Законы художественности и развитие литературы

Прошло полтораста лет со дня рождения Н. Г. Чернышевского, великого русского демократа и социалиста. Исполнились его мечты о социалистической революции в родной стране, образовался могучий лагерь свободных от угнетения народов, создается новая цивилизация, и естественно, что многостороннее наследие русского мыслителя раскрывается нам своей новой, ранее отходившей на второй план стороной, которую можно определить одним понятием – высокой гуманности, обращенности к человечности человека.

Наше зрелое социалистическое общество, создавая материальную базу коммунизма и его культурно-духовные предпосылки, воспитывая всесторонне развитую личность, способную осуществить великий принцип ассоциации будущего, по которому свободное развитие каждого станет условием свободного развития всех, вновь под углом зрения этой грандиозной задачи пересматривает прошлое человечества, выдвигая в нем на первый план все то, что готовило всемирно-исторический поворот нашей современности. Традиции истинного гуманизма занимают в этом наследии одно из центральных мест.

Ошибочно было бы думать, что истоки новой человечности и духовности нам теперь, в этих новых условиях, надо искать в каком-то особом духовном мире прошлого, мимо которого мы раньше проходили или который отвергали, – нет, эти истоки находятся в тех же освободительных устремлениях человечества, которые принимались и развивались нами и раньше. Ведь если кто и боролся за действительное духовное богатство человека, всех людей, то это именно создатели и участники широкого фронта освободительного движения, творцы человеческой культуры, а не люди, вольно или невольно оправдывавшие эксплуатацию человека праздными классами и прикрывавшие ее утешительными фразами и псевдогуманистическими учениями.

Обе стороны освободительного движения – практически-революционная и гуманистически-творческая – неотрывны друг от друга как средство и цель единого процесса, хотя в разное время на первый план выдвигается та или другая сторона.

Отношение русского революционера Чернышевского к гуманистической сущности литературы и искусства служит одним из ярких примеров непреходящей человеческой стороны наследия, которая теперь раскрывается с особенной ясностью и полнотой. Определяя это отношение, можно сказать, что Чернышевский вырабатывал и выработал гуманистическую концепцию развития литературы и соответствующие ей принципы литературной критики. Концепция эта выразилась, прежде всего, в понимании художественности и законов развития литературы, причин расцвета ее как искусства. Разумеется, то и другое имеет свои исторические корни и теоретические истоки.

Чернышевский сформировался и выступил как самостоятельный деятель в годы наибольшего напряжения всех противоречий XIX века в Европе и в России, и его поиски теоретического и практического выхода из этих противоречий ярчайшим образом выразились и в его представлениях о сущности, законах развития и высоком гуманистическом назначении литературы как искусства.

В эпоху Возрождения античность была противопоставлена средневековому миру ради самоутверждения ренессансной личности, хотя эта многосторонняя личность кардинально отличалась от гармоничной древней своей способностью к развитию вместе с пришедшим в движение обществом, тогда как разложение древнего мира было также и концом гармонии античной индивидуальности. На рубеже XVIII – XIX веков, наоборот, античность сознавалась как невозвратимый идеал прекрасного человека, противостоящий партикулярному мещанину и его меркантильному царству, условием постоянного развития которого стало отчуждение личности, раздробление целостных характеров или образование эгоистической, бессердечной и бездуховной целостности. Наиболее полно и теоретически последовательно эта эстетическая ситуация, ставшая совершенно ясной в годы Реставрации, выразилась в системе Гегеля, который отнес идеал прекрасного, а вместе с ним и высшее осуществление искусства, в далекое античное прошлое, несомненный же исторический прогресс современности передал очищенной от воображения, холодной мысли, способной превращаться лишь в практическую идею¹. Это противоречие абстрактных построений могло быть преодолено только кардинальным отрицанием породившей его буржуазной реальности, но не во имя прекрасного прошлого, а во имя предчувствуемого будущего. Другими словами, превзойти противоречия гегелевской философии могла только мысль, выходящая за пределы буржуазного прогресса.

Самосознание передовых кругов в России возникло после патриотического подъема 1812 года. Столкнувшись с европейскими противоречиями и восприняв их как угрожающую перспективу, передовая русская мысль присоединила к ним острое сознание своих собственных проблем, аналогичных не только эпохе Возрождения с ее пафосом становления личности под защитой меценатствующих государей и свободных городов, но и эпохе Просвещения с ее антифеодальными и антиабсолютистскими устремлениями в будущее. Отсюда быстрота созревания критичного по своему духу и направлению реализма в русской литературе, как только она сумела выразить самочувствие проснувшейся к развитию личности в этой со всех сторон враждебной ей социальной ситуации и поднялась поэтому на уровень всемирных высот художественности.

Всей своей эстетикой, литературной критикой и историко-литературными экскурсами Белинский выработал идею развития русской литературы на этом пути защиты человека от враждебной ему действительности, на пути углубления критического реализма, тем самым резко противопоставив свой пафос гегелевскому прогнозу исчезновения искусства в чистой мысли прозаического мира.

На долю Чернышевского выпало теоретически обосновать этот магистральный путь развития современного ему искусства и развязать два гордиевых узла теории, возникшие в этой всесветной путанице. Первый: как может процветать искусство, если заведомо известно, что оно теряет свой прекрасный предмет – гармоничного, цельного человека, идеал которого все глубже погружается в древность вместе с гомеровским миром? Второй: если почва, на которой вырастал прекрасный предмет искусства, ускользает из-под ног, то не заменят ли его идеи современности, как в XVII веке его заменяли идеи просвещенной государственности, и какие это идеи, как они взаимодействуют с художественным творчеством? Оба вопроса можно свести к одному: какова судьба художественности в этом враждебном ей мире?

Ответы Чернышевского на эти вопросы и привели его к тому, что можно назвать гуманистической концепцией развития литературы и соответствующими принципами литературной критики.

Хотя Чернышевский с самого начала отверг гегелевскую схему смены художественного этапа саморазвития Духа философским и писал в диссертации, что «развитие мышления в человеке нисколько не разрушает в нем эстетического чувства» ², вся грандиозность проблемы еще долго не охватывалась его взглядом, и он сначала принял традиционную формулу художественности. Правда, для дальнейшего ее исследования и пересмотра у него были исходные идеи.

Нередко и у нас еще встречается абстрактный подход к проблемам эстетики, когда искусство и художественный образ сводят к просто наглядному образу, науку и научное понятие – к просто элементарному понятию, а отсюда следуют бесконечные рассуждения о том, чем искусство отличается от науки: несет не только мысли, но и эмоции, говорят одни; позвольте, без эмоций нет науки, нет искания истины, возражают другие; да, но в искусстве образы конкретны, интуитивны, ярки, тогда как истины науки абстрактны и логистичны, вставляют свое слово третьи, и т. д. до бесконечности.

Чернышевский был выше такого – уже тогда тривиального и бесплодного – подхода. Он справедливо отмечал, что литературный образ нельзя назвать конкретным в смысле конкретности реального предмета, что сила литературы – в значительной степени сила общих мест, что в других отношениях образ в искусстве схож с образом творимой человеком вещи, в частности свойством красоты, а «единство идеи и образа, содержания и формы не специальная особенность, которая отличала бы искусство от других отраслей человеческой деятельности» (стр. 161).

Последним соображением Чернышевский указал на происхождение этой гегелевской формулы из идеалистически завуалированного, но, тем не менее, верно схваченного характера труда. Открытию Гегеля он вернул земное происхождение, и это чрезвычайно важно для понимания того, как от этой спустившейся на землю формулы Чернышевский шел к исследованию художественности.

Здесь необходимо сказать несколько слов о категории меры предметов данного вида (именно такое понимание этой категории положил Маркс в основу своего определения законов красоты в «Экономическо-философских рукописях 1844 года») и о роли этой категории в формуле единства идеи и образа.

У Гегеля мера как единство качества и количества и момент перехода от бытия к сущности и явлению в снятом виде содержится в единстве идеи и образа (частный случай единства сущности и явления); другими словами, идея настолько определена в количествах своих качеств, что она и вовне является в определенном виде, который в случае полного единства его с идеей и будет красотой.

Если перевести эту абстрактную диалектику на язык реального акта труда, то картина получится несколько иная. Сущность вещи (ее идея) состоит в ее соответствии человеческой потребности, раз она сделана человеком для себя. Но прямого скачка от сознания потребности к образу готового продукта труда не бывает, – творчество в том и состоит, что в нем находят собственную меру предмета, отвечающего потребности. Предположим, что я оказался в числе тех несчастных людей, которые не умеют забить гвоздя в стену и даже не знают, как это делается; если все же нужда заставила меня заняться этим делом, то такая потребность сама по себе бессильна породить образ молотка, и мне придется, подобно пещерному предку, его изобрести, то есть найти собственную меру даже такого несложного инструмента, вообразить себе его, начертить на бумаге и, наконец, сделать его так, чтобы удобным и красивым молотком было легко и приятно заколачивать гвозди, не попадая, в отличие от дядюшки Поджера, себе по пальцам.

Из всех этих соображений должно быть ясно, насколько важное место занимает здесь понятие меры. И вот его-то Чернышевский и упустил, хотя и представлял себе общий ход превращений Идеи в гегелевской системе, цепочку философских категорий и место меры в этой цепочке. Как же это могло случиться?

Гегелевская Идея, будучи творцом всего существующего, должна сама собой определять все наличное бытие до мельчайшей пылинки, и, дробясь на бесчисленные частные идеи, она в полноте формы каждого предмета созерцает самое себя, свое инобытие. Поэтому в гегелевской философии «идеею предмета, – пояснял Чернышевский, – называется сущность его в том виде, в каком она проявляется в действительности; идеею предмет определяется до мельчайших подробностей» (стр. 232).

Как только мы возвратим Идею из надмировых пространств в голову человека, так она, по мысли Чернышевского, превратится в обыкновенное, простое отвлеченное понятие, в котором «остается только сущность предмета», потому что, составляя такое понятие, «мы отбрасываем все определенные, живые подробности, с которыми предмет является в действительности» (стр. 232). Творящая мир Идея реально оказывается единицей логической формы мысли, а формула единства идеи и образа утрачивает вместе с «живыми подробностями»меру предмета. Попросту сказать, годилась бы вещь для дела, а какой она структуры и формы – не суть важно, пожалуй, пусть будет «образом нелепа», как говаривали встарь.

В диссертации так и говорится: «Действование человека всегда имеет цель, которая составляет сущность дела и которая на философском языке может быть названа идеею дела; по мере соответствия нашего дела с целью… ценится достоинство самого дела; по мере совершенства выполнения оценивается всякое человеческое произведение» (стр. 161). Мера создаваемого продукта здесь исчезла, осталась только «мера совершенства выполнения», реально немыслимая без открытия меры творимой вещи.

Далее. Из всеобщности формулы единства идеи и образа никак не следует того, чтобы в искусстве она не получила особенностей, без учета которых художественное творчество будет трактоваться упрощенно. Чернышевский заметил, что красота предмета искусства не совпадает с красотой произведения: «прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать, прекрасное лицо» – две совершенно различные вещи» (стр. 53). Но пафос аналитической мысли Чернышевского был направлен в сторону развенчания прекрасного как исключительного предмета искусства, что было вполне закономерно для искусства современного, имеющего дело далеко не только с прекрасными предметами. В этом анализе был отстранен и объективный эстетический критерий предмета, его мера. Отсюда у него и возникло заключение, возвращающее понятие художественности к всеобщей формуле: «единство идеи и образа» определяет одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к его содержанию; оно говорит о том, как должно быть выполнено, а не о том, что исполняется» (стр. 161). Это – второй камень преткновения у Чернышевского на пути его поисков.

Попробуем разобраться в этой непростой теоретической ситуации. В элементарной вещи, создаваемой воображением и руками человека, всегда есть одна из ее возможных мер: прекрасно создать вещь и значит создать прекрасную вещь, найти ее меру, красоту. Только при воображении этой вещи перед ее созданием возникает возможность расхождения между образом и находимой мерой вещи. Такое расхождение даже неизбежно в процессе труда, когда испытываются разные образы, все более приближающиеся к мере вещи, пока, наконец, не происходит совпадение образа и меры вещи в реальном предмете.

Уже в самом элементарном изображении эта возможность закрепляется в принцип двойной меры: изображаемого предмета и изображающего образа. И взаимодействие между этими двумя мерами состоит в том, что надо так изобразить предмет, чтобы было ясно, насколько он красив или безобразен, то есть, передавая изображением норму красоты предметов данного вида, иначе не осуществится мера самого изображения, образа.

Значительно осложняется дело, когда мы от простого рисунка всякой вещи переходим к художественному образу, «кирпичику» искусства, то есть входим в сферу изображения человеческого мира. Здесь найти меру художественного образа – значит изобразить человека, прежде всего так, чтобы он в своей реальности был соотнесен с мерой человеческой сущности (разумеется, действительной для данной исторической ситуации), а не только с общей идеей произведения. Узлы связей между идеей, предметом и образом (а, следовательно, и узлы противоречий между ними) здесь гораздо сложнее и запутаннее, чем в простом изображении и тем более – чем в образе создаваемой вещи. Вот почему понятие художественности нельзя свести к принципу единства идеи и образа, недостаточному уже для простого труда.

Пока Чернышевский не понял этого, он смог верно оценить лишь незначительные явления литературы, пребывающие ниже уровня художественности (романы и повести М. Авдеева и Евг. Тур) и остановился перед загадочностью произведений настоящего искусства.

Односторонняя трактовка художественности была свойственна работам Чернышевского трех первых лет, начиная с конца 1853 (диссертация) и кончая серединой 1856 года, то есть до рассмотрения в «Очерках гоголевского периода русской литературы» эстетики и критики Белинского. Анализ предмета искусства, порой принципиально важный, оттеснялся на второй план. Чернышевским владел пафос передового – социалистического и революционного – мировоззрения, необходимого, по его тогдашним представлениям, не только общественному самосознанию, но и развитию литературы – во враждебных ей условиях и на уровне художественности, о чем он не забывает напомнить читателю.

Показательна в этом отношении жесткая формула, заканчивающая рецензию на «Бедность не порок» А. Н. Островского (май 1854): «В правде сила таланта; ошибочное направление губит самый сильный талант. Ложные по основной мысли произведения бывают слабы даже в чисто художественном отношении» ³.

Теперь нам должно быть понятным, какие теоретические ходы мысли вели к этой формуле, до недавнего времени считавшейся совершенно правильной. Что же касается существа дела, то если художественность состоит в единстве идеи (в данном случае направления) и образа, то, конечно, ошибочное направление, являясь единственным содержательным моментом отношения, ведет к ложности всего отношения в целом. Но нельзя не заметить, что здесь возникают возможности такого толкования художественности, по которому для нее вполне достаточно, чтобы мысль художника непосредственно, минуя правду изображения предмета, воплощалась в образ, а образ иллюстрировал эту мысль.

Опасность иллюстраторства, для наших критиков-демократов принципиально неприемлемого, прекрасно почувствовал еще Белинский. «Теперь многих увлекает, – писал он, – волшебное словцо: «направление»; думают, что все дело в нем, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-вторых, само направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию» ⁴. Подобные рекомендации, конечно, не решают проблемы: талантливая и искренняя иллюстрация остается иллюстрацией.

Чернышевский, как мы видели, «увлекся волшебным словцом» и заменил им понятие идеи. Получилась уже более конкретная формула: ошибочное направление губит талант; ложная мысль ослабляет художественность. Из негативных построений следовали и позитивные: верное направление поддерживает талант, правильная мысль укрепляет художественность, а в целом формула художественности выглядела бы в виде единства правильной идеи с образом. Это уточнение, впрочем, иллюстраторского характера формулы не изменяло, хотя и вносило в нее некоторое движение.

Понятие и образ перестали быть в этой формуле по-гегелевски тождественными друг другу, обрели относительную самостоятельность, и между ними вместо жесткого соответствия стало возможно взаимодействие, а следовательно, и противоречие. Правда, противоречие только одного типа: возникающее или из отклонения от правильной идеи, или из нарушения совершенства образа (как теперь у нас говорят, из недостатка мастерства). Был достигнут тот уровень решения проблемы, который почти столетие спустя выразился в известной формуле: прогрессивное мировоззрение способствует реализму и художественности, реакционное – препятствует, так что к передовой идее остается добавить мастерство, чтобы достичь высот художественности.

Понять диалектические сложности историко-литературного процесса на этом уровне было, разумеется, нельзя.

Коренной недостаток этих формул художественности, как говорилось, в игнорировании ими специфического предмета искусства. Для Гегеля он видоизменение той же Идеи и подразумевается в его формуле сам собой (венец саморазвития Идеи – человек). Для иллюстраторской логики, наоборот, человек и его судьба составляют всего лишь примеры для наглядной демонстрации идеи, то есть по существу они из содержательной сферы образа перемещаются в формальную и растворяются в ней, а так как формы искусства черпаются из всей действительности, то предметом искусства в этой системе понятий логично считается вся действительность и проблема специфичности предмета ликвидируется. Кстати сказать, еще совсем недавно эта система понятий выдавала себя за единственно материалистическую эстетику и воинственно размахивала костылями своих убогих силлогизмов.

Исследование Чернышевским историко-литературных проблем никак нельзя свести к иллюстраторскому примитивизму. С другой стороны, исследование предмета искусства и влияния его характера на литературу еще не зашло так далеко, чтобы вывести Чернышевского к широкому обобщению закономерностей художественного развития. В диссертации определение специфичного для искусства предмета было только намечено («общеинтересное»), в рецензии на «Поэтику» Аристотеля сказано более определенно «о людях, их действиях, событиях с людьми, как о предметах, которым подражает поэзия» (стр. 334), в рецензии на «Песни разных народов» Н. Берга проблема античного искусства как вечного идеала была переосмыслена только наполовину: Чернышевский, отвергая эту концепцию Гегеля, указывал, что «не одним грекам досталось на долю развить чудную народную поэзию» (II, 298) и что развивается она, с другой стороны, «только у народов энергических» (II, 297); но проблема прекрасного предмета уже не во времена патриархальности, к которым возврата нет, а в эпоху цивилизации оставалась еще по-настоящему не исследованной.

1. Представления Гегеля о судьбах искусства этой схемой не ограничиваются; они противоречивы, но здесь мы берем только его схему.[↩]
2. Н. Г. Чернышевский, Эстетика, Гослитиздат, М. 1958, стр. 51. (Далее в тексте указывается страница этого издания.)[↩]
3. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. II, Гослитиздат, М. 1949, стр. 240, (Далее том и страница этого издания указываются в тексте.)[↩]
4. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. X, Изд. АН СССР, М. 1956, стр. 312.[↩]