№8, 1983/Идеология. Эстетика. Культура

Шпенглер и война (Историософское эстетство в свете современного опыта)

Борьба идей, развернувшаяся на мировой арене, характеризуется сегодня невиданной остротой и размахом. Острота этой борьбы определяется глубиной и насущностью проблемы, стоящей в ее эпицентре. Размах – тем обстоятельством, что эта проблема касается буквально всех людей, живущих на земле. Проблема эта – быть или не быть термоядерной войне, то есть, если не мудрствовать здесь лукаво, – быть или не быть человечеству.

Но в том-то и заключается коварный парадокс, угрожающий людям самыми роковыми последствиями, что как раз там, где «мудрствовать лукаво» и бессовестно, и бесчеловечно, вновь и вновь пытаются утопить в море слов простую суть дела: термоядерная война – это самоубийство человечества.

В этой ситуации особенно важно вскрыть теоретически – и развенчать с точки зрения нравственной – разнообразные механизмы, с помощью которых милитаристская империалистическая пропаганда пытается «приучить» западную публику к перспективе глобальной ядерной катастрофы. А механизмы эти далеко не всегда так вопиюще примитивны, как они предстают в изделиях массовой идеологической продукции, создаваемой по старому испытанному методу: чем невероятнее ложь, тем вероятнее, что в нее поверят.

Если для одной (массовой) категории публики фабрикуются разнообразные успокоительные мифы – скажем, насчет возможности «чисто тактического» применения термоядерного оружия, «ограниченной ядерной войны» и т. д., то для другой (элитарной) вырабатывается определенный способ «видения реальности», в рамках которого идея фатальной неизбежности глобальной ядерной катастрофы соседствует с убеждением, исподволь подсовываемым «просвещенному интеллектуалу», что несмотря на все кошмары и ужасы предстоящей катастрофы – кого-кого, а его-то (и таких, как он, «избранных») она, конечно же, оставит в живых.

Надо сказать, что у такого этически крайне неприглядного, но «глубинно-психологически» (во фрейдовском смысле) достаточно эффективного способа приучения публики, считающей себя «избранной», к перспективе глобальной ядерной катастрофы сложилась на Западе «солидная традиция», возникшая уже в ходе (и сразу же после) первой мировой войны. Причем симптоматично, что основоположником этой традиции был философ, выработавший своеобразный – насквозь «эстетизированный» – тип видения всемирной истории, Освальд Шпенглер, автор порядком нашумевшей книги «Закат Европы» 1. Ему принадлежит весьма сомнительная честь выработки такой «интеллектуальной позиции», исполненной снобистского эстетства, с точки зрения которой не только первая мировая война, но и целая вереница глобальных войн, которые немецкий философ пророчил нашему столетию, должны были выглядеть как великолепное зрелище, оправданное, так сказать, «в высшем смысле».

Как мы сможем убедиться в дальнейшем, эстетская апологетика глобальной катастрофы была вовсе не «нейтральна» по отношению как ко всему шпенглеровскому культурфилософскому построению в целом, так и по отношению к конкретным философско-историческим «ходам» мысли автора «Заката Европы». И ее не так-то просто «отмыслить» от многочисленных шпенглеровских экскурсов в специальные области, включая такую, казалось бы, совсем удаленную от войны и политики сферу, как искусство и литература.

Безумная идея – заставить «современного человека» полюбить перспективу глобальной катастрофы – имела у Шпенглера вид достаточно «систематизированного» построения: единого «видения» всемирной истории, все детали которой были призваны (во всяком случае, «по идее») работать на целое. Тем самым был создан совершенно определенный тип миросозерцания – видение реальности под углом зрения неминуемой мировой катастрофы, а вместе с тем создан целый арсенал средств ее «интеллектуальной апологетики», до сих пор используемых милитаристской пропагандой, коль скоро ей приходится апеллировать не к «массе», а к «элите».

Вот почему и сегодня представляется совсем не праздным занятием теоретически проанализировать, «развинтить» (и развенчать, дав ему нравственную оценку) предложенный автором «Заката Европы» механизм «обживания» глобальной катастрофы.

ЭСТЕТИЗМ ШПЕНГЛЕРОВСКОЙ ИСТОРИОСОФИИ

Симптоматическая «избирательность» интереса к Шпенглеру, периодически возникающего на Западе, обусловлена совсем не только «закатной» угрюмостью его предсказаний, которые, кстати сказать, делались не только в нашем столетии. В еще большей – и, быть может, решающей – степени она связана с исключительным своеобразием самого способа, каким создавались шпенглеровские «прогнозы», и той формы, в какой они предлагались широкой «интеллигентной публике». Речь идет о том историософском «антураже» прорицаний Шпенглера, который позволял ему отрицать их (совершенно очевидную!) пессимистичность2 и даже подавать как нечто «духоподъемлющее», обещающее героическую перспективу, в русле которой преодолевается якобы «мещанская узость» противопоставления пессимизма оптимизму.

В шпенглеровской историософии, которая и для самого ее создателя была не столько целью, сколько средством (способом «философского фундирования» предсказаний «исторической судьбы» 3), буржуазному интеллектуалу был предложен совершенно специфический «тип видения» культурно-исторической ситуации XX века. Столетия, начало которого – не столько хронологическое, сколько фактическое – было ознаменовано самой ужасной и кровопролитной из всех войн, что когда-либо велись людьми до тех пор.

Речь идет о «ви´дении» исторических реалий нашего столетия и его более или менее отдаленных перспектив с такой точки зрения, для которой кошмарная мировая бойня, унесшая многие миллионы человеческих жизней и покалечившая десятки миллионов человеческих судеб, предстала бы не только как нечто фатально неизбежное, а потому абсолютно оправданное, но и как вызывающий головокружительный подъем и экстаз символ наступившего века и открываемых им «героических возможностей»!

«Сверхзадача» шпенглеровской историософии, предложенной уже в «Закате» в качестве единственно адекватного «видения» не только истории, но и современности, заключалась в том, чтобы (вполне естественные!) негативные эмоции, вызванные у буржуазного интеллектуала ужасающими событиями, ознаменовавшими наступление «нового века», превратить в позитивные, направив их не против этих событий, не для того, чтобы воспрепятствовать их повторению в будущем, а за них: чтобы содействовать такому их повторению. Отвращение к тому чудовищно бесчеловечному, с чем XX век начинал «входить в историю», Шпенглеру нужно было превратить в тяготение, влечение ко всему этому.

Но для того, чтобы достичь подобного «эффекта», превратив естественную человеческую реакцию в стремление, столь же неестественное, сколь и бесчеловечное, необходимо было каким-то образом нейтрализовать упомянутую негативную эмоцию, подвергнув своеобразному эстетическому остранению вызвавший ее объект (ну, скажем, ту же империалистическую войну). Вот для этого-то автор «Заката» и предложил свою историософию как «видение» реальности начинающегося столетия, взятой к тому же в ее самых жутких и кровавых проявлениях, «с птичьего полета» Истории: с той самой «головокружительной высоты», с какой в окружающем нас мире уже не видны, не различимы отдельные люди с их «мещанскими» заботами, страданиями и надеждами, зато отчетливо наблюдаемы «человеческие массы», обозначаемые с помощью множества нулей, да «великие единицы» – цезари прошлого, настоящего и будущего, благодаря кому эти самые «нули» только и превращаются в «числа» – «большие числа».

Шпенглер был убежден, что «оптику», необходимую для выработки у «интеллектуального читателя» подобного «видения», он и предложил в своем «Закате» в виде «исторического описания фаустовского стиля», до него еще не существовавшего. Задача, согласно немецкому историософу, заключалась в осуществлении «такого описания, которое обладало бы в достаточной мере дистанцией, чтобы в общей картине мировой истории рассматривать также и современность – которая является таковой только для одного из бесконечного множества человеческих поколений – как нечто бесконечно далекое и чуждое, как такую эпоху, которая не больше значит, чем всякая другая, без применения масштаба каких бы то ни было идеалов, безотносительно к себе самому, без желания, без заботы и личного внутреннего участия, какового требует практическая жизнь; такой, следовательно, дистанцией, которая – повторя слова Ницше, к сожалению обладавшего ею далеко не в достаточной степени – позволила бы обозреть весь феномен исторического человечества оком бога, как ряд вершин горного кряжа на горизонте, как будто сами мы в ней не принимаем никакого участия» (подчеркнуто мной. – Ю. Д.) 4.

Иначе говоря, для того чтобы обеспечить своему читателю «примирение» с XX столетием (толкуемым Шпенглером как век «заката» западной культуры, совершающегося на путях глобальных военных катастроф), нужно было предложить ему такую историософскую «оптику», сквозь хитроумную призму которой даже его современность предстала бы «как нечто бесконечно далекое и чуждое». А основным способом такого «очуждения» должно было стать – по мысли историософа – отрешение читателя (превращенного, таким образом, в «эстетически ориентированного», то есть «абсолютно незаинтересованного» иаблюдателя-созерцателя) от всего, что Ницше назвал бы «человеческим, слишком человеческим» в нем. И прежде всего от «каких бы то ни было идеалов», от всего, характеризующего человека как существо нравственное, да и вообще как личность: от «личного внутреннего участия, какового требует практическая жизнь».

В этом случае и впрямь утрачивало в остекленевших глазах читателя, завороженного навязанным ему «видением», значение ужасного, кошмарного и чудовищного все то, что он – в качестве «обыкновенного человека», то есть «мещанина», – воспринимал подобным образом в «обыденной жизни» своего века. Чудовищное (в своей бесчеловечности) представало просто как «чрезмерное», а «чрезмерное» – как «единственно соразмерное» циклопической «мере» нынешнего столетия. И стало быть, оправданное не только исторически, но также эстетически, в аспекте, так сказать, современного вкуса. Ну, а там, где буржуазный интеллектуал, взращенный на ницшеанском эстетизме, слышит слово «вкус», он тотчас же делает руки по швам. И замирает в ожидании очередного приказания (сиречь Пророчества). Теперь он вполне готов к тому, чтобы не только далекое историческое прошлое, но также и свою современность (где реально существуют не только его близкие, но и он сам – со своим мыслящим телом) воспринимать чисто эстетически. То есть глядя на нее «оком бога», или что то же: Художника (по Ницше), Историка-созерцателя (согласно Шпенглеру).

Как видим, операция, осуществляемая с помощью историософской «методологии», является чисто эстетической как по содержанию своему, так и по смыслу. И поскольку с нею связана самая суть того переворота в западноевропейской философии истории, который произвел Шпенглер своим «Закатом», постольку вполне справедливо определение жанра этого произведения как «интеллектуальной романистики». Однако по той же самой причине нельзя сказать, что Томас Манн, одним из первых назвавший «Закат Европы»»интеллектуальным романом», сказал всю истину, когда связал эту свою квалификацию шпенглеровского произведения в конце концов только с такими его свойствами, как «блеск литературного изложения и интуитивно-рапсодический стиль» 5.

Не вполне восполняют пробел и авторы, ограничивающиеся приведением новых иллюстраций к манновской характеристике «Заката». Хотя сами по себе эти иллюстрации, акцентирующие, скажем, метафоричность шпенглеровского мышления, верны. Точно так же, как верно, например, наблюдение, согласно которому у Шпенглера «ассоциативное сопряжение слов смешано с аналитической работой над понятиями» 6. Но так как признак этот отличает не одного только Шпенглера, – подобным смешением грешат в наш век достаточно многие философы, историки и филологи, хотя далеко не все из них «дотягивают» до уровня «интеллектуальной романистики», – то его нельзя считать ни специфической особенностью этого жанра вообще, ни тем более шпенглеровского интеллектуального романа.

Гораздо ближе подошли к сути дела в рассматриваемом пункте те немецкие критики шпенглеровского эстетизма, что связали его с основным содержанием историософской методологии Шпенглера, ясно и, отчетливо выявленным и артикулированным им самим. Подход этот оправдывает себя тем, что позволяет взять шпенглеровский интеллектуальный роман как раз на том глубинном уровне (кстати, единственно важном и с точки зрения самого автора «Заката»), на котором выявляется орган и чески нерасторжимая связь между историософским эстетством Шпенглера и брутальной бесчеловечностью политических выводов, сделанных как в этом «романе», так и в других примыкающих к нему сочинениях, сотворенных аналогичным способом. Между тем как при другом подходе к шпенглеровской историософии чаще всего возникает иллюзия, будто «эстетический способ» постижения исторической реальности – это самый невинный «момент» у Шпенглера, который можно было бы ему и простить, не сопряги он с ним своих чудовищных политических установок и выводов. (И не только простить, но также «интегрировать», как рациональное зерно шпенглеровского построения, в рамках более современного толкования историй.)

Август Мессер, выступивший против шпенглеровской историософии в книге «Освальд Шпенглер как философ» 7, убедительно показал еще в 1922 году, насколько далеко идущим образом основной смысл и важнейшие выводы «Заката» были предопределены «эстетически-художническим» способом философствования его автора. Главное же и определяющее в самом этом способе философствования, как засвидетельствовал А. Мессер, вовсе не сводилось ни к вышеупомянутой «метафоричности» шпенглеровского мышления, ни к подмене анализа понятий словесными ассоциациями, ни даже к «музыкальному» ритму изложения. Связано оно было, согласно этому вдумчивому критику Шпенглера-философа, с тем, что принадлежит к сущности эстетического в специфически кантонском ее толковании8.

Как пишет А. Мессер, «существенная операция эстетического подхода», который и задавал принцип шпенглеровской историософской «оптики», заключается в том, что «мы при этом непроизвольно изолируем предмет, изымая его из связи как наших практических интересов (природа этой связи понимается здесь в духе Канта: как нравственная, моральная. – Ю. Д.), так и самой действительности» 9. В результате подобной операции «объект эстетического наслаждения становится для нас малым миром в себе, который мы постигаем в его самозначимости, наслаждаясь им» 10.

Механизм такой операции «эстетического остранения» реальности, превращаемой в объект «чистого незаинтересованного созерцания», хорошо представлял себе еще Аристотель, когда писал в своей «Поэтике»: «…На что нам неприятно смотреть (в действительности), на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях – например, на облики гнуснейших животных и на трупы. Объясняется же это тем, что познавание – приятнейшее (дело) не только для философов, но равным образом и для прочих людей, только последние причастны ему в меньшей степени. Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться рассуждать, что есть что, например: «вот это – такой-то!» 11. Стагирит не акцентирует специально то, что было у всех мыслителей на слуху со времен Платона. А именно: тот факт, что самым общим предварительным условием восприятия упомянутых изображений «с удовольствием» было молчаливое (и не всегда даже отчетливо артикулируемое) сознание их нереальности. Их обособление – дистанционированность – от самих изображаемых «реалий», от фактического существования, эмпирической действительности изображаемого, взывающей к столь же конкретному решению и действию. Но то, о чем не говорит здесь философ, еще не свидетельствует о том, что он этого не знает.

Созерцая «гнуснейшее животное» на картине, мы только потому оказываемся вообще способными переживать этот акт созерцания «с удовольствием», что одновременно сознаем неспособность этого животного причинить нам какой-либо вред своими «гнусностями». Первое, что делает изображение, есть сообщение (сигнал) об удаленности от нас самого изображаемого объекта. О том, что этот объект (во всяком случае, в данный момент, «здесь и теперь») не находится ни в каком отношении к нашему действительному и, следовательно, деятельному существованию. Отнесенное лишь к изображению (недействительности) этого «гнуснейшего животного», а не к его эмпирической действительности, наше – в этот момент созерцающее – познание может предаваться свободной игре в «узнавание». Игра, которая потому-то и может доставлять удовольствие – вопреки «неприятности» узнаваемого, что оно (узнаваемое) присутствует в данное «прекрасное мгновенье» лишь в нашей памяти и воображении. А потому и акт «узнавания» не требует от нас – одновременно с ним – никакого практического решения и действия; ни оборонительного, ни наступательного.

Но если, например, взять трупы не «гнуснейших животных», а близких нам людей, то мы вряд ли при рассматривании их (трупов) изображений испытали бы нечто хотя бы отдаленно напоминающее аристотелевское познавательное «удовольствие», радость от свободной игры нашей способности «узнавать». Не случайно Кант, одним из первых выделивший в химически чистом виде самое «субстанцию» эстетического, неоднократно оговаривался при этом, что, коль скоро предметом художественного изображения становится человек – человеческая, то есть нравственная, реальность, – реальность свободы и свобода выбора, – «чисто художнический» подход оказывается уже недостаточным. В этом случае наряду с «эстетическим остранением» для художника оказывается совершенно необходимой также и «этическая вовлеченность» – человеческое (нравственно ориентированное) отношение к изображаемому.

Теперь нам становится более понятной та конкретная задача, которую решал Шпенглер, предлагая читателю перевернутый бинокль своей историософии. Необходимо было увеличить читательскую дистанцию по отношению к изображаемым в шпенглеровских сочинениях «реальностям войны» настолько, чтобы она превратилась в эстетическую дистанцию, обеспечивающую читателю познавательное «удовольствие» от – «незаинтересованного»! – созерцания изображаемого. Нужно было поднять читателя на такую («божественную») «высоту» исторического остранения его собственной действительности (и его собственного будущего), взирая с которой он уже не мог бы узнать в нагромождениях трупов – этой неизбежной «продукции» войны – не только своих близких, но даже и самого себя, каким ему предстоит стать в обозримом будущем.

Такова была искомая Шпенглером (изобретателем новой историософской «оптики») степень обесчеловечения истории и – исторически остраненной – современности, реальности нашего века. Степень обесчеловечения, которая представала здесь как «условие возможности» (выражение Канта) заключения изображаемой – и прорицаемой! и призываемой! – реальности в «эстетическую рамку», дабы представить «реальность войны» как самодостаточный «мир в себе», каковой не находится якобы ни в каком отношении к практически-этической сущности человека, его созерцающего, к нравственной оценке, решению и поступку.

Шпенглер пренебрег кантовским предостережением насчет эстетизма, возникающего с неизбежностью в тот момент, когда эстетическое созерцание начинает претендовать на роль единственного способа постижения такой – нравственной! – реальности, как человек. Предостережением, вдвойне касающимся авторов, пишущих об истории, то есть претендующих на воссоздание не воображаемых, а действительно происходивших событий.

Но для этого немецкому историософу было необходимо не просто элиминировать «человеческое, слишком человеческое» (то есть прежде всего эстетическое, гуманное, в истинном смысле этого слова) из области исторического созерцания, из сферы постижения исторической реальности. Нужно было устранить человеческое содержание – а вместе с ним и самого человека – также и из самой этой реальности. В этом и заключается истинный исток и «тайна» шпенглеровского – «свинцового» 12 – фатализма. «Фактически он, – пишет о Шпенглере А. Мессер, – требует от нас духовного самоубийства… К тому же его фатализм отнимает у нас чувство ответственности, совесть и уважение к самим себе…» 13.

«В конечном счете, – развивает этот проницательный критик «Заката Европы» свою мысль, – пренебрежение, выражаемое Шпенглером по отношению к нравственности и счастью людей, коренится в эстетически-созерцательной установке, исходя из которой он смакует мировой процесс как грандиозный естественно развертывающийся спектакль с раз и навсегда определенным течением событий» 14. Это в высшей степени извращенное «наслаждение», к которому автор «Заката» хотел бы приобщить и своих читателей, начинает выглядеть совсем уж кощунственным (во всяком случае, для тех, кому не удалось «вывернуть глаз» с помощью новоизобретенной «оптики»), когда его «объектом» становится исторически остраненная современность, нынешняя цивилизация, которой он пророчит гибель.

Одним словом, шпенглеровское «незаинтересованное эстетическое созерцание» истории (в особенности же исторически остраненной современности) во всех своих узловых пунктах и существенных проявлениях обнаруживает себя далеко не только как «равнодушное», «нейтральное» по отношению к сфере нравственного и лишь потому оставляющее ее за «скобками». «Эстетика истории», каковую предлагает своему читателю немецкий историософ, шаг за шагом раскрывается как подход, находящийся во вполне определенном, а именно негативном, нигилистическом, отношении к человеческой нравственности, как антиэтика.

«Этическое чувство» было у Шпенглера не просто «заглушено, как сорняком, чувством эстетически-художническим» 8, как это представлялось А. Мессеру. «Эстетически-художническое чувство», —  «конгениальное», если верить Шпенглеру, чувству бога-Художника, не только созерцающего историческую реальность, но и творящего ее в том же самом акте созерцания (в соответствии со своим вкусом к грандиозному, чрезмерному и ужасающему), – должно было стать источником упомянутой антиэтики. Автор «Заката» стремился поднять своего (разумеется, «избранного») читателя на высоту «птичьего полета», приучив его к «незаинтересованному созерцанию» чудовищного и бесчеловечного, вовсе не для того, чтобы ограничиться погружением его в фаталистическую нирвану – род буддизма, трансформированного во вкусе XX века. Подобная операция необходима была Шпенглеру лишь для того, чтобы, подвергнув «избранных» читателей такой «эстетической обработке», затем вернуть их на грешную землю, – однако уже не в качестве людей, а в качестве «сверхлюдей», абсолютно глухих ко всему «человеческому, слишком человеческому». Для того чтобы они осуществляли «историческое будущее» современной цивилизации таким, каким они увидели его, взглянув на него «оком бога». А тем самым ощутив нечто «божественное» – во всяком случае, «сверхчеловеческое» – и в самих себе.

Невероятно? Читаем у самого Шпенглера: «Его (Ницше. – Ю. Д.) господская мораль есть реальность. Она имеется налицо. Если устранить романтическую маску Борджиа и туманные видения сверхчеловека, то остается сам фаустовский человек, каков он есть сейчас, как тип энергичной, повелительной, высокоинтеллектуальной цивилизации. Перед нами просто реальный политик, денежный магнат, большой инженер и организатор. «Высшая порода людей, которые благодаря превосходству воли, знания, богатства и влияния, воспользуются демократической Европой, как послушным и подвижным орудием, чтобы взять в свои руки судьбы земного шара и, как художник, творить из «человеческого материала». Одним словом, приходит время, когда политике нужно обучаться заново». Так гласит один из неопубликованных при жизни Ницше набросков, являющихся гораздо более конкретными по сравнению с законченными произведениями… Эти практики большого стиля действительно выражают в наши дни волю к власти и, следовательно, фаустовскую этику вообще… Люди этого рода бросают свои миллионы не для удовлетворения безграничного благодетельствования, не для мечтателей, «художников», слабых, первых встречных; они употребляют их для тех, которые пригодны, как материал для будущего» 15.

По-видимому, сказанного уже достаточно, чтобы понять, что своеобразие шпенглеровской «интеллектуальной романистики», исполненной «пронзительных» фантазий, касающихся как прошлого («исторический» роман), так и настоящего (философско-политическая публицистика) и будущего (роман-«прорицание» как одна из форм «антиутопии»), обусловлено вовсе не одними только стилистическими особенностями «Заката Европы», включающими, разумеется, и стиль мышления его автора. Оно, это своеобразие, коренится гораздо глубже – в шпенглеровском способе «ви´дения» истории и (исторически остраненной) современности, парадоксальным образом «преодолевающем» противоположность пессимизма и оптимизма, отчаяния и восторга, фатализма и активизма, ступора и экстаза. В том способе, что стал «парадигматическим» для самого опасного идейно-художественного устремления, с каким нам приходится встречаться на Западе.

А. Розенберг, специально оговаривавший в «Мифе 20-го столетия» целый ряд своих «несогласий» со Шпенглером, совсем не случайно счел нужным в заключение пропеть ему панегирик: «Несмотря на это (то, что «не принял» у него главный гитлеровский идеолог. – Ю. Д.), шпенглеровский труд был великим и благодетельным. Он обрушился (надо полагать, на немецкую культуру. – Ю. Д.) как грозовой дождь, сломав трухлявые ветви, но одновременно оплодотворив лучшую, плодотворную почву. Если Шпенглер действительно велик, то он должен этому радоваться: ибо делать плодотворным (в частности, даже с помощью заблуждений) – это и есть высшее, чего можно достичь» 16. Вопреки зарубежным авторам, слишком уж драматизирующим «разногласия» между шпенглеровским «видением» европейского прошлого и будущего и «национал-социалистским мировоззрением», А. Розенберг, написавший это при жизни Шпенглера, не устранил свой «спич» в честь немецкого историософа и в издании «Мифа», вышедшем в 1942 году.

Впрочем, дело не только в «избирательном сродстве» шпенглеровского «видения» современной цивилизации и национал-социалистского «мироощущения», засвидетельствованном не только целым рядом «пассажей» из розенберговского «Мифа», но и многими страницами из произведений Э. Юнгера и Г. Бенна, относящимися именно к временам их сближения с нацизмом. Воздействие шпенглеровского «закатного видения» современной цивилизации на западноевропейское сознание вовсе не ограничивается его нацистским (и околонацистским) «ответвлением», хотя именно здесь находился «эпицентр» влияния автора «Заката Европы». И как свидетельствует «юбилейная» печатная продукция, посвященная Шпенглеру17, сегодня область распространения его «мифологем» не ограничивается одними лишь неонацистскими кругами.

 

«ЛЮБОВЬ К СУДЬБЕ» ИЛИ КАПИТУЛЯЦИЯ ДУХА?

Решающую – в принципиально важную – роль в механизме эстетического, обживания истории, взятой в ее обесчеловеченном (и обесчеловечивающем) «видении», у Шпенглера играет ницшеанский принцип amor fall (любовь к судьбе), кстати, не обойденный вниманием и у его юбилейных комментаторов.

Пожалуй, было бы неверным пытаться свести смысл этого принципа к содержанию восточной мудрости: «Если не можешь любить кого хочешь – люби кого можешь», – так как это увело бы нас в сторону от той основной интуиции, глубоко «восчувствованной» автором «Заката», которая, собственно, и придавала подлинный смысл ницшеанской «любви к судьбе». Формула восточной мудрости перескакивает через существенно важное (во всяком случае, и для Ницше, и для Шпенглера) звено, предполагая, что это так просто – полюбить «кого можешь».

  1. O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes, Bd. 1 – 2, 1921 – 1923.[]
  2. См.:О. Spengler, Pessimismus?, Berlin, 1921.[]
  3. «В этой книге, – так начинает Шпенглер Введение к ней, – будет сделана попытка определить историческое будущее. Задача ее заключается в том, чтобы проследить дальнейшие судьбы той культуры, которая сейчас является единственной на земле и проходит период завершения, именно культуры Западной Европы, во всех ее еще незаконченных стадиях» (Освальд Шпенглер, Закат Европы, т. I. Образ и действительность, М. – Пг., 1923, с. 1).[]
  4. Освальд Шпенглер, Закат Европы, т. 1, с. 100.[]
  5. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, М., Гослитиздат, 1960, с. 612.[]
  6. «Краткая литературная энциклопедия», т. 8, стлб. 782.[]
  7. A. Messer, Oswald Spengler als Philosoph, Stuttg., 1922.[]
  8. Ibidem, S. 203.[][]
  9. A. Messer, op. cit., S. 196.[]
  10. Ibidem.[]
  11. «Аристотель и античная литература», М, «Наука», 1978, с. 116.[]
  12. См.: Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, с. 618.[]
  13. A. Messer, op. cit., S. 203.[]
  14. Ibidem, S. 204.[]
  15. Освальд Шпенглер, Закат Европы, т. I, с. 348.[]
  16. A. Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts, München, 1942, S. 104.[]
  17. См.: Gilbert Comte, Un professeur d’orgueil. – «Le monde», 31 octobre 1980, p. 22; Emmanuel Todd, Un penseur douteux. Ibidem, p. 23;»Spengler Heute». Sechs Essays mit einem Vorwort von Hermann Lübbe, München, 1980. []

Цитировать

Давыдов, Ю. Шпенглер и война (Историософское эстетство в свете современного опыта) / Ю. Давыдов // Вопросы литературы. - 1983 - №8. - C. 76-113
Копировать