Завершение многолетнего труда

«История английской литературы», т. III, Изд. АН СССР, М. 1988, 731 стр.

Закончилась печатанием обширная «История английской литературы», подготовленная. Институтом мировой литературы Академии наук СССР. Эта книга, первая часть которой вышла еще в 1943 году, – серьезная систематизированная работа, широко освещающая эволюцию английской литературы от хроник Беды Достопочтенного до исторических романов Джека Линдсея.

Последний и завершающий том этого издания представляет собой обзор литературы на протяжении целого столетия. И какого столетия! Века великих потрясений и великих преобразований, резких сдвигов в экономике и политике, технике и идеологии, в человеческих судьбах и в искусстве. Без слов понятно, какая трудная задача стояла перед коллективом авторов. И с этой задачей они в целом справились.

Всякий, кто прочтет эту книгу, получит представление об основных течениях и этапах развития английской литературы, о множестве ее деятелей, прозаиков и поэтов. Он получит представление об интенсивной социальной борьбе, о событиях мирового и национально-исторического значения, определяющих развитие литературного процесса.

Книга порывает с утвердившейся одно время в нашем литературоведении и критике фигурой умолчания по отношению к писателям упадочным или политически реакционным. Авторы характеризуют как самые произведения этих писателей, так и их реальную историческую роль в столкновении враждебных идеологических систем, убедительно показывают, как реакционное мировоззрение в конечном счете губительно воздействовало на их талант, заводило их в творческий тупик. Примером могут служить главы о Уайльде, о Киплинге и значительная часть главы об английской литературе от первой до второй мировой войны, включающей таких декадентов, как Лоренс, Джойс, Вульф.

Книга охватывает обширный материал, большая часть которого подробно и объективно освещается на русском языке впервые. Материал этот изложен в целом интересно, живо, доступно; общие положения наглядно иллюстрированы конкретными примерами, удачно выбранными из моря литературных фактов.

Организацию этого огромного материала, представляющую большие трудности, можно также считать в основном правильной. Книга делится на два основных раздела: литература до и после первой мировой войны и Великой Октябрьской социалистической революции. Каждому из этих разделов предпослано обстоятельное введение, в котором дается широкий обзор главных литературных явлений данного периода, в том числе и деятельности писателей, не ставших предметом монографического изучения. За введением следуют главы-портреты, посвященные наиболее крупным художникам.

Такое построение книги логично, естественно, оно оправдано как с методической, так и с историко-литературной точки зрения. Однако есть и отступления от принципа строгой целесообразности: не совсем ясно, например, зачем понадобилось авторам, после вводных замечаний о периоде от 1870 до 1914 года, давать обособленные характеристики каждого десятилетия в отдельности. Такая разбивка представляется нам механической и даже насильственной.

В самом деле, авторы уверяют, что 70-е годы – «определенный этап» в развитии английской литературы. Но каковы ими самими обозначенные приметы этого этапа? Элементы кризиса буржуазной культуры, которые, по собственному признанию авторов, присутствовали и в 60-е годы? Или борьба против упадочных течений, которую вели писатели, «отстаивающие демократические гуманистические идеалы» и реалистические традиции? Но эта борьба по-настоящему развернулась в 80-е и в 90-е годы. Может быть, существенно то, что именно тогда начали свой творческий путь писатели нового направления Гарди и Батлер? Но основные их произведения были созданы! позднее. В разделе под рубрикой 70-е годы рассматривается творчество Суинберна. Почему? Не менее важны его стихи и поэмы написанные раньше и позднее.

В конце этого же очерка приводится краткая характеристика творчества К. Мэнсфильд. Но в период до первой мировой войны ею был написан только самый слабый из ее сборников – «В немецком пансионе» (1911). Лучшая и наиболее плодотворная часть ее деятельности падает на конец 1910-х годов и нашла свое место в литературе более поздних лет.

Значительно естественнее распределение материала внутри второго вводного очерка («Английская литература от первой до второй мировой войны»). Здесь гораздо ощутимее различие между атмосферой первого послевоенного десятилетия с его выраженными упадочными тенденциями и десятилетием, отмеченным подъемом демократических антифашистских сил страны. Но некоторых натяжек не удалось избежать и в этом очерке: зачем, например, два раза возвращаться к поэзии Т. С. Элиота – сперва при обрисовке 20-х и вновь при характеристике 30-х годов? Разве его творческий облик принципиально изменился за это время? Почему романы Хаксли отнесены к 30-м годам? Все то новое, что он внес в литературную историю своего времени, было создано в 20-е годы. Недаром авторы справедливо указывают на «Контрапункт» (1928) как на вершину его творчества. Но «вершине» должен предшествовать некоторый период эволюции, а она протекала в период непосредственно после первой мировой войны.

Композиционные недочеты в построении вводных очерков (в особенности первого из них) сочетаются и с другими изъянами. С нашей точки зрения, эти очерки должны были бы носить более принципиальный характер. Прежде всего они должны давать общий взгляд на изучаемую эпоху, воспроизвести картину духовной жизни страны – и не только в ее отражении в произведениях художественной литературы!.

Для этого необходимо дать сведения о философских направлениях, властвующих над умами, о кризисе традиционного религиозного мировоззрения, о культуре и нравах общества, о роли английской литературы, о ее соотношении с другими великими литературами мира. Для этого необходимо более всего единство общей концепции литературного процесса. Такие общие очерки представляют огромную трудность, и на их авторов ложится наибольшая ответственность.

Между тем первое введение (параграф 1) написано недостаточно последовательно, сбивчиво: книга начинается с констатации того, что произведения, созданные в период от 70-х годов до первой мировой войны, «по своему идейному значению и художественной силе уступают английской поэзии и прозе начала и середины века» (стр. 5); затем сообщаются данные об истории рабочего и социалистического движения в Англии; далее следует картина литературной жизни: писатели разделяются на мужественных борцов-реалистов, натуралистов, неоромантиков и империалистов. Какой же критерий положен в основу этой классификации? После интересных замечаний о влиянии событий Парижской коммуны на английскую литературу автор опять возвращается к реалистам, а завершает раздел отвлеченными и краткими рассуждениями о влиянии русской и французской литератур, о философии Шопенгауэра и социал-дарвинистов.

Нет, такое изложение не раскрывает крайнюю сложность и противоречивость идеологии и искусства в период становления нового экономического и политического этапа в развитии капиталистической Англии, не показывает кризиса «викторианства» и борьбу философских и литературных течений данного периода.

Этот недостаток связан, видимо, с некоторой эмпиричностью, свойственной значительной части Книги, Творчество писателей в большинстве случаев только излагается, демонстрируется – иногда выразительно и интересно. Это, конечно, немало, но совершенно очевидно, что в не меньшей мере необходимо и истолкование. И не просто пояснительный комментарий, а глубокий анализ содержания и формы. К сожалению, последний нередко отсутствует.

Возьмем, например, главу о Шоу. Большая часть заключенных в ней оценок не вызывает возражений, некоторые замечания любопытны. Автор пишет без всякой уклончивости о двусмысленной позиции Шоу во время англо-бурской войны, обычно у нас замалчиваемой; очень свежо звучат соображения о глубине эстетического чувства Шоу, которого слишком часто изображают чистым рационалистом, чуждым всякой поэзии.

Однако все это только описано, рассказано, но не объяснено. Особенности драматургического метода Шоу остаются вне поля зрения критика. Не поставлена такая кардинальная проблема, как причина настойчивого обращения Шоу к истории, не раскрыта природа его историзма. Разбор почти всех пьес носит «облегченный» характер. Так, схематичной кажется нам трактовка пьесы «Профессия миссис Уоррен», где анализ сводится к противопоставлению героини, понятой только в отрицательном, плане, – ее дочери, по мнению автора, персонажа безусловно положительного. Да и другие пьесы великого драматурга толкуются довольно поверхностно. Очерк не позволяет почувствовать сверкающего остроумия, жизнелюбия Шоу, его ненависти ко всему ханжескому, филистерскому, реакционному.

Разумеется, книга содержит не одну главу, построенную на проницательном и во многом поучительном анализе литературных памятников. Таковы главы о Уайльде, Киплинге, Батлере, Голсуорси, Олдингтоне. Но в целом преобладает описательный метод. Он господствует даже в интересных и принципиально важных разделах об О’Кейси, Олдридже, Линдсее.

Такая описательность отчасти обусловлена тем, что авторы не всегда стремятся выяснить истоки разбираемых литературных явлений, не пытаются связать эти явления с историей идей и в особенности с историей эстетических идей. Так, характеристика противоречивого мировоззрения Рёскина вызывает много недоумений прежде всего потому, что его эстетика никак не соотнесена с социально-эстетическими учениями его предшественников, хотя бы таких близких, как поэты и критики романтической школы. Подобное сопоставление помогло бы установить историческую перспективу, без которой немыслимо построение научной истории литературы. Взгляд Рёскина на тождественность красоты и добра изучается изолированно от его социально-политических идей и тем самым оказывается изложенным совершенно формально.

Творчество Мередита, охарактеризованное ярко и с вниманием к художественной форме, совершенно оторвано от питавших его позитивистской философии и теории «научного» романа. Благодаря этому исчезает специфическое для прозы Мередита сочетание импрессионистического субъективизма и исследовательского критического подхода к жизненному материалу¹.

С такой же беззаботностью относительно гносеологических корней декаданса описано творчество поэтов и теоретиков эстетской школы. Подобный метод не только не позволяет понять сущность эстетских течений, но и не дает возможности правильно объяснить причины их распространенности: ведь ответ на этот вопрос возможен только при учете зависимости декадентов и от реакционной субъективно-идеалистической философии, которая приобрела особое влияние в обстановке кризиса буржуазного сознания в конце века. Кстати, нельзя не указать здесь и на некоторые мелочи: термин «модернисты», принадлежащий XX веку, не уместен в применении к Суинберну, Уайльду, Стивенсону (стр. 21).

Эмпиричность, то и дело ощущающаяся в книге, проявляется и в том, что нередко там, где особенно требуется пафос исследования, разыскания, установления взаимосвязей и взаимодействия – например, с русской или французской литературой – звучат лишенные конкретности слова о «реалистических традициях», «гуманистических идеалах», «близости к народу», которые оказываются одинаково присущими всем прогрессивным деятелям английской литературы. Эти формулы придают изложению некоторую однообразность, местами лишают его живой выразительности.

Власть формул приводит к тому, что авторам не всегда одинаково удается создать диалектически сложную картину противоречий литературной жизни в изучаемый ими период.

Так, упрощенно трактуются некоторые романы Томаса Гарди. В анализе раннего произведения писателя «Вдали от шумной толпы» возникают даже изжитые нашей наукой вульгарно-социологические тенденции. В разборе «Мэра Кестербриджа» чересчур прямолинейно противопоставление «жертвы», батрака Хенчарда, и его врага, капиталиста Фарфри. Но в начале романа Хенчард – богатый торговец и мэр города, а Фарфри – безродный бедняк. И побеждает он Хенчарда не потому, что он злодей, а потому, что более приспособлен к той конкурентной борьбе, на которую вызвал его сам Хенчард. По мысли писателя, Хенчард – жертва не просто враждебных обстоятельств, но собственных губительных страстей, порожденных этими обстоятельствами. Таким образом он лишь в конечном счете оказывается жертвой несправедливого социального строя, обрекающего рабочего человека на невыносимые муки, деформирующего его характер.

Так и трагедия Тесс сводится к чисто внешнему столкновению героини с жестокостью ее окружения. Автор пишет: «Девушку безжалостно преследуют лицемерные защитники «святости» семейного очага, таинств брака и т. п.» (стр. 209). На самом же деле никто не «преследует» Тесс, – она жертва неумолимых экономических процессов и собственного суда; сама она осуждает себя с точки зрения неписаных нравственных законов своей среды; сознание своей мнимой преступности приводит к нарушению ее душевного равновесия, к невозможности для нее бороться за свое счастье с Клэром до тех пор, пока мгновенный взрыв отчаяния и протеста не сделал ее, кроткую и любящую женщину, убийцей.

«Формальный» анализ романов также не всегда удачен: что значит «расщепление» судьбы героя? Или «иронический сарказм»? Или «фабульная двулинейность», проявляющаяся, по объяснению автора, в том, что «биография героя развивается на фоне истории коллектива…»? Гораздо важнее было бы здесь поставить спорный вопрос о натуралистических элементах стиля Гарди и об их философских (позитивистских) основах. Но слово «натурализм» противоречит авторской концепции творчества Гарди как последовательно реалистической, а от философии писателя автор главы отделывается, не без остроумия, с помощью цитаты из самого Гарди об… отсутствии у него всякой философии. Поистине удобный способ!

Глава о Гарди не характерна для книги в целом, но некоторые элементы упрощенчества появляются и в других местах. Почти полностью сняты противоречия в эволюции творчества О’Кейси; романы Лоренса анализируются без достаточного внимания к их фрейдистской основе; в содержательных, серьезных очерках об Элиоте и Джойсе не поставлен актуальный для Строительства новой прогрессивной литературы в Англии вопрос о силе их влияния, далеко выходящего за пределы реакционного искусства.

В интересном разборе «Портрета Дориана Грея» неубедительно звучат соображения о финале романа. Ссылка на слова самого Уайльда о его нравоучительных целях неубедительна – уж слишком им противоречат и теория, и жизненная практика писателя. Скорее в конечном возмездии, постигшем героя, можно усмотреть мысль о неизбежности кары за преступление против красоты, – ведь поведение Грея превратилось в целую серию таких преступлений. В хорошо и смело написанной главе неприятно видеть суровое, но нелогичное осуждение «подмены реальных конфликтов воображаемыми» (стр. 242) в сказках Уайльда. Как будто в сказках могут быть иные конфликты! Как будто воображаемые конфликты не могут быть отражением реальных!

Несколько упрощенной представляется нам также точка зрения авторов на творчество Могэма. Оно гораздо серьезнее и значительнее, на наш взгляд, и, что особенно важно, в высшей степени характерно для путей развития английской буржуазной литературы. В романе «Бремя страстей человеческих», явившемся в свое время безусловно новаторским, нельзя видеть только радостное освобождение героя от чувства моральной ответственности перед обществом. За суховатым тоном писателя стоит тяжелая внутренняя драма, которая отражает глубокий духовный кризис.

Не очень повезло в рецензируемой книге поэзии. Специфическая проблематика поэтических жанров почти отсутствует; даже в превосходных главах о Моррисе и Киплинге мало говорится о них именно как о поэтах. Самые интересные суждения о творчестве Морриса относятся к его прозе (к генезису формы «видения», использованной писателем, к своеобразию свойственного ему ухода в прошлое и построенной им светлой утопии будущего), а в очерке о Киплинге справедливые указания на демократизм и доступность его поэтического языка, близость к фольклору и к библии своей краткостью лишь «тщетный дразнят аппетит».

Вместе с поэзией на положении падчерицы оказалась в книге и драма. Так, в большом разделе о Шоу хорошо показано значение его театра в 90-е годы, но не названы, за исключением Гренвиль-Баркера, другие участники борьбы за победу реализма на английской сцене, не раскрыта ее роль в оппозиции антигуманистической империалистической идеологии. Соотношение поздней драматургии Шоу и современного ему театрального движения совсем не освещено, несмотря на очевидную необходимость подобного сопоставления.

Так же точно ощущение неудовлетворенности оставляют чрезмерно сжатые наблюдения над драмами Пристли. Ведь его поиски со всеми заблуждениями и неудачами отражают метания либеральной английской буржуазной интеллигенции в стремлении к устойчивым духовным и эстетическим ценностям. Поэтому Пристли-драматург сыграл важную роль в 30-е и 40-е годы. Более подробный разбор его пьес дал бы авторам возможность поставить вопрос о путях развития английского театра, о формализме в искусстве, его идейных основах.

Такая постановка вопроса, несомненно, была бы существенной не только в познавательном, но и в воспитательном отношении. Смело выдвигать острые теоретические проблемы – значит будить мысль читателя и учить его думать. Только тогда ученое литературоведческое сочинение может стать явлением общественной жизни нашего времени.

Авторский коллектив, безусловно, немало сделал в этом направлении. Но как важно было бы, например, в подробном, насыщенном свежим материалом очерке о Голсуорси при разборе форсайтовской эпопеи поставить такую коренную проблему, как судьбы реализма в прогрессивной западной литературе XX века, остановиться на специфических чертах реализма Голсуорси в различные периоды его творческой эволюции. Ведь в нашей науке высказывались по этому поводу противоположные точки зрения, так же как и по связанному с этим вопросу о чудесных якобы превращениях центрального героя циклов о Форсайтах. Автор пишет обо всем этом очень скупо, явно недооценивая позднее творчество писателя.

Большая часть отмеченных недостатков г- обзорность, известная поверхностность, описательность, досадная лаконичность – неизбежна в книге, охватывающей такой огромный, трудный, в значительной мере свежий (или по-новому поданный) материал. Тут и социалистическая поэзия 80-х годов, изученная ранее только в специальных статьях автора раздела, и творчество Войнич, обычно известной у нас только как автор прославленного «Овода», и Трессел, и Резерфорд, и Блант, и Моррис – замечательный художник и социалистический деятель, облик которого во всей его полноте воспроизводится у нас впервые, и почти вся глава о литературной эволюции в период между двумя мировыми войнами, и заключительный обзор английской литературы сегодня.

Простое перечисление показывает, какая работа проделана коллективом авторов. Они заполнили немало белых пятен в освещении культуры и искусства Англии, а в трактовке уже известных имен нарушили некоторые дурные традиции. Одно упоминание положительных сторон книги заняло бы, пожалуй, не меньше места, чем критика ее недочетов. А это, к сожалению, в рамках краткой рецензии невозможно.

Поэтому в заключение ограничимся пожеланием, чтобы проблемы, поставленные в книге лишь бегло, стали предметом исследовательской разработки в статьях, очерках, монографиях. И тогда, на такой широкой и прочной основе, при переиздании этой насущно необходимой книги авторы могли бы подняться на еще большую теоретическую высоту и создать научный труд, который бы удовлетворил пытливость самого взыскательного читателя.

 

 

1. Несколько догматически звучит утверждение, будто «развитие сюжета в романе нередко тормозится изощренными психологическими наблюдениями» (стр. 148). Такого рода сетования равносильны сожалениям о том, что романы Тургенева перегружены описаниями природы.[↩]