Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя, или «Сильные кризисы, чувствуемые целою массою»

1

Сравнение Гоголя с Лобачевским, который «взорвал Евклидов мир», принадлежит, как известно, Владимиру Набокову. «Если параллельные линии не встречаются, то не потому, что встретиться они не могут, а потому, что у них есть другие заботы. Искусство Гоголя… показывает, что параллельные линии могут не только встретиться, но могут извиваться и перепутываться самым причудливым образом…» ¹

Одна из таких «встреч» происходит в сфере художественного обобщения, или, как сказали бы в недавнем прошлом, – «типизации». С одной стороны, Гоголю свойственно тяготение к всеобщности, к максимальному охвату материала, к универсальности, будь то в пределах одного человеческого существа, одного явления, одного коллектива или же в пределах страны, земли, даже вселенной. «Все что ни есть» – формула гоголевского кругозора. Но с другой стороны, такая формула реализуется не столько в ее прямом, сколько в знаковом, символическом выражении. То есть не обязательно, чтобы этот кругозор наполнялся конкретными данностями, систематично упорядоченными и продуманными; важно, чтобы граница прочерчивалась максимально широко и всеохватно, с какой-то демонстративной дерзостью и безоглядностью. Вот несколько примеров, взятых почти наудачу.

«Все, что ни было под землею, сделалось видимо как на ладони» («Вечер накануне Ивана Купала»), «А признайтесь… крепко стегали… по спине и всему, что ни есть у козака?», «И все, что ни было, садилось на коня», «Вся любовь, все чувства, все, что есть нежного и страстного в женщине, все обратилось у ней в одно материнское чувство», «Он хотел бы выговорить все, что ни есть на душе… – и не мог» («Тарас Бульба»), «Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий!» («Ревизор») ².

Знаменитое описание «быстрой езды» в финале «Мертвых душ» целиком строится на той же интонации: русскому любо «сказать иногда «черт побери все!»»; «кажись… и сам летишь, и все летит»; «все отстает и остается позади»; «летит мимо все, то ни есть на земли»… Подобные конструкции переходят и в гоголевскую публицистику: «…деньги на стол и на все съестное с жалованьем повару и продовольствием всего, что ни живет в вашем доме» (VIII, 338; «Выбранные места из переписки с друзьями» и т. д.).

И духовные сочинения Гоголя изобилуют сходными выражениями; так о Божественной литургии говорится: «Всех равно уча, равно действуя на все звания, на все сословия, от царя до последнего нищего, всем говорит одно, одним и тем же языком: всех научает любви, которая есть связь всего общества, сокровенная пружина всего, стройно движущего жизнь всеобщую»³.

Это все примеры из области стиля, но им аналогичны явления на других уровнях текста, прежде всего в выборе ситуации, определяемой местом и временем. Таково описание ярмарки в повести, открывающей первую прозаическую книгу Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки»: здесь «весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади и по тесным улицам, кричит, гогочет, гремит»; «шум, брань, мычание, блеяние, рев, – все сливается в один нестройный говор. Волы, мешки, сено, пытаны, горшки, бабы, пряники, шапки – все ярко, пестро, нестройно; мечется кучами и снуется перед глазами». Ярмарка – это стечение и скопление множества, публичность в ее наглядном, локальном, физическом, телесном выражении. И это яркая, радостная пора. Описание Сорочинской ярмарки прекрасно подтверждает идею М. М. Бахтина о хронотопе, то есть единстве категорий времени и пространства. Подобное единство в данном случае (так же, как в значительной мере единство карнавала в бахтинском его понимании) строится на ощущении особенности, резкого выпадения из будничного течения дел – праздничности. Такая неправильность – ожидаемая, законная, то есть «правильная неправильность»; однако у Гоголя все сложнее, и в общем узорочье возникает еще одна краска, специфическая именно для него.

Под ярмарку, как оказалось, отвели «проклятое место», где, по преданию, была разрублена чертова свитка, где расшалилась нечистая сила (в «Сорочинской ярмарке» все это подано в игровом, даже розыгрышном варианте, но в последующих произведениях рисунок становится более определенным, а тональность – более строгой). И на каждом шагу, и в любой час можно ожидать подвоха или неожиданности. Тревога, причем тревога необычного вида, проистекающая из нарушения естественного течения дел и вмешательства непонятных и неконтролируемых сил, – вот та краска, которая примешивается в облик любого пространства и времени. А если это пространство и время особенные, то и тревожное чувство возрастает до высшей степени.

Некоторые повести из того же цикла «Вечера на хуторе…» продолжают и усиливают эту ноту. Начало «Страшной мести» – свадьба, то есть снова праздничное время и праздничное место, и не в масштабе села или повета (уезда), но чуть ли не всего Киева («шумит, гремит конец Киева…»). Однако именно здесь совершается чудесное превращение незнакомого козака в колдуна, предвещающее недоброе: «Беда будет!» говорили старые, крутя головами». В другой повести во время праздничного схода земляков танцующему деду отказывают ноги («не вытапливается, да и полно!»), знакомая местность превращается в чужую, заполняемую к тому же странными гротескными существами. При этом уже названием повести фиксируется трансформация гоголевского пространства – «Заколдованное место» .⁴

Больше того: в первых же произведениях Гоголя намечается еще один вид хронотопа, графически отличающийся от только что продемонстрированного, но разделяющий с последним все его сущностные черты. Кажется, на это обстоятельство еще не обращалось внимания.

Вот описание, которое часто приводят как образец гоголевской экспрессионистской манеры, предвосхитившей современные формы литературы, живописи, театра и т.д., но нас оно интересует другой своей гранью. Вакула попадает в Петербург («Ночь перед Рождеством»):

«Черт, перелетев через шлагбаум, оборотился в коня, и кузнец увидел себя на лихом бегуне середи улицы. Боже мой! стук, гром, блеск… Домы росли, и будто подымались из земли, на каждом шагу; мосты дрожали; кареты летали; извозчики, форейторы кричали; снег свистел под тысячью летящих со всех сторон саней; пешеходы жались и теснились под домами…» и т.д. В картине этой нам открывается нечто существенно новое.

В таких ситуациях, как ярмарка или свадьба, пространство округлено, ограничено, строится центрически. В сцене же из «Ночи перед Рождеством» – пространство линейное, стремящееся куда-то и уходящее вдаль. Это неудержимая погоня, или бегство, или езда, или скачка; вероятно, такой вид движения, а вместе с тем и характеризующие его время и место можно типологически свести к так называемой «дикой охоте» (Wilde Jagd), известной из германской низшей мифологии, но имевшей аналогии или отозвавшейся, через литературное посредничество, и в других культурах (в России, в частности, через посредничество В. А. Жуковского – вспомним его «Людмилу», «Балладу, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» и т. д.). При всем том, повторяю, в гоголевской сцене «дикой езды» по Петербургу сохраняются все отмеченные черты хронотопа – и праздничность, экстраординарность выпадения из будничного ряда, и примесь тревожного демонизма. Последний прямо обусловливается той особенностью «дикой охоты», что она проходит при участии или по наущению злых духов; отсюда сопровождающие это действо страшные звуковые и зрительные эффекты, смещение и излом линий и красок, головокружительная стремительность ⁵.

Следует признать развитие подобного хронотопа в заключительных строках «Невского проспекта»: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда… весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Тут из-за кулис проглядывает, как видим, и зачинщик всего происходящего – «сам демон».

Отзвук подобного хронотопа, как это ни покажется неожиданным, можно отметить и в описании тройки в финале «Мертвых душ» – при всем изменении и усложнении функции этого описания. Отсюда неукротимая стремительность этого полета, его чудесность («что-то восторженно чудное»), граничащая со страшным («что-то страшное заключено в сем быстром мелькании»). Отсюда – самое главное! – ведущая роль высшей, ирреальной силы, причем силы неопределенной, то есть нарочито не определяемой в своем происхождении и этическом пафосе («Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе…»).

К середине 30-х годов идея универсальности воплощается у Гоголя в особенные формы пространства и времени, осознается им теоретически. Толчком послужила картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи», вызвавшая у писателя бурный восторг именно потому, что, по его мнению, художник уловил импульсы новейшей эстетики. Это, прежде всего, всеобщность и концентрированность: «Мысль ее [картины] принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы…» (VIII, 109). Это, далее, неординарность, небудничность, чрезвычайность, которые в данном случае отлились в форму прекрасного, красоты: «…у Брюлова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы. Страсти, чувства, верные, огненные, выражаются на таком прекрасном облике, в таком прекрасном человеке, что наслаждаешься до упоения» (VIII, 111). Наконец, не обойдено вниманием и такое качество, как беспокойство, тревога, острое ощущение и переживание беды, соединяемые с таким же ощущением необычного – в высшей его степени. Все происходит на неверной, колеблющейся почве, причем в буквальном смысле, поскольку тема картины – огромное стихийное бедствие и гибель людей под лавою и обломками. Но, разумеется, это можно понимать и расширительно; говоря, что современное искусство соединяет людей и явления «в общие группы», Гоголь добавил: «…и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою» (VIII, 109).

То, что сбивало с толку персонажей «Вечера накануне Ивана Купала», или «Страшной мести», или «Заколдованного места», когда им мерещилось или являлось нечто ирреальное и странное, теперь получило наименование – «сильный кризис». Характерна не демоническая и не мифологическая фактура этого понятия, но, напротив, природная или общественная («кризисы» в природе, «кризисы» в обществе), – Гоголь преломляет привычный, издавна беспокоивший его комплекс чувств в плоскость немифологической, «исторической» современности.

Идеи гоголевского разбора «Последнего дня Помпеи» (как, я надеюсь, в свое время мне удалось показать ⁶) находятся в теснейшем родстве с поэтикой «Ревизора», работа над которым началась вскоре после написания статьи. Собственно гоголевская статья – краткий конспект «Ревизора». При всем отличии стиля и тона этого произведения как комического в нем воплотились и общность и единство пространственной организации и связей («целая группа» чиновников и горожан, а в перспективе и весь Город); и чрезвычайность и избранность момента (ожидание и прием высокого лица); и ощущение неправильности и сбоя в естественном течении дел («ревизор» оказался и не ревизором, и не сознательным обманщиком-авантюристом, но, по выражению одного персонажа, «ни тем, ни сем, но черт знает кем», а по выражению Гоголя, «лживым, олицетворенным обманом» – обстоятельство, наложившее печать на весь ход комедийного действия). Воплотилось, наконец, и ощущение «сильного кризиса, чувствуемого целою массою», пластическим выражением чего явилась «немая сцена». «Фигуры он кинул сильно такою рукою, какою мечет только могущественный гений: эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств…» (VIII, 110). Это сказано о картине Брюллова, но вполне применимо к «немой сцене»»Ревизора» с той только разницей, что удар поразил не «гордого атлета» и не женщину- красавицу, но тривиальных российских чиновников и обывателей.

Описанный выше хронотоп, в обеих его разновидностях, как в центрической, так и в линейной, встречается не во всех гоголевских произведениях. Но – интересное явление! – ив тех случаях, когда действие растекается по различным сюжетным линиям, имеющим различное пространственное и временное выражение, писатель в какой-то момент словно ощущает потребность соединить эти линии и собрать на одной площадке максимальное количество персонажей, решительно раздвинув круг непосредственных действующих лиц. В «Страшной мести» в финале – «трясение по всей земле», от которого «много поопрокидывалось везде хат. И много задавило народу». В «Носе» – стечение любопытных на Невском проспекте или в Таврическом саду, привлекаемых «странной игрой природы» – прогуливающимся носом майора Ковалева. В «повести о ссоре» – ассамблея у городничего, когда имела место попытка примирения двух Иванов, закончившаяся полным провалом, после чего «все пошло к чорту». В «Шинели» – встречи в финале с мертвецом- чиновником многочисленных лиц, от будочника до «значительного лица». Наконец, в первом томе «Мертвых душ» – всеобщее возбуждение, вызванное странными покупками Чичикова, когда «как вихрь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город», «вылезли из нор все тюрюки и байбаки, которые позалеживались в халатах по нескольку лет дома», «показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых и не слышно было». Изысканная анахроничность имен оставляет впечатление, будто и покойников призвали на Страшный суд…

При всем различии стилистического колорита этих примеров, от трагедийного до иронического, все они передают ощущение «сильных кризисов, чувствуемых целою массою».

Но столь же постоянная черта гоголевского художественного мира – отпадение какого-либо персонажа от этой цельности. Явление это достаточно известное, особенно в литературе романтизма, однако и здесь гоголевские решения отличаются сложностью и прихотливостью рисунка. А главное, искусством совмещения несовместимого – «параллельных линий».

Тон задала уже «Сорочинская ярмарка», в финале которой вначале вновь определен масштаб универсальности и цельности (при звуках музыки «все обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие»), а потом последовательно и неуклонно фиксируются пути отступления от этого масштаба. Один путь предуказан уже наречием «неволею»: это старушки, от которых веет «равнодушием могилы» и которые в общем действе (здесь в танце) все делают механически, как автоматы. Другой путь – в самых последних фразах о человеке (это уже не персонаж повести, но сам автор или близкий ему), которого покидают «други бурной и вольной юности»: «Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».

Так намечается два варианта отступления от цельности. Один – в сторону механической имитации жизни, выхолащивания движения и жеста, когда они умерщвляются и переходят в «застывшую мину»⁷. Другой – в сторону какой-то глубокой, томящейся и страдающей духовности. Но противоположность эта, оказывается, относительная, тем более что первый вариант ведет к знаменательному комплексу «мертвой души», то есть нивелируется и сливается с гоголевским же понятием цельности.

Однако обратимся ко второму варианту, то есть к «оставленным», – среди гоголевских персонажей они образуют длинную галерею. Во главе ее, в соответствии с господствующими вкусами и эстетическим умонастроением – романтическим умонастроением, – фигура истинного художника, не признаваемого и отторгаемого большинством современников и в его человеческом, а более всего художническом качестве. Едва ли не первый набросок этой коллизии Гоголь сделал не в повестях, а в критических эссе о «Борисе Годунове» и особенно «Несколько слов о Пушкине»; заключительные строки последней статьи несколько напоминают финал «Сорочинской ярмарки»: истинный поэт, каким является Пушкин, обречен на то, что его оставляют поклонники, неуклонно «уменьшается круг обступившей его толпы, и наконец так становится тесен, что он может перечесть по пальцам всех своих истинных ценителей» (VIII, 55).

Затем этот абрис был воплощен в характер художника Пискарева («Невский проспект»), столько же принадлежащего «к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидении, принадлежит к существенному миру». Непроходимая грань отделяет это существо от толпы; что же касается внешних проявлений создаваемого характера, то Гоголь самым смелым образом приближает его не только к «существенному миру» в общем виде, но к миру петербургскому, с его серым мутным колоритом, бедностью, не аффектированным (не «итальянским») обличием, с его скромными привычками и ненавязчивой манерой общения (показательно в этой связи изменение имени художника – от Палитрина в черновой редакции до вполне мещанской фамилии Пискарев в редакции окончательной).

Еще более дерзкий эксперимент произведен в «Записках сумасшедшего», поскольку высокое состояние, каким в эстетическом мировосприятии считалось безумие (ср. повесть одного из русских романтиков Н. А. Полевого «Блаженство безумия»), было сопряжено не с вдохновенным художником или поэтом и вообще не с человеком гениальным, но с обыкновенным петербургским чиновником, обладающим весьма средними умственными способностями и нетребовательным вкусом (творческая история повести демонстрирует одновременно и ход эксперимента: первоначально задумывались «Записки сумасшедшего музыканта«). При этом вполне сохранена перспектива в некую таинственную глубину сокровенно- интимного чувства, не столько раскрываемую, что следовало бы ожидать при личной и исповедальной форме рассказа, сколько передаваемую в недомолвках и намеках («…Ничего, ничего… молчание»). Вполне сохранен также и весь комплекс отчуждения персонажа, усиленный его особым статусом как сумасшедшего.

«Сумасшествие есть один из видов изгнания, вытеснения за пределы жизни; этим оно сродни смерти: но так как сумасшествие восходит всегда к некоторому личному решению resp. согласию души, то оно особенно сродни самоубийству» ⁸. О согласии души, правда, можно говорить только в самом общем смысле, поскольку все, что с душою происходит, находит в ней или причину, или подходящую почву. Но объективно сумасшедший вне понятия о личной вине, ибо его «согласие души» – род предопределения, органического изъяна, который тот не в состоянии ни исправить, ни осознать. Поэтому герой «Записок сумасшедшего» демонстрирует абсолютную степень оставленности, не смягчаемую никаким обстоятельством или окружением (ср. вполне «комфортное» самоощущение Пискарева среди художников-единомышленников). «Матушка, спаси твоего бедного сына… ему нет места на свете! его гонят!» Это действительно бегство от соотечественников, от «света», от человечества – чуть ли не космическое одиночество.

Между художническим и чиновничьим (с патологической подоплекой) типом отчуждения у Гоголя располагаются другие разновидности. Одна из них, в «Вии», питается чисто гоголевским парадоксом: в самом деле, почему именно Хома Брут стал объектом притязаний сверхличных сил, что вначале отделило его, словно приговоренного, от окружающих завесой отчуждения, а потом привело к гибели? Потому что от Хомы Брута меньше всего этого можно было ожидать.«Философ» постольку, поскольку он пребывал в одном из высших классов духовной семинарии («философском» классе), Хома Брут обнаруживает почти комический контраст между этим своим наименованием и действительным умонастроением. Бездны философской премудрости его никак не манят, зато он вовсе не чужд гедонизму созерцательного, а порою и весьма активного толка. Но он все же не «философ без философии» (С. Ф. Васильев)⁹. Он философ в том житейском, бытовом смысле, который обозначает безмятежное приятие всего происходящего. «Хома Брут был нрава веселого. Любил очень лежать и курить люльку. Если же пил, то непременно нанимал музыкантов и отплясывал трепака. Он часто пробовал крупного гороху, но совершенно с философическим равнодушием, говоря, что чему быть, того не миновать» ¹⁰. И вот надо же, чтобы такой человек вдруг испытал чувство уходящей из-под ног почвы!

Но, кстати сказать, именно подобный парадокс, только в другом художественном обличье – почти чистой комики, с восстановлением статус-кво и благополучным концом, – отражает и повесть «Нос». Таинственные силы взяли в оборот не кого другого, как пошляка и жуира, далекого от всякой рефлексии и разлада с собою и окружением. А ведь довелось и ему приобщиться к подобному переживанию. «Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги – все бы это лучше; будь я без ушей – скверно, однако ж все сноснее: но без носа человек – черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин; просто возьми да и вышвырни за окошко!» Что это, как не комический парафраз знакомой формулы – «существо вне гражданства столицы»?.. Наконец, на серии острых парадоксов строится и сюжетное развитие «Шинели», о чем уместнее сказать позже.

Нужно добавить, что и тем, кто вступает у Гоголя в союз с ирреальной темной силой вполне сознательно, то есть действительно «с согласия души», ведомо чувство оставленности. Таков, например, Чартков в «Портрете», замысливший «изобразить отпадшего ангела»: «Эта идея была более всего согласна с состоянием его души».

3

Прихотливая универсальность гоголевского художественного мира видна и в том случае, если поставить вопрос о соотношении усилий и результата, движения и цели. Тут чуть ли не все персонажи обнаруживают большую степень сходства.

Только молодые герои трех ранних повестей – «Сорочинской ярмарки», «Майской ночи» и «Ночи перед Рождеством» – определенно добиваются того, чего хотят. Здесь Гоголь в русле давней традиции, в частности комедийной; это, как удачно сформулировал Л. В. Пумпянский, «общая всей комедии симпатия к воспроизведению человеческого рода, благодаря которому комедия всегда гарантирует вечность человеческого рода»## Л.В. Пумпянский, «Вечера на хуторе близ Диканьки». – «Преподавание литературного чтения в эстонской школе», с. 102.

1. Владимир Набоков, Николай Гоголь. – «Новый мир», 1987, N 4, с. 224 (перевод с английского Е. Голышевой). [↩]
2. Все цитаты из произведений Гоголя даются по изданию: Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч. в 14-ти томах, (М.-Л.], 1937-1952. (В дальнейшем ссылки на это издание – в тексте. Курсив в цитатах во всех случаях, кроме оговоренных, мой. – Ю. М.) [↩]
3. Н. В. Гоголь, Размышления о Божественной литургии, СПб., 1984, с. 123. [↩]
4. Ср.: Ю. М. Лотман, Художественное пространство в прозе Гоголя. – Ю. М. Лотман, В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов, Гоголь, М., 1988. с. 251 и далее. [↩]
5. Подобный вид движения может быть не линейным, но круговым, как в «Бесах» Пушкина («Закружились бесы разны, / Будто листья в ноябре…»). Сходный рисунок – в «Божественной Комедии» Данте: «Туда, сюда, вниз, вверх, огромным роем…» («Ад», песнь пятая), который, возможно, отозвался в пушкинских строках (указано Д. Д. Благим в его книге «Творческий путь Пушкина (1826-1830)», М., 1967, с. 477). [↩]
6. В книге «Комедия Гоголя «Ревизор», М., 1966, с. 10 и далее (в доработанном виде вошло в мою книгу «Поэтика Гоголя», М., 1978). [↩]
7. Андрей Белый, Мастерство Гоголя. Исследование, М.-Л., 1934, с. 162. [↩]
8. Л. В. Пумпянский, О «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя; – «Преподавание литературного чтения в эстонской школе», Таллинн, 1986, с. 110. [↩]
9. Ср.: С. Ф. Васильев, Поэтика «Вия». – Н. В. Гоголь, Проблемы творчества, СПб., 1992, с. 53. [↩]
10. В первом случае – курсив в оригинале. – Ю. М.[↩]