«Я счет своих лет потерял…» (Некоторые проблемы поэтики Лермонтова)

Поэтика великого писателя – целый мир, аналитический чертеж которого исследователь, как правило, выполняет во множестве проекций. Но сама же неохватность этого мира делает подчас нелишней (особенно в жанре журнальной статьи) и скромную попытку провести разрез в одном определенном направлении, вглядываясь по возможности пристальней в получаемое сечение. В настоящей статье, посвященной поэтике Лермонтова, как раз предпринята такая попытка.

1

И скушно и грустно! – и неко-

му руку подать

В минуту душевной невзгоды…

 

«Скушно и грустно» – в данную, сейчас наступившую минуту; «некому руку подать» – в минуту типическую, многократно повторявшуюся. Союз «и» («И скушно и грустно! – и некому…») подтягивает обобщенную «минуту душевной невзгоды» к длящемуся здесь и теперь мгновению и скрепляет воедино два разных временны´х плана. То, что только свершается, и то, что не раз свершалось, переживаются как одномоментные состояния. В обычной речи этому бы соответствовала парадоксальная «модель»: что-то мне вот сию минуту и грустно и некому бывает руку подать.

Желанья… что пользы напрасно и вечно желать?

А годы проходят – все лучшие годы!

 

«Вечно» тут во многом сохраняет прямое значение (отнюдь не тождественное значению в бытовой фразе типа «что толку вечно желать попусту»). Оттого и странно: позади как будто вечность, а не прошли еще даже «лучшие годы» (словно и само то, что годы эти, только еще проходящие, – «лучшие», известно из опыта уже прожитой вечности). Несопоставимое: вечность и эмпирически-краткий временной отрезок – уравнено. Или иначе: в лирическом субъекте причудливо совмещены как бы два сознания: одно меряет свои сроки вечностью, другое – житейскими «годами». Кажется, Лермонтов просто не в силах согласовать между собой все эти временны´е ориентиры, так густо расставленные им в стихотворении (чуть не через слово: «минута», «вечно», «годы», «на время», «вечно», «прошлое», «рано иль поздно»). С точной биографической координатой («лучшие годы») не совпадают и последующие строки:

Любить – но кого же? – на время не стоит труда,

А вечно любить невозможно…

В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа,

И радость, и муки, и все так ничтожно.

 

Бесследностью «прошлого» подтверждается невозможность вечной любви, то есть оно соизмерено все с той же вечностью. Такое «прошлое», конечно, не вместить в реально-представимый жизненный промежуток от первых сознательных лет до наступивших «лучших». Поверив Канту, что время – априорная форма внутреннего чувственного созерцания, пришлось бы признать, что субъект лермонтовской лирики воплотил далеко не обычный ее вариант. Аномалия дает себя знать и там, где к семантике текста тема времени не имеет никакого отношения.

Проселочным путем люблю скакать в телеге,

И, взором медленным пронзая ночи тень,

Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,

Дрожащие огни печальных деревень.

 

Дневное наблюдение («печальные деревни») на равных включено в сиюминутное ночное зрительное впечатление: будто всматривается медленный взор – и предстают ему одновременно во тьме и дрожащие огни деревень, и их печальный вид.

Не того же ли.происхождения и «знакомый труп», до сих пор озадачивающий читателей Лермонтова? ¹

И снилась ей долина Дагестана;

Знакомый труп лежал в долине той…

 

«Труп» принадлежит настоящему времени, «знакомый» – прошлому («знакомым» был живой человек), в «знакомом трупе» прошлое оказалось впрессованным в настоящее². Характерно, что эпитеты в этом стихотворении («Сон») на редкость безыскусны, большей частью это даже и не эпитеты, а почти буквальные определения: «полдневный жар», «глубокая рана», «желтые вершины», «вечерний пир», «родимая сторона», «юные жены»; в сущности, и «мертвый сон» надо понимать прямо (как сон мертвого), а не иносказательно (как мертвецки крепкий сон). «Знакомый труп» ничем не выделен в этом ряду, нет сомнения, что для Лермонтова это сочетание не менее естественно, чем «глубокая рана», или «разговор веселый», или «хладеющая струя» (ясно, что и в замене «бледного трупа»на «знакомый» нет для него перехода к какому-то необычному словоупотреблению). В стихотворении «Сосед» читаем:

Когда зари румяный полусвет

В окно тюрьмы прощальный свой привет

Мне умирая посылает;

И опершись на звучное ружье,

Наш часовой, про старое житье

Мечтая, стоя засыпает…

 

Все эпитеты здесь должны характеризовать конкретную картину (тюремных сумерек), возникающую в данный конкретный отрезок времени, вводимый пометой «когда…». Все они и вписываются в эту картину: и «румяный полусвет» зари, и его «прощальный привет», и «старое житье», о котором мечтает засыпающий часовой, – все, кроме «звучного ружья»: ружье не может быть «звучным», когда часовой, «опершись» на него, «стоя засыпает». Звучность ружья принадлежит другому «когда», две разновременных плоскости опять непроизвольно совмещены.

Глаголы в лермонтовской лирике тоже способны отклоняться от «нормального» взаимодействия во времени. Примечательно одно из детских стихотворений («Поэт», 1828 г.):

Когда Рафаэль вдохновенный

Пречистой девы лик священный

Живою кистью окончал:

Своим искусством восхищенный

Он пред картиною упал!

Но скоро сей порыв чудесный

Слабел в груди его младой,

И утомленный и немой

Он забывал огонь небесный.

Как понять: «сей порыв», претерпеваемый живописцем, – однократный акт или не раз повторявшееся действие? Полагалось бы либо: в восторге упал, но скоро ослабел и забыл, либо: падал, но скоро слабел и забывал. У Лермонтова ни то, ни другое: восхищенный упал, но скоро забывал…

Получается, что забывал многие порывы, хотя «порыв» был всего один. События, которым надлежит сопрягаться как звеньям одной цепи (бурная разрядка «порыва» и его ослабление), образуют как бы два независимых временны´х ряда.

«Неграмматический» способ выражения у четырнадцатилетнего поэта граничит с ошибкой (неправильность в согласовании глаголов совершенного и несовершенного вида), но появление именно такой ошибки не случайно (у юного Пушкина мы, конечно, ничего похожего не встретим). И в самых высоких образцах лермонтовской лирики ощутим диссонанс, вносимый в естественное протекание событий (действий, состояний и т. д.) специфическим авторским чувством времени.

По небу полуночи ангел летел

И тихую песню он пел,

И месяц и звезды и тучи толпой

Внимали той песне святой.

 

Он пел о блаженстве безгрешных духов

Под кущами райских садов,

О боге великом он пел, и хвала

Его непритворна была.

 

Он душу младую в объятиях нес

Для мира печали и слез;

И звук его песни в душе молодой

Остался – без слов, но живой…

«Пел», «летел», «нес», а что допел, долетел, донес – не сказано, узнаём о том только из дальнейшей (земной) судьбы души. Сказуемые обещают развитие действия («ангел летел», «пел» – что-то дальше должно с ним произойти), а действие не развивается, не кульминирует, так и пребывает незавершенно-длящимся. В «Поэте», как отмечалось, звенья в событийно-временно´й цепи не пригнаны, не соответствуют друг другу, в «Ангеле» переходное звено (сообщение, что полет ангела завершился) опущено – в обоих случаях ослабляется принцип линейной последовательности совершающегося. Ряд, в котором позднейшие акты, вытекая из предшествующих, этим их исчерпывают, стремится распасться на параллельные, как бы сосуществующие фрагменты. Замечательно, что упоминание о том, что ангел допел свою песню, не просто выпало. В начальных строфах трижды говорится, что ангел «пел», затем сразу читаем, что «звук его песни»»остался» в молодой душе. Но последний глагол перед «остался» не «пел» (как логичней бы ждать: пел – и звук песни остался), а «нес»:

Он душу младую в объятиях нес…

И звук его песни в душе молодой

Остался…

 

Значит, не только опущено указание на законченность действия, но и само то действие (пение), которому непосредственно предстоит, завершившись, перейти в другое, отодвинуто от точки перехода и словно сохранено в своем непрерывающемся протекании. Ангельское пение и «оставшийся» от него звук слышны одновременно, и добытийственный полет души как будто сопутствует ее прижизненному томлению.

Так у домика с трубой на детском рисунке можно увидеть сразу два боковых фасада (доступных «нормальному» зрению лишь в разные моменты времени), а на старой новгородской иконе – отрубленную голову Иоанна Предтечи рядом с ним же живым и невредимым, только еще готовящимся склонить ее под меч.

«Нормальную» логику временны´х отношений нарушает и строение произведения в целом. «Ангел» – пример литературного воплощения обратной пространственно-временно´й перспективы. Время полета ангела; долгая земная жизнь души; наконец, время, в котором находится повествователь, знающий итоги этой жизни («долго на свете томилась она…» – сказано, конечно, об исполнившейся судьбе), – таковы объективные вехи на хронологической оси. Повествователю с его временно´й точки пребывание души «в мире печали и слез» должно бы видеться неизмеримо более крупным планом, нежели ее предсуществование в объятиях ангела. Но в стихотворении наоборот: дальнее и краткое (ангельский полет и пение) дано крупно и подробно, целой картиной, а ближнее и длительное (долгое земное томление души) увидено как в перевернутый бинокль.

Притом краткий эпизод не только укрупнен детально-изобразительным показом, но еще и как бы продлен, почти физически растянут во времени. Гётевский Фауст искал мгновения, достойного того, чтобы сказать ему: «остановись!» Лермонтов знает такие мгновения, он ищет способа их останавливать. Движение времени мы (в принципе) обнаруживаем по изменениям в пространстве («время»: бег стрелки по циферблату) – с пути ангела убраны все пространственные приметы полета. Казалось бы, ими станут «и месяц и звезды и тучи», – разве они перечислены не как небесные тела, мелькающие мимо? В том и дело, что нет, – и перечислительностью лишь подчеркнуто несовпадение ожидаемого и действительного. Месяц, звезды, тучи не предстают ангельскому взору как путевые вехи (сравним: «только версты полосаты…») и сами не наблюдают полет ангела, а слушают его песню.

И месяц и звезды и тучи толпой

Внимали той песне святой.

 

Летящему ангелу внимали толпой – как внимают неподвижному певцу или оратору. Над этой статичной картиной надстраивается еще более статичная:

Он пел о блаженстве безгрешных духов

Под кущами райских садов…

 

Ангел между тем словно повисает в воздухе; возвращаясь к нему, описание опять только длит, но не продолжает его полет. От строфы к строфе «ангел» обрастает предикатами: «летел», «тихую песню пел», «пел о блаженстве…», «душу младую… нес», – но все это именно излюбленные Лермонтовым параллельные, неопределенно долго длящиеся действия; завершение, смена, последовательность отсутствуют здесь полностью, а с их отсутствием – и ход времени. Течет лишь собственное время стихотворения (близящегося к концу), накапливая неподвижность изображенного времени ангельского пения и полета.

2

Читатель видит теперь, что линией «разреза» нам служит лермонтовское восприятие хода времени. Категорию времени мы не считаем универсальным пробным камнем литературоведческого анализа. Думаем, исследование в таком ракурсе не у всякого поэта обнаружит существенные приметы поэтики. Но лермонтовское восприятие времени в этом отношении объект благодарный.

Спросим: что же означают только что рассмотренные примеры временны´х смещений? Каков их, говоря языком ученых-естественников, физический смысл? Ответ напрашивается один: сама поэтика лермонтовской лирики восстает против неуклонного и необратимого движения времени. Цепочка последовательных актов медлит наращивать звенья иди стремится распасться на параллельные, как бы синхронные отрезки («Ангел», «Поэт»); прошлое то незаметно внедряется в настоящее («звучное ружье»), то словно надвигается на него из хронологической дали, захватывая его временну´ю плоскость (картина полета ангела).

М. Бахтин замечает, что «такой художник, как, например, Гёте, органически тяготеет к становящемуся ряду. Все сосуществующие противоречия он стремится воспринять как разные этапы некоторого единого развития… Достоевский, в противоположность Гёте, самые этапы стремился воспринять в их одновременности, драматически сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд» ³.

Восприятие разновременных «этапов» как одновременных несомненно присуще и Лермонтову. О чем, на наш взгляд, свидетельствует и уникальная композиция «Героя нашего времени», явно противостоящая принципу «становящегося ряда». (До сих пор, кстати, исследователи старательно пытаются выяснить, что чему по хронологии описываемых событий предшествует: «Бэла» ли «Фаталисту», «Фаталист» ли «Бэле» и т. д., не чувствуя, что природа композиции здесь такова, что это вовсе не должно быть выясняемо.) Сюжетное строение «Героя нашего времени» и нанизывание параллельных действий, тормозящих развитие событийного ряда, в «Ангеле» – явления, внутренне связанные. Обдуманная разомкнутость сюжетных звеньев большого романного целого находит соответствие в способе, каким выговаривает себя спонтанная лирическая эмоция, – признак органичности прослеживаемой тенденции для лермонтовского творчества.

Тут важно следующее. Поэтика – понятие достаточно широкое, но подразумевается обычно, что им охватывается так называемый «план выражения». «План» этот, однако, напоминает скорей не план (плоскость), а объемный пласт, различные слои которого в разной мере удалены от содержательных уровней творчества. Обращение к лермонтовскому чувству времени тем интересно, что отпечатки многих выразительных слоев на аналитическом срезе позволяют судить о некой сквозной закономерности. Больше того: в ходе такого анализа мы незаметно для себя оказываемся на стыке поэтики и «содержания», верней, как бы в предзоннике по обе стороны границы между ними (которую, несмотря на ее условность и зависящую от исследовательской установки подвижность, все ощущают примерно одинаково).

В самом деле. Вспомним «Парус».

Белеет парус одинокой

В тумане моря голубом. –

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?..

Парус – в море, далеко-далеко («белеет… в тумане»), человек – на берегу, все стихотворение от начала до конца есть размышление человека об этом удаляющемся от него парусе. Вопрос: «что ищет он в стране далекой?» – задан себе на берегу, на берегу же произнесены ответы: «увы! – он счастия не ищет…» (вторая строфа); «а он, мятежный, просит бури…» (третья строфа). Самим смыслом и интонацией вопросов и ответов подразумевается, что речь идет об отдаленном предмете. Но ведь в той же второй строфе читаем:

Играют волны, ветер свищет,

И мачта гнется и скрыпит…

Пространственная даль, разделяющая наблюдателя и предмет, исчезла «Белеет парус» и «мачта гнется и скрыпит» – наблюдения, которые не могут быть сделаны с одной и той же точки в одно и то же время. Автор (наблюдатель) не замечает, что он одновременно находится в разных местах,

Характерно, что третья строфа (ее начальные, «описательные» строки) колеблется в выборе между двумя обнаружившимися точками наблюдения и этой колеблющейся неопределенностью словно сливает их в одну.

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой…

«Струя»»под ним» подана, пожалуй, слишком крупно, чтобы представляться увиденной издали, скорей это взгляд с палубы, где ветер свищет и мачта скрипит. Но «луч солнца»»над ним» можно увидеть и с палубы, а можно и оттуда, откуда поэт смотрит на белеющий в тумане парус.

Шестнадцати – семнадцати лет (незадолго до «Паруса») Лермонтов написал замечательное стихотворение «Мой дом», где об этом «моем доме» говорилось:

…До самых звезд он кровлей досягает

И от одной стены к другой

Далекий путь, который измеряет

Жилец не взором, но душой.

 

Есть чувство правды в сердце человека,

Святое вечности зерно:

Пространство без границ, теченье века

Объемлет в краткий миг оно…

В иных строках «Паруса»»далекий путь» от берега до одинокого судна в море тоже измерен «не взором, но душой». А стихотворение в целом являет пример безотчетного смешения двух этих измерений – знаменательной особенности лермонтовского стиля. «Взор» продолжает следить за парусом на горизонте, а «душа» уже перенеслась на корабль и слышит скрип мачты; несоразмерные изображения – далекого паруса и близкой мачты – вдруг сошлись в одном кадре. Или, что то же самое: в едином эпизоде совмещены образы, которые в «предлагаемых обстоятельствах» могли возникнуть на экране сознания лишь в разное время. Поистине: «…совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» – эти слова из «Сна смешного человека» Достоевского, которые М. Бахтин считает «замечательной характеристикой, так сказать, композиционного своеобразия сновидений» ⁴, очень сюда подходят. Печатью того же «своеобразия» отмечена и поэтика, в которой «годы» могут оказаться равновелики «вечности», глаголы, назначенные передавать последовательность событий, – не «состыковаться», определения – разойтись во времени с определяемыми (человек – уже «труп», а все еще остается «знакомым».) и т. д., поэтика, причудливо сливающая увиденное трезвым «взором» с увиденным грезящей «душой».

Подчеркнем: материал, проанализированный выше (будь то фрагмент текста или определенный аспект смыслового строения произведения), содержательно никак не связан со сновидением. Но логика сна прошивает здесь поэтическую ткань незримой иглой, проникая в изобразительный принцип.

Но ведь сон – это еще и сквозной ценностный мотив лермонтовской лирики («я б хотел забыться и заснуть!»), и ее постоянная «содержательная форма» – с юношеской «Ночи. I» («Я зрел во сне, что будто умер я…») до знаменитого «Сна» («В полдневный жар в долине Дагестана…»).

Итак, что на одном уровне служит (в широком смысле) темой, на другом перестраивает изобразительную оптику, – налицо глубокая соотнесенность. На такую глубину в русской поэзии она просматривается только у Лермонтова. То есть у множества поэтов встречаем тему сна, но у одного Лермонтова лирический субъект способен незаметно для себя синхронно охватить предмет с несовместимых – пространственно или хронологически – пунктов. Взгляд так сосредоточивается «на точках, о которых грезит сердце», что это сказывается на самом устройстве глаза.

Проблематика, открывающаяся в этой связи, сложна (ввиду хотя бы признанной значительности лермонтовских «снов»: «я вижу год, России черный год…», к примеру, – тоже ведь сон, сон-прозрение, провидение) и в статье нашей может быть освещена лишь в отдельных своих проявлениях.

3

Что такое сон для того, кому он снится? Это выпадение из безостановочного потока времени, размыкание его неумолимой непрерывности.

Когда это происходит неосознанно для самого «спящего», как раз и возникает ситуация, запечатлевшаяся в «Парусе». Человек, мысленно «перескочивший» на борт парусника, выпадает из времени, отсчитывающего минуты, для той его «половины», которая продолжает на берегу размышлять: «Увы! – он счастия не ищет…» Человек забылся, но в данном случае и мы со стороны тоже не сразу замечаем его выпадение (частичное) из реального хода времени. Возможно, потому не замечаем, что в этом стихотворении у «бодрствующей» и «грезящей» ипостасей лирического сознания предмет внимания совпадает (корабль). Вдобавок здесь в первой же строке, так сказать, выключены часы. Действительно: мы знаем, конечно, что парус движется, раз он что-то «ищет» и что-то «кинул», – но как же конкретно передано это движение? Единственным глаголом: «белеет» – действием, бесконечно длящимся и никакого движения ни в какую сторону не передающим. Движение – ас ним и течение времени – по-лермонтовски остановлено. Характерно, что и после внезапного перемещения лирического субъекта на палубу события не развиваются, а, как в «Ангеле», ветвятся параллельно:

Играют волны, ветер свищет,

И мачта гнется и скрыпит…

 

Какую-то смутную неполноту, недостаточность ощущаешь в этой безыскусной картине, наконец, догадываешься, в чем странность: движение вроде бы есть, а перемещения нет, и впрямь – как в сновидении. За бортом: волны «играют», ветер «свищет» – действия активные, но опять, как нарочно (на деле же не нарочно, а – неизбежно), всё не «векторные», не подразумевающие направления и потому не служащие соотносительным фоном для движения судна. На борту же: «мачта гнется и скрыпит» – тоже очень энергично, корабль, может, даже мчится, но может быть, и стоит на месте. Гнущаяся и скрипящая мачта – это ведь как жестикуляция мима, имитирующего движение, именно не сходя с места. Отсутствует главное: объективные признаки перемещения предмета – (те же «версты полосаты» по сторонам), воображение, сумевшее перенестись на плывущий за горизонт парусник, не сумело (или не захотело) их вообразить. К тому же в стихотворении нет и прямого, конкретно-осязаемого осведомления о том, что корабль в движении (сравним: «громада двинулась…»), – лермонтовский «парус» (парусник) «ищет» и «кинул», от чего-то «бежит» и чего-то «просит», но он (повторяем) не «плывет», не «мелькает», не «исчезает», даже не «тает», а – «белеет».

Оттого «парус» как-то наполовину застыл: гипнотически выразителен довлеющий одной неизменной пространственной точке глагол «белеет» ⁵, слабы и двусмысленны наличные приметы движения. Сравним у Пушкина:

Попутный веет ветр. – Идет корабль, –

Во всю длину развиты флаги, вздулись

Ветрила все, – идет, и пред кормой

Морская пена раздается…

(«Ме´док»)

 

Деталь – у Лермонтова в «Парусе» застывает даже текучая «струя»: лишена глагольного сказуемого (а с ним – изрядной доли своей динамики), выделена только цветом («светлей лазури») и приравнена синтаксическим параллелизмом соседних строк: «Под ним струя светлей лазури, Над ним луч солнца золотой» – к недвижному (по природе) «лучу». Совсем иначе, как мы только что видели, у Пушкина: «…и пред кормой Морская пена раздается».

Важно, однако, вновь подчеркнуть, что и медитативной «частью» стихотворения, и общим его смыслом движение «паруса», разумеется, задано. В стихотворении, следовательно, проступает (пусть и невыраженно) мотив некоего длящегося и вместе с тем – застывшего движения, который отчасти уже фигурировал в наших рассуждениях.

Это парадоксальное взаимопроникновение движения и неподвижности.

У Пушкина читаем:

Кто, волны, вас остановил,

Кто оковал ваш бег могучий,

Кто в пруд безмолвный и дремучий

Поток мятежный обратил?

Движение четко отграничено от неподвижности, это принципиально различные состояния, они могут сменять друг друга, но диффузия между ними невозможна: «остановленные», «окованные»»волны»- уже не «волны», а «пруд».

Лермонтов, напротив, сплавляет и смешивает противоположные начала, для него «окованные»»волны» – это вот что: «И пришла буря, и прошла буря; и океан замерз, но замерз с поднятыми волнами; – храня театральный вид движения и беспокойства, но в самом деле мертвее, чем когда-нибудь» (из письма к С. А, Бахметьевой, 1832 г.) ⁶.

Океан, замерзший с поднятыми волнами, – один из наиболее выразительных среди образов, в которые время от времени кристаллизуется у Лермонтова мотив «неподвижного», статуарного (хочется употребить здесь такой термин) движения. Можно вновь констатировать, что мотив этот то открыто выступает наружу в виде тематически наполненного «образа», то претворяется (как в «Парусе») в неявный принцип поэтики.

Отметим, что образ океана, оцепеневшего со вздыбленными волнами, находится в несомненном родстве с логикой сна. Это возвращает нас к проблеме выпадения из объективной непрерывности времени. Нам важно в связи с ней рассмотреть «Выхожу один я на дорогу…

1. Например, Константина Ваншенкина, посчитавшего (в одном из своих интересных критических эссе) этот образ необъяснимым промахом великого поэта.[↩]
2. У Пушкина есть «знакомые мертвецы»: «Младые вечера, пророческие споры, знакомых мертвецов живые разговоры…» («Чаадаеву», 1821 г.), но у Пушкина – игра, сознательный парадокс; для Лермонтова же здесь явно нет никакого парадокса. Причем не то чтобы у него с языка сорвалось, в черновике сначала было: «И бледный труп недвижный и немой…»[↩]
3. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, «Советский писатель», М. 1963, стр. 38.[↩]
4. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 200[↩]
5. К вопросу о взаимоотношениях «части» и «целого» в художественном произведении. Лишь в лермонтовском «Парусе» глагол «белеет» так неповторимо уместен, раскрывается в такой полноте смыслов; «белеет» значит: движется – не движется в пространстве, длится, не членясь (сплошной длительностью), во времени и т. д. У Марлинского («Белеет парус одинокой, Как лебединое крыло…») этим глаголом передан, в сущности, только цвет.[↩]
6. Это фрагмент из письма, но ничуть не менее художественный, чем стихотворение «Я жить хочу! хочу печали…», к которому он непосредственно в том же письме примыкает.[↩]