№2, 2020/Зарубежная литература и искусство

Новаторство и эксперимент в «Герцогине Мальфи» Джона Уэбстера. Перевод с английского Н. Колтаевской

В фильме Джона Мэддена «Влюбленный Шекспир», вышедшем в 1998 году, великий Бард встречает мальчика довольно отталкивающей внешности, который говорит ему, что больше всего любит кровавые фрагменты пьес, при этом многозначительно поглаживая ручную мышку. Когда Шекспир спрашивает имя мальчика, тот отвечает: Джон Уэбстер. На первом просмотре фильма это вызвало понимающий смех тех зрителей, которые узнали будущего автора «Белого дьявола» и «Герцогини Мальфи». Уэбстер давно заработал репутацию торговца всем гротескным и декадентским, и именно таким его видела критика XX века, что и выражено в знаменитом стихотворении Т. С. Элиота «Шепот бессмертия» («Whispers of Immortality»): «Уэбстер, смертью упоен, / Под кожей череп видел он» (здесь и далее стихотворные цитаты даны в переводе Андрея Корчевского).

Но Уэбстер — это гораздо больше. В первую очередь, он изобрел женщину, по крайней мере для трагедии раннего Нового времени. Все четыре великих трагедии Шекспира названы именами мужских персонажей: «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Король Лир». Даже Клеопатра и Джульетта получили только второе место после Антония и Ромео. Не будем усматривать в этом свидетельство женоненавистничества или недостатка интереса со стороны Шекспира, поскольку здесь действуют два очень важных фактора. Во-первых, Шекспир писал главные роли и для женщин, но, кажется, он чувствовал, что царство женщины — скорее комедия, чем трагедия. Вдобавок Шекспир, как и другие драматурги раннего Нового времени, не имел в распоряжении женских исполнительниц: всех его героинь изображали мальчики, которые были по определению менее опытными и менее уверенными в себе, чем взрослые мужчины, игравшие мужчин. Так было не всегда: известно, что в начале карьеры у Шекспира был исключительный мальчик-актер, игравший Розалинду, Беатриче и Виолу, но голос актера, очевидно, сломался как раз во время первой постановки «Двенадцатой ночи», и он больше не мог играть женские роли. Мы можем заключить это из самой пьесы: в начале Виола говорит, что собирается использовать певческий талант для проникновения в дом к Орсино, но так ни разу и не поет, а вместо этого Фесте представляют как штатного певца у Орсино и Оливии. В течение нескольких лет после этого женские роли Шекспира оказываются гораздо менее амбициозными и сложными: Корделия в «Короле Лире» произносит менее ста строк, хотя, возможно, дело в том, что гораздо легче создать впечатление добродетели, если не бросать на нее слишком много света; в молчании Корделии — ее сила. Только в «Антонии и Клеопатре» Шекспир получает, вероятнее всего, нового исполнителя, и его Клеопатра бросает вызов самому Ричарду Бербиджу, исполнителю Антония, а затем и доминирует на сцене в пятом акте, когда Антоний — весьма нетипично — умирает в четвертом.

Уэбстеру, однако, повезло больше: «Герцогиня Мальфи» совпадает по времени с появлением нового блестящего исполнителя женских ролей, Ричарда Робинсона, которого Бен Джонсон называет «очень симпатичным пареньком» [Baker 2011: 44]. Мы не можем быть совершенно уверены, но предполагаем, что роль Герцогини была создана Робинсоном в 1613 году, а потом воспроизведена Ричардом Шарпом в 1623-м. Уэбстер определенно полностью доверял первому исполнителю: если и Джулия, и Кариола — маленькие и традиционные женские роли точно такого типа, какой и раньше создавали многочисленные драматурги, то Герцогиня — это нечто. Она сложна и противоречива, достойна одновременно восхищения и осуждения — предмет интереса для многих знаменитых актрис. Если Робинсон был на самом деле Герцогиней номер один, Уэбстер мог немало выиграть от того, что Робинсон был подмастерьем Ричарда Бербиджа, игравшего Фердинандо; ведь мальчик-актер часто играл жен, а его наставник — мужей, и это помогает понять эротические оттенки во взаимоотношениях Фердинандо с сестрой. Более, чем кто-либо еще, Герцогиня — и в меньшей степени Виттория Коромбона в «Белом дьяволе» – выделяются как трагические героини; возможности этого типажа Уэбстер исследовал одним из первых1.

Но Герцогиня ни в коей мере не является единственным завораживающим персонажем в пьесе. Антонио традиционно добродетелен, а Боссола встраивается в длинный ряд теат­ральных «малконтентов» — неудовлетворенных жизнью злоре­чивцев, но и Фердинандо, и Кардинал куда более оригинальны и способны действительно озадачить зрителя. Как известно, роль Фердинандо впервые исполнил Ричард Бербидж, который играл всех шекспировских главных героев; и эта роль была достойна его талантов, ибо если Кориолан считает себя подобным волку, то Фердинандо думает, что он и есть волк2. Кардинал также являет собой нечто новое:

  1. Об этом см. мою книгу: [Hopkins 2002].[]
  2.  Касательно дискуссии о ликантропии в пьесе см.: [Hirsch 2005].[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2020

Литература

Barker Roberta. The Duchess high and low: A performance history of The Duchess of Malfi // The Duchess of Malfi: A critical guide /
Ed. by C. Luckyj. London: Continuum, 2011. P. 42–65.

Carnegie David. Theatrical introduction // The works of John Webster: An old-spelling critical edition. In 3 vols. / Ed. by D. Gunby, D. Carnegie, A. Hammond and D. DelVecchio. Vol. 1. Cambridge: Cambridge U. P., 1995. P. 411–449.

Coleman D. John Webster: Renaissance dramatist. Edinburgh: Edinburgh U. P., 2010.

Hirsch B. An Italian werewolf in London: Lycanthropy and The Duchess of Malfi // Early Modern Literary Studies. 2005. Vol. 11. № 2. URL: https://extra.shu.ac.uk/emls/11-2/hirswere.htm (дата обращения: 01.10.2019).

Hopkins L. The female hero in English Renaissance tragedy. London: Palgrave, 2002.

Steen S. J. The crime of marriage: Arbella Stuart and The Duchess of Malfi // Sixteenth Century Journal. 1991. Vol. 22. № 1. P. 61–76.

Webster J. The White Devil / Ed. by John Russell Brown. London: Methuen, 1960.

Wymer R. Webster and Ford. Basingstoke: St Martin’s Press, 1995.

Zimmerman S. The early modern corpse and Shakespeare’s theatre. Edinburgh: Edinburgh U. P., 2005.

References

Barker, R. (2011). The Duchess high and low: A performance history of The Duchess of Malfi. In: C. Luckyj, ed., The Duchess of Malfi: A critical guide. London: Continuum, pp. 42-65.

Carnegie, D. (1995). Theatrical introduction. In: D. Gunby, D. Carnegie, A. Hammond and D. DelVecchio, eds., The works of John Webster: An old-spelling critical edition (3 vols). Vol. 1. Cambridge: Cambridge U. P., pp. 411-449.

Coleman, D. (2010). John Webster: Renaissance dramatist. Edinburgh: Edinburgh U. P.

Hirsch, B. (2005). An Italian werewolf in London: Lycanthropy and The Duchess of Malfi. Early Modern Literary Studies, 11(2). Available at: https://extra.shu.ac.uk/emls/11-2/hirswere.htm [Accessed 1 Oct. 2019].

Hopkins, L. (2002). The female hero in English Renaissance tragedy. London: Palgrave.

Steen, S. J. (1991). The crime of marriage: Arbella Stuart and The Duchess of  Malfi. Sixteenth Century Journal, 22(1), pp. 61-76.

Webster, J. (1960). The White Devil. Ed. by J. R. Brown. London: Methuen.

Wymer, R. (1995). Webster and Ford. Basingstoke: St Martin’s Press.

Zimmerman, S. (2005). The early modern corpse and Shakespeare’s theatre. Edinburgh: Edinburgh U. P.

Цитировать

Хопкинс, Л. Новаторство и эксперимент в «Герцогине Мальфи» Джона Уэбстера. Перевод с английского Н. Колтаевской / Л. Хопкинс // Вопросы литературы. - 2020 - №2. - C. 157-167
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке