Жанры советской драматургии
В. Фролов, Жанры советской драматургии, «Советский писатель», М. 1957, 334 стр.
Нередко приходится читать на страницах журнала, на театральной афише или в театральней программе подзаголовок: «Пьеса». Нужен ли он? Ведь если слева написано, кто говорит, а справа – что говорит, ясно, что это пьеса. А вот драма это, комедия или трагедия, и какая – водевиль или сатира, лирическая комедия или героическая драма – это часто неясно не только из заголовка и подзаголовка пьесы, но и после прочтения ее.
Эта жанровая аморфность, безразличие драматурга к жанру своего произведения иногда оборачиваются безразличием к художественной форме, неясностью в отношении к персонажам и действию, отсутствием точной и определенной оценки «сшибающихся» характеров. Именно поэтому тема книги В. Фролова «Жанры советской драматургии» представляет серьезный интерес и звучит весьма актуально.
В. Фролов вовсе не упрощает вопроса, он ратует не за те нормативно-жанровые перегородки, которые сковывают творческую мысль, поиск, дерзание драматурга, а за жанр как за точность, определенность формы и отношения художника к жизненному материалу.
Автор выступает, с одной стороны, против тех, кто не учитывает взаимообогащения и взаимодействия жанров, не видит возможности поисков новых жанров, а с другой стороны, против тех, кто не считается с жанровой определенностью в драматургии. «Жанры надо защищать, – справедливо отмечает В. Фролов, – не для того, чтобы навязывать искусству строгие правила… Пьесу невозможно написать по справочнику. Пьеса создается художником, утверждающим свое видение мира, свой взгляд на жизнь. Для этого настоящему художнику и нужны жанры» (стр. 87). Написанная неравнодушным пером, книга эта читается с большим интересом. Многие сложные вопросы, затронутые в ней, будят мысль читателя и вызывают на спор с автором.
В. Фролов подчеркивает, что жанровую структуру произведения можно определить по нескольким важнейшим моментам: «по содержанию конфликта, по судьбе главного героя, «организующего» действие пьесы, и прежде всего по отношению драматического писателя к изображаемым объектам» (стр. 86 – 87). Конкретизируя эту мысль, автор выдвигает интересные соображения о жанровых особенностях драмы, комедии и трагедии.
В. Фролов предлагает классификацию внутри жанров и, разграничивая героическую и психологическую драму, пытается выяснить специфику каждой из них. Однако здесь (как и в тех случаях, когда В. Фролов проводит разграничение внутри жанра комедии) он не придерживается единого принципа деления, порою отступая от выдвинутого им теоретического критерия жанра и действуя эмпирически, наощупь. В результате иногда возникает тот ныне очень распространенный тип суждений о жанрах, который скорее удовлетворяет потребности в систематизации, чем помогает познанию сущности жанра. Таковы, например, суждения автора о различии водевиля и сатирической комедии.
Особый интерес представляет в книге глава о драме. Автор рассматривает драму как царицу жанров, считая, что она занимает ведущее место в современной драматургии, так же как в античном искусстве ведущую роль играла трагедия. В. Фролов стремится выделить основные этапы развития драмы и делает это довольно интересно и свежо, хотя и не доходит до выяснения исторической изменчивости самой специфики драмы. В. Фролову удается верно наметить отличия драматического героя от трагического и комического персонажа.
В теоретической литературе о драме существуют две противоположные концепции. Первая из них рассматривает драму как соединение элементов трагедии и комедии. Согласно второй драма рождается из самостоятельного начала – драматизма. В. Фролов пытается синтезировать обе эти точки зрения, отдавая некоторое предпочтение второй. Он пишет: «Характерной особенностью драмы является соединение в едином сплаве трагических элементов с комическими. Но драма не только соединяет в одно целое эти два противоположных момента, она имеет и свою доминанту, определяющую ее специфику. Это драматизм, особый момент поэзии, раскрывающий сильные потрясения и глубокие переживания обыкновенного человека» (стр. 77).
В. Фролов отмечает, что основой действия в драме являются глубокие и сложные противоречия, которые питают борьбу ее героев. Герой должен столкнуться с такими сильными препятствиями, которые станут для него испытанием, проверкой души, раскроют перед читателем и зрителем его внутренний мир, силу его страстей. Возбудителем намерений, эмоций, идей в пьесе является драматический конфликт. «Реальный жизненный конфликт, вовлекающий действующих лиц в борьбу за что-то очень важное и необходимое, и рождает обостренный драматизм, заставляет героев переживать, волноваться, отстаивать свои убеждения, свои взгляды на жизнь, на нормы и обычаи общества, на морально-нравственные его принципы» (стр. 105), – пишет В. Фролов. Жалко, что эти верные и плодотворные наблюдения автор мало связывает с эстетическими категориями. Без исследования таких категорий, как трагическое, комическое, драматическое, вряд ли можно решить вопрос о жанрах драматургии. Однако не всем им автор уделил достаточно внимания: природа драматизма, например, почти не раскрывается в книге.
Зато природе комического посвящены интересные наблюдения. В. Фролов хорошо показывает отличие просто смешного от комического и верно раскрывает комизм отживших явлений. Удачно ставится им и проблема комедийной гиперболы, гротеска в сатире, убедительно обоснованы многие особенности логики комедийного характера. Вместе с тем исследование В. Фроловым этого вопроса не исчерпывает всех его сторон, оставляя большое поле для теоретических изысканий. Так, например, не получила своего осмысления проблема «неожиданности», неожиданных поступков комедийного персонажа, поворотов в его судьбе, в логике его действий, а ведь именно здесь лежит один из важнейших секретов комедийного смеха.
Автор верно ставит проблему положительного героя в сатирической комедии. Не настаивая на его обязательности, В. Фролов пишет: «В любой комедии, даже в той, где нет порядочных людей, необходима советская атмосфера, – иначе пьеса потеряет свою жизненность, свою «географическую» определенность: ведь и отрицательные люди живут в нашей жизни, а не в ином мире!.. И все-таки в комедии, особенно в сатирической, отрицательные персонажи ведут действие, «организуют» сюжет» (стр. – 207). Действительно, в центре внимания сатиры всегда стоит отрицательный персонаж. И сколько недоразумений в нашей критике возникает из-за того, что рецензенты не считаются с этой особенностью сатиры и ханжески требуют от художника-сатирика сосредоточить внимание на положительных героях, противостоящих сатирическим персонажам.
Мысли В. Фролова помогут нашим критикам судить сатирика «по законам, им самим для себя установленным». Правда, надо отметить, что, говоря о положительном герое, В. Фролов не уделяет должного внимания принципу стилистического единства комедии. Ведь очень часто бывает в нашей комедийной практике, что положительный герой сатиры как бы выпадает из общего строя произведения. Важно, чтобы этот герой, если уж он вышел на сцену, не выпадал из единой стилистической манеры пьесы и спектакля, иначе он не сможет прийти в идейно-художественное соприкосновение с противником, не сможет дать ему бой.
Автор привлекает для решения вопроса о жанровой определенности драматургии большой теоретический материал: высказывания Аристотеля, Лессинга, Гегеля, Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Станиславского, Немировича-Данченко, Горького, Луначарского и других. Особое внимание он уделяет осмыслению эстетического наследия классиков марксизма-ленинизма. Следует отметить, что привлечение этого наследия отнюдь не имеет цитатнического характера, а вызвано потребностью теоретически осмыслить живой драматургический материал.
В. Фролов выступает против упрощенного подхода к суждениям классиков. Так, он справедливо полемизирует с односторонностью в оценке гегелевской теории «трагической вины», содержавшейся в некоторых положениях моей брошюры «Трагическое и комическое в действительности и искусстве».
Рациональное зерно этой теории состоит прежде всего в том, что она подчеркивает деятельную, активную сущность человеческого характера. Вторым ее важным моментом является признание общественной природы и общественного содержания трагического.
Выявляя рациональные моменты теории «трагической вины», В. Фролов пытается противопоставить ей теорию «трагической ошибки» как универсальной причины возникновения трагического. Действительно, с позиций трагической ошибки героя можно многое понять, например, в трагедии Корнейчука «Гибель эскадры», и анализ этого произведения дан в книге своеобразно и свежо. Однако при всех достоинствах положения о трагической ошибке героя оно позволяет охватить лишь некоторые стороны и моменты в трагическом. Теория «трагической ошибки» совершенно бессильна по отношению к героической трагедии самопожертвования (вспомним, например, оперу Глинки «Иван Сусанин»), так как к ее художественно-эстетическому механизму трагическая ошибка не имеет никакого отношения. Очевидно, что положение о трагической ошибке, будучи в некоторых отношениях весьма плодотворным, вместе с тем лишено того универсального характера, той тенденции охватить все возможные типы трагического, которыми отличалась гегелевская теория «трагической вины».
Сильная сторона работы В. Фролова – стремление сочетать теорию с практикой, вторгаться своими оценками и своим анализом в сложный процесс развития нашей драматургии, осмысление опыта мировой классической и современной драматургии. В своих теоретических рассуждениях автор опирается на обширный фактический материал и в первую очередь на практику советского искусства, стремясь найти индивидуальный подход к творчеству каждого драматурга. Автору в основном удается преодолеть эмпиризм, который был свойствен его первой работе «О советской комедии», и в новой книге конкретный материал подвергается серьезному анализу, получает теоретическую обработку и предстает перед читателем как основа обобщений.
Однако конкретный материал и теория еще не везде сплавляются в одно нерасторжимое и органическое целое. Так, например, сам по себе интересный и свежий анализ комедии В. Катаева «Домик» не ведет к сколько-нибудь серьезным теоретическим выводам, и вообще дан этот анализ не столько в теоретическом, сколько в литературно-критическом плане. Кроме того, некоторые суждения В. Фролова о драме на самом деле относятся не только к драме, но и к литературе вообще. Скажем, автор пишет: «Драматургия – это человековедение» (стр. 14). Однако это касается всей литературы, и в сужающей формулировке Фролова нет смысла, ибо нет ничего от учета специфики драмы. Или, например, он говорит: «Конфликт – душа комедии» (стр. 209). Однако только ли комедии?
Вместе с тем следует отметить, что подобных суждений в новой книге много меньше, чем в предыдущей. Работа В. Фролова, содержащая ценные наблюдения и интересные мысли, послужит делу развития теории нашей драматургии. Хотелось бы только пожелать автору, чтобы при дальнейшей работе над проблемой жанра он больше внимания уделил новаторству советской драматургии. Жанры не есть застывшая форма, они исторически развиваются вместе с содержанием искусства, и вскрыть то новое, что вносит советское искусство в самую структуру драматических жанров, – задача заманчивая и важная.