«Желтая кофта» Юрия Карабчиевского (Заметки на полях одной книги)

У этой статьи уже есть своя, довольно любопытная, история.

Несколько лет назад я впервые прочел книгу Юрия Карабчиевского «Воскресение Маяковского», опубликованную в Мюнхене издательством «Страна и мир»в 1985 году. Прочел бегло, как обычно читали мы литературу «из-за бугра», случайно и кратковременно попадавшую в руки. Хорошо помню некое странное удовлетворение от того, что такая в чем-то неизбежная книга наконец появилась; что написана она не за рубежом, а в Москве, «изнутри» ; что автор решился на поступок, вовсе не безопасный и уже потому заслуживающий уважения; что за поступком этим стоит определенная общественная и личная потребность, выраженная ярко, темпераментно, безоглядно.

Помню и привычно накатившую тут же горечь: подобная свобода высказываний – не для нас, и уж конечно, не для таких предельно идеологизированных сфер общественного сознания, какими всегда были советские критика и литературоведение… (Слово «плюрализм», замечу в скобках, в ту пору, несмотря на разгар перестройки, звучало вполне ругательно, поскольку еще не было снабжено успокоительным, хотя и совершенно бессмысленным в сочетании с ним, эпитетом «социалистический».)

Как бы то ни было, факт издания «московской»книги Ю. Карабчиевского – пусть и в Мюнхене! – был воспринят мною сугубо положительно: с историко-литературной точки зрения она, правда, и при беглом чтении выглядела крайне уязвимой, но сделать свое дело – бросить камень в безмятежную гладь советского «маяковедения»– смогла бы успешно, если бы, разумеется, увидела свет и в Москве…

Время, однако, действительно ныне гудит телеграфной струной, – не случайно самый распространенный на страницах прессы словесный оборот выглядит примерно так: «Если бы мне вчера сказали… я бы не поверил!» «Вчера»я бы тоже не поверил, – но сегодня книга Карабчиевского распечатана в журнале «Театр»(1989, N 7 – 10) и вскоре выходит отдельным изданием в «Советском писателе», – счет с Западом, таким образом, в этой игре становится 2:1 в нашу пользу.

Совершенно случайно я забрел в «Советский писатель»в тот самый момент, когда обсуждался вопрос о предисловии к книге, и в ходе разговора предисловие неожиданно предложили написать мне. «Но ведь с историко-литературной точки зрения книга не выдержит критики, – тщетно отбивался я, – да и непривычно как-то поручать предисловия оппонентам».»Напротив, это-то и хорошо, – восклицали увлеченные замыслом издатели, – у нас, как известно, перестройка, плюрализм, автор предисловия может иметь одно мнение, а автор книги – другое, просто замечательный диалог получится!»

Так возникла статья, не ставшая предисловием: и потому, что разрослась она чуть ли не в половину самой книги (в журнале я могу предложить лишь ее сокращенный вариант), и потому, что никакого резона у Ю. Карабчиевского публиковаться со мной под одной обложкой, конечно, нет. В итоге мы печатаемся в разных изданиях: полагаю, что выигрываем от этого оба.

Появление работы Ю. Карабчиевского в советской печати делает возможной прямую полемику с ней: нет ничего более двусмысленного и подчас даже непристойного, чем многолетняя борьба нашего литературоведения с суждениями о советской литературе тех авторов, чье мнение – как теперь выясняется, не столь уж безосновательное! – читатель мог узнать лишь из цитат, тенденциозно препарирующих и искажающих текст оригинала.В своем отношении к Маяковскому критик настолько прям и откровенен, что меня, признаться, несколько озадачило интервью, данное им газете «Московские новости»в преддверии журнальной публикации: как будто там речь идет о совсем другой книге. Карабчиевский говорит о «великом поэте», об «огромном явлении в литературе и культуре», об «океаничности, масштабе»поэзии Маяковского. В ответ на слова корреспондента, что ему показалось, будто автором «движут как раз любовь и сострадание к Маяковскому», критик эмоционально откликается: «Я рад, что вы это увидели» ¹ Журналисту, конечно, могло «показаться»всякое, он не обязан аргументировать свои впечатления, но ведь автор-то прекрасно понимает, о чем написал, а после прочтения книги, не оставляющей никакого простора для толкований, совершенно однозначной в своем звучании, это, я думаю, поймет и любой здравомыслящий читатель. Так что вряд ли следовало в этом случае идти на попятную…

Литературно-критическое, или художественно-публицистическое (выбирайте жанровое обозначение по вкусу), эссе «Воскресение Маяковского»является по существу давно назревшей реакцией на реальное положение, сложившееся в литературоведении и критике. Ю. Карабчиевский не так уж не прав, когда говорит об окружающей имя Маяковского «всеобщей системе вранья» ². Один из известных наших специалистов по Маяковскому З. Паперный не столь давно заметил, что «наука о Маяковском – едва ли не самая фальшивая ветвь советского литературоведения» ³. Не думаю, чтобы он имел в виду работы Н. Харджиева, В. Тренина, И. Смирнова, Р. Дуганова или свои собственные. Речь о другом – сталинская резолюция 1935 года на письме Л. Ю. Брик, выдержанная в привычных для вождя народов безапелляционных интонациях («лучший, талантливейший») и понятиях Уголовного кодекса (безразличие к такому поэту – «преступление»), да к тому же адресованная Ежову, перекрыла все пути объективному, с правом на разные точки зрения, изучению творческого наследия Маяковского.

Запрет вошел в плоть и кровь, стал литературоведческим рефлексом в такой степени, что и смерть Сталина здесь практически ничего не изменила. В течение полувека фигура Маяковского буквально заливалась елеем, щедро выделенным литературоведению через правительственный спецраспределитель. Между тем при жизни поэта о нем, начиная с 1914 года, писали всякое и подчас ругали нещадно (мы еще остановимся на этом вопросе в связи с источниками книги Карабчиевского). «Вольный»тон сохранялся и в течение нескольких лет после самоубийства: рапповцы ухитрились даже написать письмо Сталину, жалуясь на анархизм и буржуазный индивидуализм покойника, отправившегося на тот свет без высочайшего соизволения, и требуя (то ли от себя, то ли от ЦК) нейтрализовать вредное влияние проступка Маяковского на исполненное оптимизма и энтузиазма советское общество.

На Первом всесоюзном съезде писателей («коллективизировавшем»советскую литературу, подобно тому как это уже было сделано с крестьянством) Н. И. Бухарин предпринял попытку предъявить Маяковскому эстетический счет. Мы долго представляли потом доклад Бухарина – именно в связи с темой Маяковского – чуть ли не выходкой классового врага, хотя Бухарин назвал Маяковского «советским «классиком», который «живет»почти в каждом молодом поэте». Крамольная мысль Бухарина состояла лишь в том, что жизнь требует усложнения уровня «поэтической культуры»и «поэтического самосознания», ибо времена «агитационной»поэзии проходят. Оценка Пастернака в докладе Бухарина, при всей его симпатии к поэту, была весьма осторожной («замкнутое в себе лабораторное мастерство»,»суженные ассоциации и переплетения душевных движений»), хотя многие восприняли ее как принципиальное противопоставление этого метода Маяковскому, а Горький в своем заключительном слове подлил масла в огонь, упрекнув Бухарина за то, что докладчик «не отмстил вредного – на мой взгляд – «гиперболизма», свойственного этому весьма влиятельному и оригинальному поэту».

С Бухариным спорили – правда, не очень серьезно – бывшие лефовцы, конструктивисты и комсомольские поэты, да еще от имени обиженных «устаревших» ⁴, – Д. Бедный, но, как бы то ни было, в 1934 году состоялась последняя реальная дискуссия о Маяковском. С 1935 года его уже, по меткой формуле Пастернака, «стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине» ⁵.

Остальные «дискуссии», вплоть до проведенных во второй половине 80-х годов «Литературной газетой», либо в очередной раз демонстрировали силу традиций Маяковского в советской поэзии (причем в орбиту этих традиций попадали все современные поэты – от А. Вознесенского до Е. Исаева и от Н. Рубцова до Т. Ребровой), либо давали отпор непозволительным попыткам ревизовать авторитет поэта и начать новое измерение его «роста».

Сталинская оценка Маяковского – одна из тех дьявольских мин, которыми диктатор начинил всю нашу историю и которые «срабатывают»полвека спустя. Государственная опека лишила Маяковского единственного достойного способа защиты – когда имя поэта оберегает сама поэзия, напрямую выходящая к читателю, к неискаженному читательскому восприятию. Ю. Карабчиевский прав, утверждая, что стихи его мы «изучали – не по Маяковскому. Мы изучали их по воспитательнице в детском саду, по учительнице в классе, по вожатой в лагере. Мы изучали их по голосу актера и диктора, по заголовку газетной статьи, по транспаранту в цехе родного завода и по плакату в паспортном отделе милиции».

По существу ко многим формам социального насилия добавлялось еще и эстетическое, устанавливающее в литературе жесткую «табель о рангах». Если в 30 – 50-е годы этот способ изучения советской классики казался естественным, ибо был органически связан со всем механизмом манипулирования массовым сознанием, с целенаправленным сужением культурного горизонта личности, то в 60 -80-е годы нараставшее внутреннее сопротивление, ворвавшиеся в нашу повседневную жизнь почти неведомые голоса отечественной и мировой литературы привели к взрыву протеста, бунту против прежних идолов, чуть ли не полярной и, увы, тоже разрушительной в своей основе смене культурно-идеологических и художественных ориентиров.Я думаю, что только многолетнее раздражение и яростная реакция на государственный эстетический канон могли породить тот уродливый портрет Маяковского, который постепенно «накапливается»– от характеристики к характеристике – по мере погружения в книгу Карабчиевского. Воспроизведем его пунктиром, вслед за автором, без какой-либо специальной группировки и отбора.

«Дурная двойственность»,»кощунственность»,»губительное двуличие».»Не может быть искренним… Поверят, а он подберется поближе – и плюнет с размаху в лицо, а то и похуже: возьмет да и тюкнет в затылок кастетом…» «Это был неутомимый дезинформатор».»Личностью не был».»У него была удивительная способность к ненависти».»Он мог чувствовать себя на высоте и в безопасности, только погружая все окружающее в грязь».»Совесть, а тем более муки совести, вообще не входили в эту систему…» «Призывы к надругательству над всем, что свято, уравновешиваются героической демагогией…» «Коронованный король графоманов».»Антипоэт. Миссия его в этом мире – подмена. Культуры – антикультурой, искусства – антиискусством, духовности – антидуховностью».

Такого набора обвинительных заключений и уничтожающих оценок, такого скандала Маяковский не удостаивался ни разу – ни до 17-го года, когда начинающих футуристов нередко встречали улюлюканьем, ни в 20-е, когда о нем все еще можно было писать что душе угодно и когда сам поэт противников тоже не щадил и в выражениях не стеснялся. И не случайно, видимо, книга Ю. Карабчиевского сразу по выходе в Мюнхене, как сообщает в своем примечании редакция журнала «Театр»,»оказалась в центре бурных дискуссий русского литературного зарубежья» ⁶, хотя трудно себе представить, чтобы в этой среде было много горячих поклонников творчества поэта.

Вместе с тем не будем закрывать глаза на реальность: отношение к Маяковскому в последние годы действительно резко меняется, и Ю. Карабчиевский не столь уж далек от истины, говоря о «хрупком слое сегодняшнего сочувствия»к поэту. Мы возмущенно зашикали при виде статей, выплеснувшихся на страницы многотиражки «Московский художник», и с особой, выработанной десятилетиями способностью тешить себя иллюзиями решили, будто этим проблема снята. Но она существует, и если бы, скажем, изучение социологии и психологии читательского восприятия не было в 30-е годы искусственно прервано, как и изучение общественного мнения в целом, мы могли бы представить эту проблему в реальных масштабах и даже прогнозировать ее возникновение. Пока же приходится пребывать на почве «ползучего эмпиризма»: например, школьные и в еще большей мере вузовские преподаватели остро ощущают, как снижается градус восприятия Маяковского, как все чаще происходит сознательное, принципиальное отталкивание от него.

* * *

Карабчиевский, конечно, идет, как мы еще не раз будем иметь возможность убедиться, куда дальше студентов 80-х, куда дальше критиков 20-х, куда дальше всех писавших в русской литературе о Маяковском. И надо сразу же сказать, что целый ряд его претензий к своему герою выглядит сегодня достаточно убедительным.

Никто в советской литературе действительно не был столь беспредельно предан новому государству и партийной политике, как Маяковский. Никто в такой мере не поставил свой талант на потребу дня. Никто не написал такого количества чисто «служебных», функциональных произведений, в общем-то далеких от поэзии и ее истинного назначения, а потому в стихах его мы в избытке найдем и апологию «солдат ГПУ», и обличения «кулаков», и поиски внутренних врагов…

В стихах Маяковского действительно бросаются в глаза постоянные классовые декларации, целиком опирающиеся на идеологию, в леденящей атмосфере которой мы жили начиная с 1917-го и по середину 80-х годов, и очень недостает провозглашенных перестройкой (спустя «каких-нибудь»пятьдесят пять лет после смерти поэта!) общечеловеческих ценностей, последовательно вытравлявшихся из литературы прежним партийным руководством.

Маяковский действительно непригоден для «интимного»потребления, не его стихи склонен читать и перечитывать человек, оставшийся наедине с самим собой. И вряд ли найдется ныне хоть один поклонник поэта (даже среди тех, чья любовь к нему была выпестована социумом и стала органической частью общественных убеждений), который мог бы с душевным подъемом воскликнуть: «Мой Маяковский!»– как произносят «Мой Пушкин»,»Мой Блок»,»Мой Есенин».

Нельзя не согласиться с Ю. Карабчиевским и когда он объясняет в интервью газете «Московские новости», что «наши претензии к Маяковскому сегодня во многом претензии к режиму», хотя это далеко не лучший способ для объективного суждения о том или ином писателе и для историко-литературных суждений вообще. Кстати, из таких же предпосылок исходил А. Бел инков в очень яркой, злой и по-своему фундаментальной монографии об Олеше (ее тоже пришла уже, думается, пора опубликовать в СССР): «…мелодия Юрия Олеши никогда ничем не отличалась от той, которую наигрывала самая лучшая, и потому особенно ценимая партией и народом, часть интеллигенции нашей эпохи» ; творчество Олеши – характернейший, ничем не замутненный пример «сдачи и гибели советского интеллигента» ⁷.

Ю. Карабчиевский, прямо скажем, имеет для своей позиции гораздо больше оснований, нежели А. Бел инков, потому что Олеша – как раз совсем не «характернейший»и весьма «замутненный»пример: замечательный прозаик практически ушел из большой литературы в «записные книжки»в силу драматического внутреннего несовпадения с общей идейно-художественной ситуацией, а Маяковский вполне «совпал»с ней и потому действительно стал сегодня для многих атрибутом стремительно устаревающей социальной символики, олицетворением таланта, гибнущего под бременем несвойственных искусству и противопоказанных художнику задач.

Ю. Карабчиевский вообще многое позаимствовал у А. Белинкова по части субъективно-политизированного отношения к литературному процессу 20-х годов и даже самих приемов конкретного анализа (метафору Маяковского он, в частности, «развинчивает»и развенчивает примерно так же, как Белинков – метафору Ю. Олеши, уже зная ее художественный итог и потому с легкостью предсказывая его как нечто само собой разумеющееся, почти банальное). Но у Белинкова, коли мы уж коснулись его работы, есть и очень серьезные достоинства, не оказавшие, к сожалению, на методологию Карабчиевского никакого влияния: обширный теоретический слой и глубокая историко-литературная ретроспекция.

Будучи сугубо несправедливым, мне кажется, к Олеше, А. Белинков в общем взгляде на искусство исходит, как ни парадоксально, из теоретических постулатов, пронизанных чувством историзма. «В искусстве можно что-либо понять, – замечает он, – только войдя в законы, в систему единиц этого искусства. И потому люди, смотрящие живопись в системе единиц передвижников, ошибаются, спрашивая: «А это что? Нога? Такой ноги не бывает». Совершенно верно: в другом искусстве такой ноги не бывает. В другом искусстве совсем другая нога» ⁸.

«…Законченные художественные эпохи, – справедливо пишет А. Белинков, – друг на друга не похожи и враждебны друг другу. Из-за этой изолированности одна система всегда неприязненно посматривает на другую и не желает ее слушать… Кроме того, разные люди ищут в искусстве разные вещи» ⁹.

Когда читаешь Ю. Карабчиевского, возникает впечатление, будто он специально задался целью своими исходно ложными посылками подтвердить точность размышлений Белинкова. Скажем, в поэзии критику наиболее близки целостность и ясность поэтического образа, естественность и органичность художественного мировосприятия, опыт русской поэтической классики. А посему он твердо знает, «что такое хорошо и что такое плохо». Хорошо – «восприятие мира как чего-то целостного, пронизанного непостижимой тайной»,»глубинное родство»слов и понятий, гармония, «трансцендентность»,»невысказанный объем». Плохо – «изначальная конструктивность мышления», сознательная изобретательность, установка на воздействие, рационализм, обнаженность поэтических усилий, сознательная затемненность смысла, усложнение грамматических связей и превращение стиха в «лингвистическую карусель».

То, что «плохо», – разумеется, традиция Маяковского, дурно повлиявшая на Пастернака, испортившая чуть ли не большую часть творчества М. Цветаевой и, главное, породившая самого серьезного последователя Маяковского, гораздо более образованного, умного и потому опасного, нежели его учитель, – Иосифа Бродского: «абсолютное мастерство», лишенное какого-либо «образного последействия»,»эмоциональная пустота», полное отсутствие «болевого центра»…

Не будем апеллировать к западной поэзии. Но ведь даже оставаясь в русских поэтических пределах XX века, мы увидим здесь абсолютно разные типы художественного мышления: А. Ахматова – и Н. Заболоцкий, С. Есенин – и О. Мандельштам, Н. Клюев – и обэриуты, П. Васильев – и Л. Мартынов, Н. Рубцов – и А. Вознесенский, наконец, та молодая современная русская поэзия, где, помимо рано обросших бородой традиционалистов, есть целая генерация, выросшая на творческом опыте и стилистике Бродского. Слух Ю. Карабчиевского как бы прочно закрыт для той диссонансной, пронизанной рефлексией и иронией речевой стихии, которая воплощает скорее абсурдизм, нежели гармонию действительности, измененные соотношения между творческим «рацио»и «интуицио», требует от читателя изощренного филологического восприятия или хотя бы элементарной привычки к новому художественному языку.Естественно, что такой слух, его узкая избирательность, его невосприимчивость к новому определяют и сектантски-нетерпимое отношение автора к русскому поэтическому авангарду в целом. Не говорю уже о тоне, в котором Ю. Карабчиевский характеризует футуризм и лефовцев, – он не звучал в нашей литературной критике, пожалуй, со ждановских времен: «банда воинствующих графоманов»,»погромный пафос»,»визгливая истерия нетерпимости»,»полный и явный идиотизм». Однако проблема, в конце концов, не в тоне. Футуризм был крупным художественным явлением международного масштаба, а его эстетические программы в разных сферах культуры так или иначе развиваются и по сей день. Как известно, русский футуризм представляли две крупнейшие поэтические фигуры – Хлебникова и Маяковского, вокруг которых группировались профессиональные поэты, критики, филологи очень хорошего класса. Совершенно очевидны связи эстетики русского поэтического футуризма с отечественным авангардом в области живописи, театра, музыки, кинематографа, дизайна. И сегодня, когда русский авангард, несмотря на полувековые преследования, все же возвращается на родину именно как национальное достояние, когда вновь выступили наружу его живые, насильственно загнанные в подполье традиции, – позиция Ю. Карабчиевского выглядит, быть может, особенно консервативной и неплодотворной.

Смерть Маяковского вызвала бесконечное количество вопросов и интерпретаций, подчас самых различных и прямо противоположных. Исчерпывающего ответа на вопросы мы, надо полагать, тут никогда не получим. Однако всех касающихся этой интимнейшей темы обычно объединяло христианское сострадание (вспомните Б. Пастернака: «Мы не имеем понятия о сердечном терзании, предшествующем самоубийству» ¹⁰) и убеждение, что помимо личной драмы здесь мрачно клубятся еще и очертания драмы социальной.

Ю. Карабчиевского вопросы вообще не мучают, поскольку он несет облагодетельствованному человечеству уже готовые ответы. Признаться, никогда еще не сталкивался я с таким ерничеством, какое позволяет себе критик, говоря о смерти художника (вот уж поистине классический пример «воинствующего атеизма», охарактеризованного самим Ю. Карабчиевским в многостраничном рассуждении о вере и безверии как «жуткое месиво»,»безумный кошмар нетерпимости» !). Вдоволь наиздевавшись над предсмертным письмом поэта («мусор повседневности»,»заседательский юмор»,»конторские хлопоты»), выдвинув изобретательную гипотезу, согласно которой исписавшийся Маяковский чуть ли не специально прибегает к револьверу как последнему средству вернуть себе утраченный интерес читателей, да еще в надежде, что авось выстрел не сработает, автор наконец устанавливает самоубийству поэта главную причину: «перемена отношения к Маяковскому… самого высокого руководства»,»недоверие власти».

Прямых доказательств этой смелой версии у Ю. Карабчиевского, разумеется, никаких нет, кроме разве вскользь брошенной в воспоминаниях В. Полонской фразы о последней выставке поэта: «И особенно его удручало, что правительственные органы никак не отметили его юбилей» ¹¹. Заметим, что никаких отрицательных слов в адрес Маяковского «самые высокие»лица нигде не произносили, что за три месяца до смерти поэт под аплодисменты Политбюро и «лично товарища Сталина», как сказали бы во времена «застоя», читал в Большом театре своего «Ленина»и что вообще, руководствуясь подобной логикой, застрелиться он должен был гораздо раньше – после сокрушительных ленинских оценок. В этом направлении, как и во многих иных, книга Ю. Карабчиевского построена, согласно его собственной формулировке, по принципу: «трудно утверждать с определенностью, но нельзя не предположить…».

В то же время версия критика вовсе не случайна, ибо проистекает из всей его трактовки Маяковского как певца революции и революционной власти, а еще шире – из трактовки самой революции. «Ко времени пришествия Революции, – утверждает автор, – Маяковский, единственный из всех современников, был уже готовым ее поэтом». В чем же эта готовность выражалась? Оказывается, в том, что «не просто темой и поводом, но самим материалом стиха, его фактурой – были кровь и насилие. Тот, кто на протяжении нескольких лет сладострастно копался голыми руками в вывернутых кишках и отрубленных членах, был вполне готов перейти к штыку и нагану». И далее в подтверждение тяги Маяковского к жестокости, к «нагнетанию анатомических ужасов»автор монтирует отдельные слова и фразы, всякий раз вырванные из реального поэтического контекста: «…окровавленный песнями рот, окровавленный сердца лоскут, багровой крови лилась и лилась струя… на сажень человечьего мяса нашинковано». И конечно же – «окровавленные туши»лабазников, вздернутые на фонарных столбах.

Увидеть в Октябрьской революции (как и вообще в революциях) только «кровь и насилие»– значит до крайности обеднить ее реальное содержание, хотя и крови, и насилия в революции было предостаточно. «Я пережил русскую революцию как момент моей собственной судьбы, а не как что-то извне мне навязанное, – писал, в частности, Н. Бердяев, изгнанный революцией из России. – Эта революция произошла со мной, хотя я относился к ней очень критически и негодовал против ее злых проявлений… Я давно считал революцию в России неизбежной и справедливой».

И уж совершенно невозможным кажется изображение ранней и пореволюционной поэзии Маяковского в виде некоей садистической вакханалии из сплошных «анатомических ужасов»и «физиологических»подробностей. Для того чтобы поверить в нее, надо просто-напросто не прочесть ни одной строки самого Маяковского, ограничившись книгой, «воскрешающей»его в столь чудовищном обличье. Усматривая в стихах Маяковского смакование жестокостей, а не резонанс поэзии на реальную жестокость эпохи, Ю. Карабчиевский как бы обрубает все нити, соединяющие поэта с литературным процессом эпохи. Поэзия и проза революции не могла миновать грубого натурализма мировой войны, братоубийственного размаха гражданской. Она и не миновала – она этим жила. Если бы мы занялись выписками и монтажом материала литературного процесса того времени по методике Ю. Карабчиевского, то заполнили бы «анатомическими»подробностями, свидетельствами человеческого одичания сотни страниц, обнаружив, что «готов»был к их изображению вовсе не один Маяковский.

В революции народовольческие идеалы бывших «бомбистов», всегдашняя готовность интеллигенции «пострадать», крушение индивидуалистического гуманизма XIX века и овладевшая массами с неукротимой свирепостью идея «черного передела»слились воедино. «Маяковский, считавший Блока хлипким интеллигентом, – пишет Л. Гинзбург, – не знал блоковского чернового наброска 1907 года:

И мы подымем их на вилы.

Мы в петлях раскачнем тела.

Чтоб лопнули на шее жилы,

Чтоб кровь проклятая текла» ¹².

Маяковский не знал этого наброска, но он знал «Двенадцать»:»Товарищ, винтовку держи, не трусь! // Пальнем-ка пулей в Святую Русь…» ;»Уж я ножичком // Полосну, полосну!»,<Ты лети, буржуй, воробышком! // Выпью кровушку…»Он мог читать у А. Белого: «Было видно, как два вампира, // С гримасою красных губ, // Волокли по дорогам мира // Забинтованный труп» ;»Эти проткнутые ребра. // Перекрученные руки…» «Разбойники // И насильники – //Мы» ;»Браунинг //Красным хохотом// Разрывается в воздух…». М. Цветаева, как с неудовольствием отмечает Ю. Карабчиевский, «тоже нет-нет да и обнаруживает поразительное сходство»с Маяковским «там, где дело касается социальной тематики.

1. «Московские новости», 4 июня 1989 года.[↩]
2. Я вынужден цитировать книгу Ю. Карабчиевского по мюнхенскому изданию – во-первых, потому что оно наиболее полное, а во-вторых, потому что в советские варианты текста автор внес отдельные, достаточно незначительные, поправки, для выявления которых мне пришлось бы заниматься текстологическим анализом.[↩]
3. »Московский литератор», 5 февраля 1988 года. [↩]
4. См.: «Первый Всесоюзный съезд советских писателей». Стенографический отчет, М., 1934, с. 491, 495, 679 и др.[↩]
5. БорисПастернак, Воздушные пути. Проза разных лет, М., 1982, с. 458.[↩]
6. »Театр», 1989, N 7, с. 172. [↩]
7. Аркадий Белинков, Сдача и гибель советского интеллигента. Юрии Олеша, Мадрид, 1976, с. 16, 47.[↩]
8. Там же, с. 104.[↩]
9. Там же, с. 40.[↩]
10. БорисПастернак, Воздушные пути, с. 451.^[↩]
11. «Вопросы литературы», 1987, N 5, с. 171. ^[↩]
12. ЛидияГинзбург, Человек за письменным столом. Л., 1989, с. 298[↩]