№2, 1983/Теория и проблематика

Загадочен ли Печорин?

Пишущие о «Герое нашего времени», о заглавной фигуре романа на этот вопрос отвечают по-разному и вкладывают в него разный смысл. Как бы то ни было, проблема загадочности Печорина существует и привлекает внимание исследователей. Однако загадочность если и констатируется, то специально не рассматривается. А такого рассмотрения она заслуживает.

Печорина постигнуть нелегко, очень нелегко; всякий мало-мальски думающий читатель сталкивается с этой трудностью непосредственно, в процессе чтения. Чем далее мы углубляемся в роман, тем более возрастает искус «странности» героя, заставляющий настойчиво искать ее объяснение. Масштабы личности Печорина столь разительно не совпадают с масштабом и характером его действий, гнетущая его скука приобретает столь необычные размеры, что нам просто необходимо знать: откуда это? отчего? Между тем автор словно уклоняется от удовлетворения им же возбуждаемого интереса – от выявления связи следствий и причин. Читатель то и дело наталкивается на умолчания, на неясности и недоговоренности. Как тут не подумать о намеренно создаваемой загадке, более того, о желании автора непременно ввести загадку в фокус читательского восприятия… Правда, судят о романе и по-иному.

Не раз предлагалось четкое, твердое истолкование изображаемого – истолкование, не оставляющее, собственно, места для загадок. Суть его такова: на мелкие, мелочно-жестокие затеи и вечную скуку Печорин «обречен» – временем, обстоятельствами, «косной средой»; в романе «во весь рост» поставлена «идея детерминированности судьбы и личности человека общественными условиями» 1. Иногда добавляют: Печорин искал, но не нашел для себя «большой цели», «широкой деятельности», почему ситуацию «обреченности» переживает он особенно остро. Социальные факторы в этих суждениях получают значение роковой силы, безусловно предопределяющей и поведение, и жизнеощущение героя.

Лермонтов дал своему роману формулировочное, обобщающее название, что, казалось бы, позволяет возвести литературный образ к наиболее общим закономерностям названной эпохи. Из этих предпосылок и возник тезис о детерминированной безысходности, историческая содержательность которого – вне сомнений. Но формулировочное название – все-таки название романа, а не документального очерка, не книги воспоминаний; оно предполагает и даже предвещает индивидуальное художественное открытие. Оно не повод для прямых исторических аналогий, а знак истины, добытой художником. Идею «человека обреченного» нетрудно подкрепить ссылками на свидетельства современников, мемуарные источники и т. п., но ее трудно согласовать с образной логикой произведения, с его текстом, Не нужно быть особо проницательным, чтобы заметить отсутствие в изображаемых событиях более или менее явных признаков детерминирующего фактора, а равно отсутствие примет внешне обусловленной обреченности героя. Печорин сам себя сознает фатальным орудием зла (играет «роль топора в руках судьбы»), но это, конечно же, не приходится толковать в обратном смысле, то есть выводить отсюда, будто такая «роль» Печорину уготована обстоятельствами. Тем более что все его поведение, его поступки показаны как нечто им самим планируемое и регулируемое. По существу в сюжете царит личная инициатива протагониста. Он действует «от себя», осуществляет собственные замыслы. Он сам судит свои удачи и неудачи – по собственной мерке; он подотчетен только суду своей совести. Если считать, что наиболее «существенные обстоятельства», определившие участь Печорина, не изображаются, а подразумеваются2, то как объяснить опять же отсутствие осязаемых указаний на подразумеваемое? Ведь без таких указаний концептуальное домысливание сказанного и показанного неизбежно окажется произвольным.

«Печорин ищущий» не более художественно реален, чем «Печорин обреченный». Биография Печорина, как он сам ее излагает, исповедуясь перед Максимом Максимычем, складывается из ряда однотипных отрезков; на каждом отрезке «современный человек» практически познает ту или иную сферу действительности («большой свет», «науки», войну), ту или иную форму жизнедействия («удовольствия», любовь, чтение) и каждый раз приходит к негативному итогу – к неизменному «надоело», «скучно». Именно познание порождает негативизм; оно, кстати, у Лермонтова – всегда отрицательно прогрессирующая величина. «Все понял, все узнал» пришедший к демонизму Арбенин, а Демон и вовсе – «царь познанья». Всеведение разочаровывает, опустошает, губит («Пророк»); оно обнаруживает как несостоятельность социального бытия, так и несовершенст во человека, человеческого рода, – оттого его негативный итог тотален. В «Думе» неустранимое «бремя познанья и сомненья» – первопричина трагической участи целого поколения, это уже прямое предзнаменование истории Печорина. Что же касается поисков достойного поприща, способа самореализации, то о них в печоринской исповеди – и вообще в романе – речи нет. Герой испытывает неудовлетворенность собой, своим образом жизни, и в частности тем, что не пытался «угадать» свое назначение, найти жизненную цель. Его не удовлетворяет «пустая деятельность», и одновременно ему больно при мысли об упущенном стремлении к чему-либо высокому, значительному. Одно от другого – неотделимо.

Трактовка, претендующая на последовательно-детерминистичное объяснение драмы Печорина, встречает активное «сопротивление материала». Вместе с тем нам бы не хотелось, чтобы возражения против тезиса о полновластии «идеи детерминированности», о роковой обреченности героя были восприняты как совершенное отрицание социальных мотивировок у Лермонтова-романиста. Дело обстоит сложнее. В новейшем исследовании высказана точка зрения, прямо противоположная традиционной: «Герой нашего времени» отнесен к числу романов, в которых «идеи социального детерминизма полемически отвергаются» 3. Биографическая предыстория, по мнению исследователя, нисколько не объясняет, как сложился воспроизводимый характер. Резон в этом «контрвыводе» есть, но он также излишне категоричен. Он, по нашему мнению, нуждается в серьезных коррективах. И вообще безоговорочное «да» или «нет» в истолковании мотивировочной сферы романа расходится с его замыслом, с его изобразительными тенденциями; нужны, думается, иные определения.

О том, что Лермонтов оставляет в тени процесс формирования характера, писали многие; указывали при этом на своеобразие характерологических намерений писателя. Его, как считают, интересует уже сложившаяся, сформировавшаяся индивидуальность, уже установившееся состояние духа, поэтому ему незачем воссоздавать предшествующие этапы духовного развития. Предыстория для него не имеет сюжетного значения4. Все это так, и можно было бы на том поставить точку, если бы не одно уже упоминавшееся нами обстоятельство: в сюжет как-никак введены наметки, штрихи предыстории, элементы биографии, даже больше: в «Бэле» и «Княжне Мери» на авансцену выдвинуты исповедальные, обращенные в прошлое, монологи героя. Биография по идее не нужна, и, тем не менее, она пунктирно намечена, фрагментарно прорисована. Сведения о прошлом Печорина не складываются в целостную картину, но будоражат читательскую мысль, дают повод для разнотолков. Видимо, на то автор и рассчитывает.

Надо отметить, что недосказанность, загадочность – отнюдь не общее свойство лермонтовской прозы. «Герою нашего времени» предшествует незавершенная «Княгиня Лиговская», воспринимаемая как роман-проба, роман-предвестие, как первая стадия работы над «печоринской» темой. И вот на этой стадии неясностей не найти; мотивы действий, истоки поведения Жоржа Печорина (так именуется герой в «Княгине Литовской») определены четко и недвусмысленно. Сделана наглядной зависимость Жоржа от социального уклада, от «общественных условий» – не безоговорочная, но несомненная. Жорж живет в Петербурге, он завсегдатай дворянских гостиных, светских салонов, и он откровенно ориентируется на нормы и нравы «лучшего общества». Если он в публичном месте не отвечает на дерзкую выходку бедного чиновника, то потому, что «общество» велит избегать подобных «историй»; если он затевает жестокую интригу с «отцветающей женщиной», то ради одного – ради приобретения «светской известности» (сравним: второй Печорин в игре с «молоденькой девочкой» – с Мери – далек не только от амбициозных, социально заданных целей, но и вообще от обдуманного целеполагания). Первый Печорин как личность возвышается над своим окружением – это в нем собственно «печоринское», – но он сознательно понижает себя, применяясь к нравам среды. Столь же недвусмысленно обозначена подоплека его поступков в сугубо психологических коллизиях. Жорж упорно третирует Веру Лиговскую, и вполне ясно почему: им движет уязвленное самолюбие отвергнутого любовника, все еще продолжающего любить, только это – и ничто другое.

«Княгиню Лиговскую» (1836) нередко соотносят с современной ей светской повестью, фиксируя то общие, то контрастирующие черты. Нам важно общее: незавершенный роман Лермонтова близок к повестям Н. Павлова, В. Одоевского, В. Соллогуба по своей художественной логике – по типу изображения человека, включенного в замкнутую сферу общественного быта; близок в той мере, в какой названные (и некоторые другие) повествователи представляли «большой свет», «общество» в виде жестко и неумолимо детерминирующей силы. Близость обусловливает и сам изобразительный принцип: беллетристика избегает неясности, неопределенности – даже тогда, когда в ее поле зрения попадают сложные явления, загадочные фигуры. Беллетрист строит изображение так, чтобы по мере его развертывания устранялись возникшие было смысловые колебания или проблемы5. Наблюдается и такое: содержание беллетристического образа, психологическое и биографическое, предвещает уже не первого, а второго Печорина, но в структурном плане произведение соизмеримо именно с «Княгиней Литовской». Здесь мы имеем в виду повесть Н. Павлова «Маскарад» (опубликована в 1835 году).

У Жоржа Печорина еще отсутствует то, что типологически характеризует лермонтовского «современного человека», – горький жизненный опыт, законченно-негативное мироощущение. Тогда как Левин, центральный персонаж «Маскарада», этим наделен сполна. Левин входит в повесть в ореоле непостижимости, интригующей странности, – и таким он внешне остается для большинства окружающих, то есть для других персонажей повести. Но читателю дано узнать разгадку загадки, к тому же исчерпывающую. Во второй половине повести приятель Левина рассказывает его историю, точно выявляя связь причин и следствий, восстанавливая весь их ряд. Левин действительно задавался вопросом «какую выбрать цель?», действительно искал себе места сначала «в гостиных», затем «на улице», затем в семье, – и рассказчик подробно объясняет, почему эти поиски потерпели неудачу, подробно описывает враждебное этим поискам состояние общественного быта. Никаких недомолвок: скрытое – раскрывается, непостижимое – постигается.

В момент рассказа герой Павлова – нравственно опустошенный и физически надломленный человек; он смертельно болен. Повесть завершается словами: «Левин уехал куда-то умирать». Мы понимаем: болезнь (следствие неудач) возьмет свое. Позже, второй Печорин, намереваясь путешествовать, скажет: «…Авось где-нибудь умру на дороге!» Похожие слова. И нам понятно: за ними стоит сознание совершенной безысходности, абсолютной неизлечимости душевного недуга. Но в то же время Печорин телесно здоров – никаких намеков на болезнь. Это придает оброненной им фразе некий символический оттенок – предположение уподобляется волюнтаристскому предначертанию. Далее рассказчик сообщит: «…Печорин, возвращаясь из Персии, умер». Отчего? Каким образом? Не сказано. Предположение сбылось, значит, умер, потому что хотел умереть? Загадка смерти венчает тут загадки жизни.

«Герой нашего времени» вдвойне сложнее «Княгини Лиговской»: усложняя, обогащая содержание основного образа, писатель одновременно усложняет строй и форму изображения. Григорий Александрович Печорин для нас – вполне определенное лицо, узнаваемая индивидуальность, неповторимо яркая и самобытная, но притом какие-то линии его портрета – зыблющиеся, колеблющиеся. И эти колебания, порождающие эффект неопределенности, должны быть осознаны как структурно необходимый, эстетическизначимый элемент художественного создания, как его самоценное слагаемое. Неопределенное не подлежит превращению, по воле интерпретатора, в определенное, в проясненное, не подлежит замене или отмене; оно продуктивно само по себе.

Первый, «незавершенный» Печорин, подобно Левину, подобно другим персонажам этой группы, был до конца объясним, и его объяснение целиком укладывалось в рамки мотивации, для того времени уже традиционной. Дальнейшее развитие замысла потребовало отхода от традиции, а точнее, перехода от вполне ясной к менее ясной обрисовке причинно-следственных связей. И этот переход стал одной из предпосылок художественного открытия, означенного заглавием второго, завершенного романа о Печорине. В том нам и предстоит убедиться.

2

По поводу повести Н. Павлова «Маскарад» было замечено, что ее автора занимает «байронически-онегинский тип», весьма распространенный в тогдашней литературе (иными словами, тип разочарованного, «охлажденного») 6. Замечание вообще-то напрашивающееся, но напрашивается и уточнение. Для Павлова (а также для многих его современников) «байронический» и «онегинский» значили не одно и то же, постольку, поскольку представление о типе учитывало как духовное содержание личности, так и ее размеры, ее масштабы. Сошлемся на различие, проведенное И. Киреевским (в 1828 году). Утверждая самобытность Пушкина – автора «Евгения Онегина», И. Киреевский именно по «величине» сопоставляет фигуры, преемственно связанные между собой: Онегин, пишет он, «существо совершенно обыкновенное и ничтожное» (надо понимать: «ничем не примечательное»), тогда как байроновский Чайльд Гарольд – литературный предшественник Онегина – высоко вознесен над «толпою людей обыкновенных» 7. Павлов, несомненно, подписался бы под этим выводом. Когда рассказчик в «Маскараде», аттестуя Левина, предупреждает, что ему не было свойственно стремление «к какому-то… невообразимому подвигу», что он не чувствовал призвания «действовать в больших размерах», когда, наконец, прямо зачисляет его «в разряд людей обыкновенных», то за всем этим прочитывается: Левин – не байроническая фигура. Павлову, видимо, хотелось последовать Пушкину, оттолкнувшись от Байрона. Выполненное, увы, меньше задуманного: обыкновенность Левина заявлена, но пластически почти не выражена.

В 40-е годы вывод Киреевского – не специально, а объективно – усилит Белинский; Онегин, по его слову, «не Мельмот, не Чайльд Гарольд, не демон… не гений, не великий человек, а просто – «добрый малой, как вы да я, как целый свет» ## В. Г. Белинский, Полн. собр.

  1. Е. Михайлова, Проза Лермонтова, М., Гослитиздат, 1957, с. 336.[]
  2. См.: Б. Т. Удодов, М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы, Изд. Воронежского университета, 1973, с. 550.[]
  3. Н. А. Вердеревская, Русский роман 40 – 60-х годов XIX века, Изд. Казанского университета, 1980, с. 16.[]
  4. См.: В. А. Мануйлов, Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий, Л., «Просвещение», 1975, с. 193.[]
  5. Героиня повести Е. Ган «Суд света» – молодая жена совсем не молодого генерала, и впечатление от нее двоится: не то она всерьез страдает, не то кокетничает, изображая страдалицу. Близкого ей человека эта двойственность даже вводит в опасное заблуждение, события движутся к кровавой развязке. Но тем повесть не кончается: сюжетная история дополнена письмом героини, недвусмысленно проясняющим ее судьбу, удостоверяющим подлинность ее драмы. Последнее слово автора – определенно-однозначное.[]
  6. См.: В. П. Вильчинский, Николай Филиппович Павлов. Жизнь и творчество, Л., «Наука», 1970, с. 39.[]
  7. И. В. Киреевский, Критика и эстетика, М., «Искусство», 1979, с. 52.[]

Цитировать

Гурвич, И. Загадочен ли Печорин? / И. Гурвич // Вопросы литературы. - 1983 - №2. - C. 119-135
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке