XX век в писательских манифестах

«Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века», М., «Прогресс», 1986, 640 с.

Сборник манифестов западноевропейских писателей XX века – естественное продолжение цикла аналогичных сборников, начатого в 1980 году Издательством МГУ в рамках «Университетской библиотеки» («Литературные манифесты западноевропейских классицистов», «Литературные манифесты западноевропейских романтиков»). Новый том выпущен, правда, уже другим издательством, редакцией художественной публицистики; последнее, в общем, вполне оправданно – отличительная черта манифестов XX века как раз и состоит в их бросающейся в глаза публицистичности.

Сама история XX столетия с его мировыми войнами, социальными и экономическими кризисами, революционными переворотами настоятельно требовала и требует от писателей не замыкаться в специфически литературных, цеховых делах, соотносить их с проблемами общественными, даже актуально политическими. «Никогда ранее в такой мере, с такой настоятельностью жизнь не напоминала художнику об его ответственности – но ведь никогда ранее не возникала такая угроза уничтожения культуры, да и самого человечества…» (стр. 4), – пишет во вступительной статье к сборнику Л. Андреев. И в большинстве манифестов – а всего в сборник их вошло около восьмидесяти – утверждается мысль о социальной активности искусства, о его связи с процессами общественного переустройства.

Однако уже с первых десятилетий века явственно обозначился и раздел между теми писателями, для кого мысль о преобразовательной роли литературы была следствием серьезной и выстраданной позиции в социально-политической борьбе, и теми, для кого это было не более чем позой, элементом литературной игры, в лучшем случае – составной частью эстетической утопии. С одной стороны – французские писатели группы «Кларте», заявлявшие в 1919 году устами Анри Барбюса, что «старый мир угнетения, произвола и привилегий, которые держатся только властью денег, – мир империализма – привел нас на край гибели», что «ныне борьба за подлинную демократию – это и есть борьба за прогресс» (стр. 38); с другой стороны – группа немецких дадаистов, которая в том же году провозглашает в числе неотложных мер для преобразования общества «введение прогрессивной безработицы», дабы каждый мог «понять, что такое истина, и приучить себя к сопереживанию» (стр. 320), а также «незамедлительное урегулирование всех сексуальных отношений в интернационально-дадаистском смысле посредством создания центрального дадаистского управления по вопросам пола» (стр. 321).

С одной стороны – призыв Генриха Манна к немецким писателям (1910): «Не только время, но и честь требует от писателя, чтобы он и в этой стране обеспечил, наконец, выполнение всех велений разума, чтобы он стал агитатором, вступил в союз с народом против власти, чтобы он всю силу слова отдал борьбе народа, которая есть и борьба разума» (стр. 295); с другой стороны – манифесты Ф. Маринетти, декларировавшего в те же годы свое «отвращение к разуму» (стр. 168) и восхищение войной: «Да здравствует война – только она может очистить мир» (стр. 160). Последний пример особенно показателен, если учесть дальнейшую судьбу писателя-антифашиста Г. Манна и примкнувшего к Муссолини вождя итальянских футуристов. В 20 – 30-е годы, в пору наступления фашизма в ряде европейских стран, социальный смысл размежевания между гуманистическими и антигуманистическими тенденциями в литературе стал особенно явственным.

После второй мировой войны демаркационные линии в литературе заметно усложнились. Размежевание писательских манифестов ныне не вполне точно совпадает с общепринятым разделением «реализм – модернизм». С усложнением современной литературной теории все заметнее становится, что любые программные заявления лишь частично соответствуют литературной практике, что манифесты – лишь самосознание литературы, обладающее своими закономерностями. И все же идея социальной, исторической ответственности искусства и ныне продолжает в целом господствовать в «манифестной публицистике», нередко даже у представителей противоборствующих течений. В рецензируемом сборнике помещена, например, сравнительно ранняя статья Жана Поля Сартра, посвященная обоснованию «абсурдистского» взгляда на мир; но ведь известны и другие выступления этого писателя и мыслителя, утверждающие литературу ангажированную, активно участвующую в борьбе за демократию, – и в этом экзистенциалист Сартр, при всех сложностях своего идейного пути, солидарен со своими соотечественниками – коммунистами Арагоном и Гильвиком, чьи выступления также вошли в сборник.

Внутренняя закономерность социально – публицистического пафоса, присущего большинству манифестов XX века, а вместе с тем и глубокие различия в его конкретном содержании, четко проявляются » одной из специфических проблем, волнующих современных писателей. Суть этой проблемы такова, что в ней особенно тесно смыкаются собственно литературные и обще-социальные стороны, – речь идет о проблеме судеб культуры.

В 1911 году Франц Кафка набросал в своем дневнике жутковатую – благодаря деланно бесстрастной, почти одобрительной авторской интонации – картину безмятежного процветания ненастоящей литературы, «которая вследствие недостатка в выдающихся талантах имеет лишь видимость широкоразвитой, будучи в действительности развитой не слишком широко» (стр. 374). Не затрагивая больших проблем, обходясь без высоких свершений, такая литература, оказывается, превосходно выполняет многие из признанных за нею в обществе функций: поддерживает духовное единство нации, организует ее внутреннюю жизнь, воспитывает публику в духе уважения к культуре, дает пищу для оживленных критических дискуссий… «Все делается честнейшим образом, но только с какой-то робостью, которая никогда не проходит, исключает всякую усталость и движением чьей-то ловкой руки распространяется на много миль вокруг» (стр. 375).

Все это можно понять как ироническую апологию литературного провинциализма. Вообще преодоление провинциализма, проявляющегося как в отрыве от мирового литературного процесса, так и в рабском заискивании перед «столицами», – тема довольно частая в манифестах европейских писателей, она встречается и у скандинавов, и у испанцев, отчасти и у итальянцев, которым дорого обошлась двадцатилетняя культурная изоляция в результате политики фашистского режима. И все же значение картины, нарисованной Кафкой, шире. Австрийский писатель одним из первых уловил опасность отчуждения культуры, ее измельчания и отрыва от главных проблем, которыми живет человечество. Культура превращается в самодовлеющий механизм, исправно работающий по своим собственным законам и не просто чуждый высшим интересам общества, но и образующий (в этом его социально-охранительная функция) плотную преграду на пути новых духовных веяний. Такая «культура» способна закрепостить не только отдельных людей, но и целую нацию.

С течением времени обеспокоенность писателей этим опасным процессом возрастала. Олдос Хаксли писал в 1923 году о развращающем влиянии на публику тривиальной массовой культуры: «…она создается для масс, а не массами (и в этом заключается вся трагедия). Эта массовая культура наполовину состоит из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной достоверностью, наполовину – из великих бесспорных истин, о которых говорится недостаточно убедительно… отчего они кажутся ложными и отвратительными» (стр. 485). Для французского критика-структуралиста Ролана Барта отчужденная культура выступает уже как тотальный «язык-противник», враждебный настоящему творчеству: «…это язык перегруженный, загроможденный знаками, износившийся во множестве расхожих историй, «насквозь предсказуемый»: это мертвый язык, омертвевшее письмо… короче, этот враждебный язык есть сама Литература…» (стр. 142). Обоснованность этой тревоги подтверждается опытом истории – показательны, например, выступления немецких писателей-антифашистов (будь то И. -Р. Бехер или Г. Бёлль), с возмущением говоривших о бессовестном манипулировании словом – в том числе и словом литературным – в гитлеровской Германии. Здесь с особенной наглядностью сказалась политическая сущность кризиса культуры. Культура, утратившая связь с человеком, недолго остается «ничьей вещью» – ее с неизбежностью прибирают к рукам бессовестные демагоги, превращают в орудие для осуществления своих античеловечных замыслов.

Реакция западноевропейских писателей на этот кризис была, конечно, неодинаковой. Многие деятели авангарда 10 – 20-х годов склонялись к тому, чтобы вообще отбросить художественную культуру как таковую, сделать объектом искусства непосредственные предметы реальности, практического быта. «Нам выпало жить в прекрасную антихудожественную эпоху» (стр. 255), – заявил в 1929 году каталонский авангардист Себастьян Гаш; еще более конкретно и более вызывающе высказывался годом раньше Сальвадор Дали: «Телефон, унитаз с педалью, белый эмалированный холодильник, биде, граммофон – вот предметы, полные истинной и первозданной поэзии!» (стр. 249). Проявлением бунта против отчужденной, враждебной культуры стало и отрицание в поэтическом творчестве всякой системности, культ иррационального. «…Логический подход в наше время годен лишь для решения второстепенных вопросов» (стр. 44 – 45), – утверждал в «Манифесте сюрреализма» Андре Бретон; этот тезис в той или иной мере разделяли и итальянские футуристы, и немецкие экспрессионисты, и представители ряда других течений.

По словам Л. Андреева, при рассмотрении модернистских манифестов «создается впечатление, что возле мощного потока реальности XX века приютились многочисленные кустарные мастерские, частные предприятия, наспех сколоченные акционерные общества, которые из этого потока отводят ручейки по своим руслам» (стр. 12 – 13). Сравнение это не во всех случаях «работает» одинаково хорошо (трудно, скажем, говорить о кустарности экзистенциализма или структурализма, отличающихся солидной научной и философской базой), но в применении к авангардистским течениям 20-х годов, а особенно к их манифестам, оно звучит совершенно точно. Даже в наиболее устойчивых из этих групп, даже в наиболее теоретически продуманных платформах (например, в сюрреализме) бросается в глаза кружковая замкнутость, демонстративный разрыв с традициями, типичная для скороспелых и слабо обеспеченных «капиталом» предприятий рекламная шумиха. Не случайно, что в большинстве своем эти группы были недолговечны, а после второй мировой войны влияние подобных течений заметно сократилось. В своей творческой практике некоторые из них немало сделали для разработки новых и плодотворных художественных языков, и все же общий итог их усилий (особенно теоретических) ныне представляется отрицательным. Современный итальянский писатель и ученый Умберто Эко обосновывает теперь новый тип творчества – постмодернизм, который вынужден работать на территории, полностьюрасчищенной авангардистами от культурных традиций: «Но вот наступает момент, когда авангарду (модернизму) некуда уже идти, ведь он уже создал свою собственную метаречь и произносит на ней свои невозможные тексты… Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого (подчеркнуто мною. – С.З): раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть – иронично, без наивности» (стр. 228). «Признание прошлого» в конечном счете означает восстановление связей с культурой, творческую обработку ее наследия, борьбу за преодоление отчужденности культуры от людей.

Примечательно, что такая «борьба за культуру» (о необходимости ее говорится во многих манифестах XX века) рассматривается, как правило, в социально-историческом контексте, в рамках общей проблемы гуманизма, которая, как писал Томас Манн, «нигде и никогда не имеет «узкого смысла», а, наоборот, включает в себя все сферы. Эстетическое, моральное, общественно-политическое сливаются в ней воедино» (стр. 362).

Гуманистический подход к переживающей кризис культуре состоит в том, чтобы не хранить ее как музейное достояние, но поставить ее на службу людям. По словам Антонио Мачадо, «культура не является ни продуктом энергии, выдыхающейся при распространении, ни капиталом, который при разделении уменьшается; защита культуры – благородное дело¹, и в основе его скрываются два глубочайших парадокса этики: то, что бережешь, – теряешь, то, что даришь, – наживаешь» (стр. 263 – 264). Активность, действенность культуры утверждает и Антонио Грамши: «Пора оставить привычку относиться к культуре просто как к своего рода энциклопедии… Настоящая культура… высокая организованность, самодисциплина, она – овладение собственной личностью, овладение высшим сознанием, благодаря которому удается постичь свое собственное место в жизни…» (стр. 169).

Защищать культуру – значит строить ее, отстаивая ее от порабощающих, отчуждающих влияний, имеющих в конечном счете социальный характер. «Свобода искусства, – пишет Луи ‘ Арагон, – всегда заключалась в том, чтобы придать смысл произведению, а порабощение искусства происходило от вмешательства посторонних сил, пытавшихся так или иначе ограничить поле наших наблюдений и установить контроль над тем смыслом, который художник вкладывает в эти наблюдения» (стр. 122). С такой точки зрения проясняется волнующая многих писателей XX века проблема «ангажированного» искусства. Сознательный художник участвует в общественной борьбе не потому, что он «еще и просто человек», а именно в качестве художника, обеспокоенного судьбой культуры, в которой он работает. Его приводят к этому, если можно так выразиться, профессиональные интересы.

Проблема кризиса культуры и его преодоления – разумеется, лишь один из возможных «срезов» в пестром и многообразном материале писательских манифестов XX века. Примечательно, во всяком случае, что с постановкой этой проблемы связано существенное единство, обнаруживающееся в этом материале; очевидны вместе с тем и резкие расхождения в решении этой проблемы, в значительной мере отражающие общие исторические противоречия литературы нашего столетия. Тем самым проблематика манифестов, хотя и не покрывает всей сложности литературной практики их авторов, все же выявляет важные ее аспекты, помогает осознать некоторые из ее движущих сил.

В подготовке к изданию манифестов XX века приняли участие несколько десятков составителей, переводчиков, комментаторов – целый научный коллектив под руководством Л. Андреева. Здесь невозможно разобрать все стороны этой огромной работы; выскажем лишь несколько соображений по поводу комментария. Он в книге весьма солиден по объему (так и должно быть при издании подобных текстов), но не однороден по качеству. Образцовым можно признать комментарий к двум разделам сборника – французскому (Г. Косиков) и испанскому (Н. Малиновская). Комментирование французских манифестов представляло особенно сложную задачу из-за повышенной теоретичности многих из них; и вызывает сугубое уважение та тщательность, с которой комментатор подробно и глубоко разъясняет многочисленные философские понятия, семиотические термины, литературные реминисценции, встречающиеся в текстах. Пожалуй, лишь в одном случае такой концептуальный комментарий дает осечку – когда он применяется уже не к теоретическому, а к художественному по своей сути материалу. Андре Бретон в своем «Манифесте сюрреализма» поместил между прочим своеобразный пример сюрреалистской творческой практики, «производя» в сюрреалисты ряд известных поэтов: «Малларме – сюрреалист по секрету» Жарри – сюрреалист в абсенте. Нуво – сюрреалист в поцелуе» (стр. 57) и т. д., – а комментатор, увлекшись, пытается перевести эту намеренно прихотливую образность на язык логических категорий: «Увлечение вином было для Жарри своеобразным вызовом обывательскому здравомыслию» (стр. 521)…

Богат материалом комментарий к итальянскому разделу, но здесь встречаются и лишние сведения, и ошибки (пусть они и не касаются итальянских реалий). Так, В. Уваров (кстати, при его участии переведено большинство текстов итальянского раздела, и эти переводы можно отнести к лучшим во всей книге) утверждает, будто в финале романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» «герой отказывается от своих увлечений в пользу свободного предпринимательства» (стр. 560); в действительности роман, как известно, заканчивается вступлением Вильгельма в тайное филантропическое общество наподобие масонской ложи – от «свободного предпринимательства» это очень далеко.

Подобные недостатки в Комментариях к трем «романским» разделам сборника происходят, так сказать, «от богатства», от стремления раскрыть читателю каждый намек, каждый оттенок мысли. Примечания к остальным разделам, посвященным германоязычным странам, страдают, к сожалению, обратным недостатком – они досадно скудны. В некоторых случаях они сводятся только к общим сведениям об авторах манифестов, тогда как многое и в тексте требует пояснений.

При всех этих частных недочетах издательство «Прогресс», без всякого сомнения, сделало важное и полезное дело. В наш научный и литературно-критический оборот введено сразу большое количество первостепенно важных материалов, подготовленных в целом на высоком уровне и по большей части впервые публикуемых на русском языке; они открывают обширное поле для исследований по наиболее существенным вопросам истории зарубежной литературы нашего века, истории ее поисков и достижений.

1. В оригинале у Мачадо «obra de actividad generosa» – «щедрое дело»; этот эпитет как раз и разъясняется далее.[↩]