перестройку» сознания:

1. По данной теме см. работы: Иванова Н. Почему Россия выбрала Путина: Александра Маринина в контексте не только литературной ситуации // Знамя. 2002. № 2; Ищук-Фадеева Н. И. Женский детектив как культурный феномен // Тверская филология: прошлое, настоящее, будущее. Тверь: ТГУ, 2002; Жанр сказки и женский детектив // Язык Пушкина. Пушкин и Андерсен: поэтика, философия, история литературной сказки. СПб.: Изд. СПбГУ, 2003; Между «стыдом» и «виной» (нравственное пространство романов Т. Поляковой) // Вестник Тверского государственного университета. Серия: филология. 2004. № 2; Кронгауз М. Несчастный случай для одинокой домохозяйки // Новый мир. 2005. № 1; Черняк М. А. Феномен массовой литературы ХХ века. СПб.: Изд. РПГУ им. А. И. Герцена, 2005 и т. д.[↩]