Западноевропейская литература, XX век

Век XX на исходе. Уже более или менее ясно, чем он приметен, что вписал он в человеческую историю.

Наверное, каждый новый век возбуждает надежды и манит своей новизной. Но век XX надежд не обманул – его новизна беспрецедентна и ошеломляюща. Он стал эпохой социалистической революции, распространяющейся по всему миру. Он стал эпохой кризиса капитализма и распада колониальной системы – освобождения целых континентов. Он стал эпохой поразительных научных и технических открытий. Человек осознал свое могущество – по сути своей XX век начинается именно по мере осознания того, что «умерли все боги», остался человек. Остался наедине со своим могуществом и… со своей человеческой слабостью. Вселенная утрачивает привычного распорядителя, все организующего по своему мудрому, божественному плану, и то насыщает человека невиданным оптимизмом и творческой энергией, то парализует перед лицом неслыханной пустоты, невиданной ответственности. Оптимизм и пессимизм, надежда и безнадежность – плоды одной и той же эпохи. Борьба социализма и капитализма – стержень современности. Не удивительно поэтому, что и в эстетических исканиях XX века все противоречиво и антагонистично, все взбудоражено до крайности, все обострено.

Век XX на исходе. Взбудоражена и мысль исследовательская, нацелившаяся на подведение итогов. Еще бы – в любом кабинетном ученом пробуждается публицист, когда речь заходит об итогах столетия, связавшего судьбу искусства с решением кардинальных политических проблем, с борьбой социальных систем, с вопросом о существовании человечества. Советское литературоведение давно подступило к исследованию этой задачи. Подступило уже тогда, когда стало овладевать основными категориями современного художественного опыта – когда этот опыт стал определяться, формироваться в своих основных категориях. Всем памятны дискуссии 30-х годов, а тогда календарному XX, веку исполнилась всего лишь треть!

И дело не в том, что советская наука «торопилась», – сама литература ставила такие задачи, которые требовали немедленного и точного ответа. «С кем вы, «мастера культуры»?» – такого рода вопросы были поставлены временем. По сути своей XX век – эпоха, когда возник вопрос о самом существовании культуры, о путях ее гибели и путях спасения, когда – в свете этой перспективы – возник вопрос о двух культурах и, соответственно, о том, на чьей стороне мастера культуры. XX век все немедленно политизировал; теория литературы, литературная критика были подняты до уровня политической публицистики и тотчас вовлечены в общий поток насущных, жизненных социальных проблем.

XX век никому не позволяет быть равнодушным, затрудняя вместе с тем достижение необходимой объективности. Ведь это современность, а современников мы оцениваем как равных себе, не стесняясь ссылаться на вкусы. Культура XX столетия пронизана ожиданием грядущего, так характерным для нашего сознания, – следовательно, для него характерно, вольно или невольно, восприятие плодов этой культуры как предвестников грядущего расцвета. Или же, напротив, заката культуры, столь уж очевидного, что не возникает никаких сомнений в грядущем конце света. И все это на фоне завершенности и величия классики… Словом, XX век затрудняет объективную оценку его реальных достижений. Добывается она, эта оценка, в теоретических дискуссиях, к которым подталкивает сам материал, то есть литература XX века, материал чрезвычайно непростой. Споры, конечно, и неизбежны, и необходимы, но ведь позиция в споре определяется не только предметом дискуссии, но и точкой зрения оппонентов, так что истина чаще, чем ожидается, оказывается где-то посередине.

Объективная оценка добывается главным образом в результате изучения материала. Надо отдать должное нашему литературоведению, нашим специалистам в области зарубежной литературы, огромный коллективный труд которых привел к созданию впечатляющей картины литературного процесса XX века. Сейчас, скажем, странно звучит фраза из дискуссии двадцатилетней давности: «Неизвестный у нас американский прозаик Скотт Фицджеральд». С тех пор Фицджеральд стал известен, прочитан, даже зачитан в нашей стране. А сколько имен, ничего не говоривших читателям двадцать лет назад, за это время открыто, стало достоянием культуры, науки! Да что имена – целые страны, даже континенты, ранее мало изученные или вовсе не изученные, исследованы и формируют истинно научное понимание литературы XX века. В этом «повинна», надо сказать, не только наука, но и сами эти континенты, властно вошедшие в мировую политику, в мировую литературу. Теперь исследователи заняты поисками «белых пятен» в зарубежной литературе и если находят их, то с большим трудом. Мы, в общем, «успеваем» за литературным процессом, и советские студенты знают сегодняшнюю литературу Франции, Англии или Соединенных Штатов лучше, чем студенты французы, англичане или американцы, – в этом неоднократно приходилось убеждаться.

Когда, однако, XX век начинается? Вопрос этот немаловажный, это вопрос об истоках, а следовательно, о сущности нашего века. Календарные границы мало что определяют в этой сущности, – и начало XIX столетия прочно связалось не с 1800 годом, датой календаря, а с 1789 годом, датой истории. Исходящие из сути XX века границы давно были определены В. И. Лениным, и вся последовавшая история подтвердила прозорливость ленинских определений. Напомним: «Обычное деление исторических эпох… таково: 1) 1789 – 1871; 2) 1871 – 1914; 3) 1914 – ?» ¹. Первая эпоха по своему основному признаку – эпоха подъема буржуазии; вторая – «переходная», «канун», знаменует начало упадка буржуазии и подготовку к борьбе против буржуазии, которая и составит главное содержание третьего периода, содержание современности.

То, что век XX начинается в конце века XIX, не вызывало сомнения у многих выдающихся мыслителей нашего времени. Т. Манн писал: «…Моральный критицизм был не только и не столько индивидуальной склонностью самого Ницше, сколько общей тенденцией эпохи. Эпоха эта – конец века, время, когда европейская интеллигенция впервые выступила против ханжеской морали своего викторианского буржуазного столетия… Нельзя не поразиться близким сходством ряда суждений Ницше с теми выпадами против морали… которые примерно в то же время так шокировали и веселили читателей английского эстета Оскара Уайльда» ².

Поразительно точная характеристика исторического значения «конца века»! Т. Манн прямо связывал Ницше, его значение с сутью XX века как империалистической эпохи (совсем по Ленину!): «Ницше есть создание фашизма… уловил и отметил первые признаки нарождающегося империализма…» ³.

Итак, «общая тенденция эпохи» – кризис прогрессивной и прагматической буржуазной идеологии «викторианского столетия». Громкие слова Ницше: «Умерли все боги» – действительно возвестили об этом эпохальном переломе, о начавшемся крушении идолов, на которых покоилось все здание буржуазного общества, его социальных, философских, нравственных, эстетических понятий.

«Конец века» – первая, первоначальная фаза этого процесса, который развертывается на протяжении всего XX века, превращаясь в его важнейшую примету. Модернистское сознание и есть эта примета: оно нанизано на ницшеанство как на идейный стержень современного буржуазного сознания, в своих истоках декадентского. Связь наимодерного модернизма со старомодным декадансом – очевидна, доказательств здесь не требуется. И связь не только по части мировоззренческих, философских, нравственных основ художественного творчества – даже по части принципов самого творчества. Так, нынешние структуралисты «ключевой фигурой» сочли символиста конца прошлого века Малларме. Не без основания начала модернистской живописи иногда видят в определенной тенденции импрессионизма, вследствие которой средство превращалось в цель, краска, цветовое пятно становилось предметом изображения и т. п.

Связь модернизма с декадансом так очевидна,, что не все избегают искушения называть декадентов – модернистами, а модернистов – декадентами. И все же различие эпох – переходной, рубежа веков, и современности – выявляется и в том, что для первой из них характерен декаданс, для второй – модернизм, а это не совсем одно и то же.

Переходность первой сказывается в том, что можно назвать эстетической невнятностью декаданса. Декаданс – непосредственное выражение кризисного состояния, выражение прежде всего в понятиях мировосприятия, будь то идеализм, субъективизм, пессимизм, релятивизм, индивидуализм. Трудно, а то и вовсе невозможно установить начальный момент декаданса в искусстве, нелегко точно расценить соотношение этого понятия и художественных школ рубежа веков. Поэтому нередко с декадансом отождествляют лишь символизм: то, что можно счесть признаками декаданса, там кажется очевидным, и, кроме того, в символизме определяется новый художественный метод, или новая поэтика. Не случайно именно в принципе «суггестивности» Малларме, в его поэзии пустых страниц видели модернисты начало модернистского искусства. Но, в общем-то, декаданс не определяется какой бы то ни было четкой эстетической задачей, претензией на обновление искусства. Верлен был очень решителен в своих рекомендациях, касающихся обновления искусства, в манифесте «Поэтическое искусство» – и значительно менее решителен, более традиционен в своей поэтической практике. Даже «Цветной сонет» Рембо – парадоксальное, вызывающее выражение новаторских черт его искусства, несводимого к таким парадоксам. Уж не говоря о том, что и Верлен, и Рембо – классические фигуры переходной эпохи, их закрепить за какой-либо определенной школой невозможно. Метерлинк разработал поэтику суггестивной символистской драмы, однако по старинке изображал загадочное Неизвестное то в облике смерти, то в образах слепых людей. Состоявшийся вскоре переход Метерлинка к романтической символике был для него естествен.

Гюисманс в поразившем воображение Оскара Уайльда романе «Наоборот» (1884), сыгравшем в конце века роль манифеста декаданса, сформулировал задачи нового искусства, писал о романе «из нескольких фраз», заглянул в далекое будущее, но сам-то роман Гюисманса вполне традиционен, ничего общего с заявленной формой романа не имеет.

Что касается самого Уайльда, то иные из написанных им страниц – хрестоматийно декадентские. Чего стоит, например, «Этюд в зеленых тонах», где художнику предлагалось вооружиться для достижения нужных эффектов «и пером, и отравой»! В своем творчестве Уайльд поставил декадентский эксперимент, до предела, до опасной крайности доведя романтическое противопоставление личности обществу, бросив вызов не только буржуазному лицемерию, но и морали как таковой. Но в то же самое время он создавал сказки и пьесы, настолько чуждые духу декаданса, что они кажутся написанными другим автором.

Декаданс обнаруживает органическую связь с предыдущей стадией развития искусства, проистекает из тех крайностей романтической коллизии Идеала и Действительности, которые уже в недрах романтизма порождали идеал «чистого искусства» и внеземной мечты. Пресловутая «башня из слоновой кости» осталась архитектурным памятником эпохи декаданса, но ее сооружение началось в эпоху романтизма. Даже отталкиваясь от тезиса такого прогрессивного романтика, каким был Шелли, – «поэзия есть нечто божественное», – нетрудно было продвинуться в сторону прямого отождествления поэта с богом, что и сделали символисты.

Искушение именовать декаданс «неоромантизмом» неудержимо, и в этой неудержимости приоткрывается обоснованность такого сближения, при всей условности самого понятия «неоромантизм», при том, что это, так сказать, рабочий термин. Что, например, мешает прочитать упомянутый роман Гюисманса как документ позднего, эпигонского романтизма? В этом романе на переднем плане оказывается исключительная личность, не находящая себе места в мире сем, среди «глупцов», и противопоставляющая действительности бытие в сфере идеала, в сфере прекрасного. Однако «Наоборот» – декадентское извращение романтизма. Романтическое двоемирие снимается: поскольку «этот» мир теряет действительность, подменяется субъективным представлением, «тот» мир теряет, идеальность. Мечта не столько противопоставляется действительности, сколько поглощает ее, тогда как идеал поглощается бездной нигилизма и пессимизма, оказывается продуктом болезненного декадентского сознания, теряет свою незыблемость и общезначимость. Пессимизм, как известно, охватывал порой и романтиков, но он не порождался тем ощущением исчерпанности и обреченности, которое перенасыщает декаданс.

Модернизм покончил с эстетической невнятностью декаданса, хотя этим весьма приблизительным, но внедрившимся термином – «модернизм» – обозначается множество разнородных и рассыпанных явлений искусства. Покончил в том смысле, что при всей этой разнородности сделал ставку на искусство, на новое искусство – «совершенно новое искусство», как было заявлено Аполлинером в его книге «Художники-кубисты» (1913). Заявлено громко, вызывающе, и этот громкий вызов обозначает границу эпох, проходящую по кризисным годам первой мировой войны. С той поры и по сей день претензия на коренное обновление искусства, на эстетическую революцию остается признаком модернизма. На передний план выдвигается технология искусства, тот или иной прием, освоение которого превращает художника в футуриста, сюрреалиста – в модерниста, одним словом.

Но этого мало. Резкая граница эпох проводится благодаря тому тотальному нигилизму, который распространяется и на художественную традицию. Одновременно с заявкой Аполлинера на «совершенно новое искусство» прозвучало требование футуриста Маринетти – уничтожить «уже сказанное». Граница обозначается почти одновременным выходом на арену борьбы группы близких меж собой авангардистских школ, футуризма, дадаизма, ультраизма. В частности, их сближал этот нигилизм, этот демонстративный, вызывающий разрыв с традицией. Потом модернизм установил иные отношения с традицией, завязал связи со своими предшественниками, с литературой конца века, с романтизмом XIX века, повзрослел, остепенился. Однако и по сей день модернистское новаторство замешено на терпких дрожжах нигилизма, время от времени требующего уничтожить все старое, чтобы возникло совершенно новое.

В наших дискуссиях, в трудах о модернизме определилось целесообразное и плодотворное понимание модернизма как направления и как метода. Без такого уточнения термина очень трудно справиться с главной задачей – с характеристикой самого понятия, одним словом, одним термином объединяющего столь многочисленные и разнородные явления искусства, что само объединение может показаться произвольным, упрощающим истинное положение дел в мире искусств. Да и не только разнородные – нередко, как кажется, и взаимоисключающие. Что, например, объединяет многословные, исполненные смысла философские романы экзистенциалиста Сартра и дадаистские «стихи» Арпа, который попытался обойтись и без поэзии, и без смысла, без грамматики и без самого языка? Что общего между Элиотом с его тяжеловесным культуртрегерством и испанскими ультраистами или итальянскими футуристами, входившими в XX век налегке, без всякого багажа освистанной ими культуры? И так далее и тому подобное.

Точки соприкосновения, общие признаки, сближающие как будто удаленные явления, возникают тогда, когда мы не ограничиваемся понятием направления и понятием метода. При всей расплывчатости этих понятий, они все же предполагают значительную степень эстетической однозначности тех явлений искусства, которые через эти понятия раскрываются. Такая однозначность как будто модернизмом не предполагается. И не удивительно – модернизм прежде всего форма общественного сознания, форма идеологии эпохи общего кризиса. Это совершенно особый феномен культуры. Декаданс был выявлением и оформлением первой стадии превращения буржуазного мира в «абсурдный мир». Модернизм – стадия вторая. В конце века кризис был прежде всего идеологическим, в сфере социальной практики он ограничивался отнюдь не изжитым викторианством, которое являло себя в облике «владычицы морей», вильгельмовской победоносной Империи, американского Эльдорадо. В годы первой мировой войны кризис стал общим кризисом капитализма. Он охватил все сферы общественного бытия, его тотальный характер выражался в тотальности модернистских обобщений.

Как таковой модернизм буржуазен, небуржуазен и даже антибуржуазен одновременно. Не перестает поражать, что явления как будто одного эстетического ряда могут приобретать столь разнородное политическое звучание: Паунд – фашист, Бретон – троцкист, Пикассо – коммунист. Получается, что самое точное определение модернизма – самое неопределенное. Модернизм – социально-художественное движение, вызванное к жизни эпохой общего кризиса капитализма и печать этого кризиса на себе несущее. Печать кризиса собирает рассыпанные и самые разнообразные явления. Кризис проявляет себя в упразднении искусства – и в его превращении в недоступную простым смертным «башню из слоновой кости». Кризисно и искусство, которое довольствуется колесом как обозначением творческих и познавательных возможностей, и искусство, которое грубую наглядность материи заменяет образом молчания, пустоты, абсолютного отсутствия. Кризис может выявляться – и на самом деле выявляется – и в активизме авангардистов, которые требуют немедленно сжечь библиотеки и музеи, и в философической созерцательности книжников-экзистенциалистов. Кризис выявляет себя в политической линии леваков, которые так берут влево, что могут оказаться и справа, – как тот же Маринетти, этот завзятый левак, который наравне с Муссолини претендовал на руководство итальянскими фашистами. Сюрреалисты осудили Дали за его симпатии к Гитлеру, но сам-то Дали – виднейший из сюрреалистов. Говорят, среди любимых афоризмов Муссолини был следующий: «Нет ничего истинного, все дозволено». Но ведь это основополагающая истина модернистов – тех самых, которых под названием «декаденты» уничтожали единомышленники Муссолини! Творческие порывы художников, самоопределяющихся в «абсурдном мире», всякий раз устанавливающих свое собственное «я» в роли и значении центральной точки вселенной, потерявшей «бога», утратившей, как им представляется, иерархию ценностей, можно объединить в некое эстетическое целое прежде всего через характеристику этого мира, этой обессмысленной вселенной модернизма – и только в общем виде, в виде описания тех признаков, которые позволяют поставить в один ряд разнохарактерные, а нередко и взаимоисключающие явления.

Так, можно сказать, что романтическая природа декаданса вытесняется в модернизме натуралистической и мифологической. «Познать суть мира, который перед нами», – это признание немецкого экспрессиониста может восприниматься как характеристика существенных признаков модернизма, его задач и его претензий. Незамедлительно и четко обозначилось пристрастие модернизма к миру, «который перед нами». Манифесты футуризма наполнены гоночными автомобилями, аэропланами, – сюрреалист Дали с упоением твердил о «телефоне, унитазе с педалью, белом эмалированном холодильнике, биде, граммофоне». Какой набор примет нашего века! Модернисту достаточно выставить какую-либо из этих примет, чтобы стать «модерным», как в начале истории модернизма Марсель Дюшан выставил колесо и поставил под ним свою подпись. Предметами первой необходимости история модернизма набита, как склад ширпотреба.

Фантазия «абсурдного» художника, как правило, старается обойтись без фантастического и лепится к внешней, предметной оболочке современного мира. XX век разбил «башню» замкнутого в себе сознания. Знаменитая формула Пруста – «все в сознании» быстро стала анахронизмом. В прошлом осталось двоемирие. Для романтика Нерваля «мечта – вторая жизнь». «Неоромантик» Гюисманс пытается превратить мечту в жизнь первую, но существовать не может ни там, ни здесь. Сартр, сравнивая Камю с Кафкой, доказывал принадлежность Камю современному искусству тем, что у него «отсутствует всякая трансцендентность», тогда как Кафка, по убеждению Сартра, принадлежит прошлому времени, ибо трансцендентность сохраняет. Оставим в стороне спорность суждения о Кафке – ведь и для него потустороннее располагается уже по сию сторону.

Даже экспрессионизм подтверждает вышесказанное. Подтверждает потому, что экспрессионизм теснее связан с «неоромантизмом» рубежа веков, и потому, что природе и искусству, природой питающемуся, экспрессионизм агрессивно противопоставил «дух», метафизику «сути». Экспрессионизм, воплотивший субъективизм как характерное свойство модернизма от начала его истории до сегодняшнего момента, прикован к посюсторонней действительности, не чуждается натуралистического воссоздания реальности, близок «философии жизни», воссоединявшей «дух» и «жизнь». Например, Толлер видел в людях «марионеток, руководимых необходимостью и судьбой», видел в них бесплодное «душевное дыхание», но он же создавал вполне натуралистические «бытовые сцены». Абстрактно-экспрессионистическое заключено в оболочке конкретного, жизнеподобного образа, которую оно затем «сцарапывает», разрывает, чтобы предстать в облике «духа».

Однако «познать суть мира»? Такая претензия отделяет модернизм и от импрессионизма, способного довольствоваться земными впечатлениями, и от символизма, предпочитающего неземной идеал. Она закрепляет «модерность» модернизма, его связь с современным миром.

Модернизм быстро оброс разнообразными средствами познания мира, охотно овладел философией, охотно воссоединяется с различными, даже естественными, науками. От Фрейда до Хомского – множество авторитетов втянуто в орбиту модернизма, придавая ему вес, снабжая его значительностью, содержательностью и – «модерностью». Главарь парижских структуралистов Соллерс «скандальным» считал то, что современная литература не освоила концепции современных мыслителей, и задачу своей группы видел в исправлении этого ненормального, с его точки зрения, положения. В немалой степени по этой причине Соллерс вскоре перестал считать Малларме «ключевой фигурой» современного искусства. Сам по себе подбор авторитетных мыслителей был у Соллерса разношерстным – от Маркса и Фрейда до Ницше и Якобсона; но в данном случае нас интересует только показательное для модерниста требование соединить литературу с философией.

Как видно, есть основание считать искусство модернизма искусством концептуальным, – оно намерено «познать суть мира». Однако может ли справиться модернизм с этой задачей, справился ли он с нею? Многое в XX веке модернизм, слов нет, улавливает. И не только во внешних приметах, но и в сути современного мира как мира «без бога», без идеала, без смысла. Модернизм так или иначе принадлежит этому именно миру, является его прямым порождением. Вот почему концептуально даже такое искусство, которое как будто заведомо натуралистично и отказывается от какой бы то ни было концепции. Сартр убеждал, что Камю в романе «Посторонний» не объясняет, а только описывает. Но само по себе описание у Камю было способом воплощения концепции мира как мира абсурдного, способом характеристики героя как героя абсурдного. Способ раскрытия мира здесь адекватен его пониманию. Роб-Грийе требовал, чтобы его роман «В лабиринте» читатель воспринимал как средоточие «вещей, жестов, слов, событий» и не пытался разыскивать «аллегорический смысл». Однако аллегорический смысл в этом романе очевиден, и он-то придает значительность этому произведению. Именно он, а не совокупность «вещей».

Но смысл этот сам по себе таков, что он проистекает из «лабиринта» вещей, из их особенного, «абсурдного» монтажа.

Такой монтаж приобретает исключительное, может быть, и ключевое значение в практически-поэтическом созидании модернистского мифа. Склонность модернизма к мифотворчеству общеизвестна. Эта склонность есть плод концептуальности модернизма. И в то же самое время – плод его «абсурдной» природы. Как таковой модернизм нанизан на метафизическую, абстрактную идею. Эта идея делает для модернизма невозможным объективное постижение сути XX века, сути этого конкретно-исторического, конкретно-социального феномена. Историзм чужд модернистскому мышлению. Вот почему сознание и метод модернизма одновременно натуралистичны и мифологичны. Модернизм предельно, по-натуралистически конкретен и одновременно крайне абстрактен. Между этими крайностями развивается, как известно, его история – от абстракционизма и дадаизма эпохи первой мировой войны до поп-арта и абстрактного экспрессионизма периода после второй мировой войны. Как бы ни колебался модернизм, амплитуда его колебаний лишь кажется беспредельной – она ограничена жесткими тисками натурализма и абстракционизма. От этих своих пределов модернизм время от времени отшатывается – чтобы вновь ощутить их фатальную неизбежность.

1. В. И. Ленин.Полн. собр. соч., т. 26, с 142 – 143.[↩]
2. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, М., Гослитиздат, 1961, с. 366.[↩]
3. Там же, с. 379.[↩]