№3, 1981/Обзоры и рецензии

За порогом интерпретаций

В. Я. Гречнев, Русский рассказ конца XIX – XX века (проблематика и поэтика жанра), «Наука», Л. 1979, 208 стр.

Не будем слишком доверчивы к заглавию этой книги. Ее автор, разумеется, не намерен открывать нам особый жанр «русского рассказа конца XIX – XX века», да и рассказ как жанр вообще не составляет средоточие его интересов. Мы не найдем здесь ни выяснения того, как относится русский рассказ этого времени к рассказу других эпох или, скажем, к западноевропейскому рассказу той же эпохи, ни даже отграничения рассказа как такового от новеллы, повести или очерка. Все они без труда охватываются вместительным определением «малая форма прозы». А сведенным под одну обложку «малым формам» Чехова, Толсто-то, Бунина, Андреева, Горького уже можно подыскивать и общую «проблематику и поэтику», не смущаясь их жанровой разнородностью.

Впрочем, поиски жанровой проблематики, тем более поэтики, едва ли не самая побочная из задач книги В. Гречнева. Разбор отдельных «рассказов», почему-либо показавшихся автору заслуживающими внимания, составляет главное содержание книги. Но и такой анализ поэтики служит лишь вспомогательным средством тому, что называется истолкованием произведения, то есть служит цели перевода языка образов на язык мысли.

Иногда этот перевод происходит с меньшими потерями, иногда с большими, однако такие потери редко когда вынуждают автора признать бессилие аналитических приемов (см. стр. 82). Чаще приемы эти все же применяются им, хотя бы и насильственно; тогда эмоциональное напряжение текста замещается цепкостью мыслительных усилий, полифоническая согласованность деталей транспонируется в увязанный ряд общих утверждений, и это, случается, мстит за себя диссонансом: то стилистическим, то психологическим, а то и смысловым. Конечно, отсюда не следует, что сам принцип незаконен, – без такого перевода не обойдется никакое истолкование, – но если слух режет диссонанс, то это верный признак того, что где-то нарушены законы соответствий.

Повинность интерпретирования особенно тяжела бывает тогда, когда мы имеем дело с тонкой художественной «материей». Для В. Гречнева таким пробным камнем стали бунинские «лирико-философские этюды» (еще одно жанровое определение автора). Сам набор отвлеченно-описательных характеристик, которыми приходится окружать эти этюды, находится в настораживающей дисгармонии с их воистину музыкальной манерой передачи смысла. Отдаляет или приближает нас к героине «Чистого понедельника» указание на ее «повышенно критическое, скептически ироническое отношение… ко всем формам и сферам современной жизни» (стр. 94)? Всякий помнящий настроение рассказа с сожалением услышит несоответствие этих формулировок тому впечатлению, которое оставляет неразгаданная его героиня. Но не тем, чтобы сохранить и осознать впечатление, озабочен наш автор, а тем, чтобы дать всестороннюю характеристику и оценку; быть может, поэтому он не считает нужным упомянуть о приеме, определяющем все наше субъективное восприятие рассказа: «она» в нем целиком увидена глазами героя, через его любовь – это его образ, таким этот образ и получает читатель. Для В. Гречнева существенней всего «поучительность» (стр. 59) художественной мысли. Там, где Бунин, избегая в прямой форме говорить что-либо о душевной жизни своих героев, пытается передать некое внутреннее звучание, видение, образ, будь то такие трудно выражаемые образы, как жизнь перед лицом смерти («Сосны») или смерть перед лицом жизни («Худая травам), – там чуткость прикосновения изменяет интерпретатору. Увы, обилие выражений типа; «…писатель не может положительно расценивать…» (стр. 57), «писатель сочувственно и с пониманием относится…» (стр. 61) – вовсе не признак внимания к позиции писателя. Стремление извлечь вывод и «квалифицировать» (стр. 88) поведение героев не только   приводит к признанию того, например, что рассказ Бунина «лучше всего» (!) определить словами из дневника Л. Толстого (стр. 60), не только примитивизирует язык описания, порой чуть ли не до школьного уровня (герою «Худой травы»»неудобно», что Он «заставляет любящих его людей расстраиваться», – стр. 73, тогда как болезнь Ивана Ильича «в известной мере» способствует «проявлению далеко не лучших свойств его характера», – там же), но и выливается зачастую в прямое пренебрежение художественным заданием и замыслом произведения. И здесь уже разговор должен идти не о крупных или мелких огрехах, а о самих принципах интерпретирования.

Вероятно, выражать смысл рассказа Бунина, если уж искать ему выражение, словами Толстого – не «лучше всего». Этот смысл требует своих слов. Слишком легко мы приравниваем представления, различные по источникам и судьбе, по первому намеку на сходство объединяем их и слишком часто провозглашаем синонимами категории разных духовных миров. А ведь художественный смысл особенно чувствителен к словесному выражению, памятлив к слову и слагается не из одних только словарных значений слов, но и из их родственных связей, перекличек и обертонов. Толстовская же интонация и строй мысли менее всего подходят к поэтическому строю прозы Бунина. Тут не Бунину или Толстому отдается приоритет, а чувству литературоведческой «верности» – верности разбираемому творению. Это-то чувство и протестует при чтении интерпрета ций В. Гречнева. Пример – интерпретация «Крейцеровой сонаты», содержание которой излагается так:

Позднышев, главный герой повести, фанатически отрицает подлинную, высокую любовь, с самого начала стремясь доказать всем, и прежде всего самому себе, что «мужчину и женщину сближают лишь мгновения животной страсти, а потому нет и быть не может взаимного понимания между этими по сути своей глубоко враждебными друг другу полами». Оттого он и желает, чтобы прелюбодеяние его жены с приезжим скрипачом «имело место» и тем доказало его мысль. Когда же оказывается, что «состав преступления отсутствовал», Позднышев с досады убивает жену, «убивает, продолжая отстаивать свою идею, оказавшуюся несостоятельной, убивает из мести, свойственной той категории людей, которые, погибая, хотели бы лишить радости жизни (?) все остальное человечество (?). Глаза умирающей жены полны страха и ненависти, и герой догадывается, что сила этой ненависти могла быть продиктована большим, настоящим чувством любви к другому человеку» (нюанс, психологизму которого мог бы позавидовать и сам Толстой). Крушения своей идеи Позднышев не может пережить и, по образному выражению В. Гречнева, «без ножа» режет себя и заживо погибает. «…Существование, которое он продолжает вести после всего случившегося, трудно назвать жизнью» (стр. 20 – 21).

Мне невольно вспоминается один курьез. Рассказывая в популярном очерке о неудачной женитьбе некоего американского писателя, его легкий на перо соотечественник упоминает «Крейцерову сонату»: брак расстроился, ибо супруги, как и в знаменитом произведении русского гения Толстого, не сошлись… в вопросах искусства. Намного ли ближе замыслу Толстого истолкование, с которым вы только что познакомились? Не столь удивительно, что составителю упомянутой биографии истинное содержание «Крейцеровой сонаты» было безразлично, – цель его работы, как и его аудитория, не предполагала ни ответственности перед русскими гениями, ни вдумчивого анализа их наследия. Но ведь книга В. Гречнева, демонстрирующая эрудицию и квалифицированность автора, посвященная чисто литературоведческим вопросам, вряд ли может сослаться на подобную аудиторию. Да и «Крейцерова соната» там не иллюстрация, а один из опорных пунктов всей книги. Если в ней Позднышев убивает жену, потому что ее поведение не подтвердило его женоненавистнические взгляды, то это свидетельствует отнюдь не о небрежности чтения.

Нам приходится прощать интерпретации неизбежное упрощение, огрубление ею интерпретируемого смысла – за то, что она делает возможным хоть отдаленно обозначить, хоть как-то нащупать словом и закрепить в нем полученное художественное впечатление. Нечего и говорить, что такое впечатление само по себе неизмеримо богаче и действеннее, чем любые логико-понятийные построения, и все же лишь переведенное из видения в понимание оно способно дать пищу дальнейшему осмыслению. Такая работа понимания всегда производится при восприятии искусства, производится для себя, и потому бессмысленно предъявлять ей какие-либо посторонние требования или ограничения. Но как только интерпретация становится фактом науки о литературе, мы обязаны взыскивать с нее соответствие уже не внутренним потребностям, но внешним критериям достоверности.

Почему же так часто не отвечают этим критериям разборы В. Гречнева? Очевидно, потому, что они и не нужны ему, не нужны как критерии, по которым ежеминутно производится сверка истолкования с духом и целостностью породившего его творения, когда интерпретатор словно на мгновение переносится в своего писателя и смотрит на мир его глазами. Вот это сличение своего взгляда со взглядом автора почти нигде не оказалось для В. Гречнева потребностью. Иначе как было бы возможно разбирать, скажем, «Веселый двор» Бунина так, будто в нем лишь одна глава, будто в рассказе автора интересует один герой, а не оба вместе, в соположении, и эта линия не ведется вплоть до последней фразы: «Так разно кончили свои дни хозяйка и хозяин «веселого двора» в Пажени»? Иначе как возможно говорить применительно к герою «Худой травы» об обретении им «истинно человеческого» взгляда на мир (стр. 71), когда Бунин, несомненно, видит и рисует Аверкия именно «худой травой», выбрасываемой «из поля вон», когда он показан в рассказе медленно выходящим вон из жизни, постепенно становящимся посторонним для всех живых?

Точно так же невозможно утверждать, что холодная, животная, по Толстому, ненависть жены Позднышева, не случайно же уподобленной крысе в мышеловке, говорит о ее «высокой, одухотворенной любви» к дурного тона человеку, которого автор наградил похотливо-трусливой фамилией Трухачевский, птичьей походкой и умением так же по-крысиному «шмыгнуть» от Позднышева «под фортепьяно, в дверь». Само это понятие – «высокая, настоящая» любовь, основанная на «единстве идеалов», – в устах курящей интеллигентной дамы в начале повести звучит такой очевидной пародией, что употреблять его вслед за ней должно быть как-то неловко. Как неловко и называть заживо умершим человека, в котором, если верить Толстому, совершился «нравственный переворот», который знает то, «что все не скоро еще узнают». Вопросы, поставленные Толстым, В. Гречнев опускает, зато поднимает острые проблемы «социально-биологического отбора», проблемы «совместимости и несовместимости особей мужского и женского пола» (стр. 26).

Не удивительно, что изображение Толстым душевной жизни человека начинает толковаться в терминологии «подсознательных импульсов» и «темных инстинктов». Отсюда один шаг до приравнивания проблематики «Крейцеровой сонаты» к проблематике «Бездны» Л. Андреева. Автор книги, впрочем, делает и этот шаг (см. стр. 132).

Не первый раз нам приходится останавливаться на терминологических несоответствиях. Это не мелочная придирчивость. Критерии достоверности, о которых говорилось выше, все-таки у каждого могут быть свои, однако существует и несомненный индикатор гармонии художественной мысли и интерпретации. И индикатор этот – слово. Естественно, что нередко и не замечаешь, как пересказ смысла произведения «своими словами» приводит к подмене этого смысла своей собственной мыслью (что едва ли составляет адекватную замену). Верно, наше право читателей, собеседников, партнеров по диалогу оспаривать и доосмысливать писателя, но еще надо решиться востребовать себе это право равного собеседника Бунина, Андреева, Толстого. А, решившись, как не начать взвешивать каждое слово, каждый термин, как не прислушиваться к их звучанию в ансамбле авторских слов, представлений, образов, настороженно ловя всякую диссонирующую ноту… Тут вступают в силу законы литературоведческой «чести», требующей служения и верности духовному миру избранного автора – миру, которому что-то родственно, что-то откровенно чуждо. И в особенности это важно, когда речь идет о классике.

Эти истины не могут быть новостью для автора данной книги – книги, свидетельствующей, помимо прочего, о его добросовестности (научный аналог «порядочности»), владении материалом и профессионализме. Мало того: свидетельствующей о нелицемерной любви к тому, чем он занимается, и в частности к Льву Толстому, без обращения к которому не обходится ни одна глава. Как же могло случиться, что противоположным образом понята не только «Крейцерова соната», но и «Смерть Ивана Ильича» и «Отец Сергий»? Как произошло, что и Леонид Андреев, словно рентгеном просвечивающий поверхность быта и факта, чтобы обнажить скрытый остов бытия, и Бунин, той же цели добивающийся с помощью скрупулезной аранжировки полутонов, оказались в книге не столько истолкованы, сколько перетолкованы и, уж во всяком случае, лишены своего собственного духовного содержания? Это никак не объяснишь дефектом литературоведческих способностей автора, чему доказательством разборы Чехова и Горького, где автор смог остаться на уровне своего материала. И если Л. Андреев анализировался до сих пор незаслуженно мало и поверхностно, то о Бунине и тем более о Толстом сказать этого никак нельзя. Понимание той же «Крейцеровой сонаты» существует, по крайней мере, понимание авторских симпатий и антипатий в ней. Откуда же взялась гротескная «Крейцерова соната» книги В. Гречнева, где эти симпатии и антипатии беззастенчиво поменялись местами? Страшно подумать, что Толстому приходится расплачиваться за саму громадность им поставленных вопросов и тот духовный опыт, который воплощен в разрешении их…

Произведение можно осмысливать для самого себя. Можно попробовать объяснить его замысел и смысл, стараясь нигде не погрешить против достоверности. Но если – еще одна возможность – на равных вступать с писателем-классиком в диалог по поводу основных жизненных вопросов, то надо обладать общей позицией, равномасштабной его собственной, иначе слишком высок окажется порог интерпретации и фиктивным – равенство. Разница масштабов неизбежно скажется за этим порогом.

«Малая форма», по убеждению В. Гречнева, особенно приспособлена к решению «вечных» (слово, зачем-то неизменно заключаемое автором в кавычки) нравственно-философских проблем. Помимо этого мельком сделанного и не очень убедительного наблюдения, книга В. Гречнева практически ничего не сообщает нам о рассказе как таковом. Разборы отдельных рассказов так и не собрались в общую картину жанра хотя бы «русского рассказа конца XIX – XX века». Обсуждение вечных вопросов едва ли должно заслонять для литературоведа выяснение вопросов художественного построения. Тем не менее, к месту тут снисходительная безапелляционность тона. Как ни грустно это, но такой тон лишь искупает недостаток средств для решения задачи истолкования. Грустно – потому что имеющиеся в наличии средства вполне были бы достаточны автору для того, чтобы решить, собственно, и провозглашенную заглавием книги задачу: раскрытие поэтики и проблематики жанра, – а здесь уже не обойтись без уяснения Отношений жанра с другими жанрами, его истоков, направления его внутренних изменений. Жаль, что работа В. Гречнева пошла по другому руслу.

Цитировать

Берман, Б. За порогом интерпретаций / Б. Берман // Вопросы литературы. - 1981 - №3. - C. 259-265
Копировать