Не пропустите новый номер Подписаться
№9, 1987/Теория и проблематика

Краткий трактат о романе

Видный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет (1883 – 1955) по праву считается «одним из самых глубоких интерпретаторов буржуазной действительности»1. Его труды пользуются широкой известностью, переведены на большинство языков мира. Хосе Ортега-и-Гассет оказал большое влияние на современную европейскую и американскую социологию, эстетику, искусствознание, философию истории и культуры. И философские, и политические взгляды мыслителя носили противоречивый характер, претерпевая значительные изменения на разных этапах его творческой эволюции. Он покинул Испанию в 1936 году в период гражданской войны, напуганный размахом революционных событий. Однако по своим убеждениям он был открытым противником фашизма. Когда в 1946 году Ортега вернулся на родину, ему была запрещена преподавательская деятельность, несмотря на его уже поистине мировую известность. Долгое время после смерти философа в пору засилья франкистской идеологии учение Ортеги фактически противостояло ее наиболее мрачным проявлениям2.

Некоторые работы крупнейшего испанского мыслителя XX века известны советским читателям.

В 1957 году в «Современной книге по эстетике» под редакцией академика А. Егорова были опубликованы фрагменты из известной работы Ортеги «Дегуманизация искусства», написанной в 1925 году. В 1984 году в 11 номере журнала «Вопросы философии» напечатана статья Ортеги «Эссе на эстетические темы в форме предисловия» (1914) в переводе известного советского испаниста И. Тертерян. Ей же принадлежали предисловие и комментарии к этой работе. Философские и эстетические взгляды мыслителя получили оценку в работах таких советских исследователей, как К. Долгов, А. Зыкова, П. Гайденко, Ю. Давыдов и др.

Публикуемый в этом номере «Вопросов литературы» «Краткий трактат о романе» – часть известной книги Ортеги «Размышления о Дон Кихоте», вышедшей в свет в Испании в 1914 году, накануне первой мировой войны. Это программное произведение, где достаточно широко представлены взгляды философа на первом этапе его духовной эволюции3. Как и другие известные деятели испанской культуры, в числе которых можно назвать Мигеля де Унамуно, Антонио Мачадо, Пио Бароху, Ортега ощущал застой и кризис в стране как личную трагедию. Стремясь спасти Испанию от «маразма» (выражение Мигеля де Унамуно), Ортега устремлял взор к величайшим вершинам национальной культуры, одна из которых – бессмертный роман Сервантеса. По мысли Ортеги, разгадка тайны «Дон Кихота» должна была сообщить мощный импульс культурному развитию общества. Своеобразно применяя феноменологический метод, он последовательно редуцирует проблему Сервантеса к проблеме «Дон Кихота» и последнюю – к проблеме романа как жанра. Однако Ортега не закончил своей книги, и роман оказался лишь неким промежуточным звеном в этой цепи редукций. Вторая глава книги – «Краткий трактат о романе» – достаточно цельное и самобытное исследование, которое в силу этого можно считать отдельным произведением.

Именно оно кладет начало целой серии исследований о романе, которую Ортега писал на протяжении всей жизни. Важными вехами исканий философа, направленных на разгадку тайны романа, стали такие статьи, как «Время, пространство и форма в искусстве Пруста» (1923), «Мысли о романе» (1925), «Проблемы романа» (1927). Помимо этого, проблемы романного жанра Ортега затрагивает не только в десятках эссе о крупнейших испанских романистах, но и в своих этюдах о Гёте, Стендале, Франсе и других писателях мирового значения.

Столь настойчивое обращение к теме романа было вызвано тем, что Ортега считал этот жанр одним из самых характерных явлений нашей эпохи. Изучение романа, по мнению философа, должно было дать ключ к проблемам современного человека. Роман – литературный жанр, а всякий литературный жанр, согласно Ортеге, – истолкование человека человеком в определенную историческую эпоху. Вот почему каждая эпоха отдает предпочтение какому-то одному жанру. Как указывает современный испанский философ, ученик и последователь Ортеги – Хулиан Мариас, подобная теория жанров одновременно является антропологией – учением о человеке. Защита «человеческого содержания» искусства выгодно отличает положения «Краткого трактата о романе» от тех выводов, к которым философ пришел в известной работе 1925 года «Дегуманизация искусства». В этой связи необходимо сказать, что философии Ортеги присущ парадоксальный, противоречивый характер. Его положения неоднозначны также и потому, что он писал свои произведения образным, метафорическим языком. Это обстоятельство, безусловно, следует учесть для выработки правильной оценки эстетических воззрений Ортеги. Тем не менее оно не снимает ответственности с мыслителя за неправомерную абсолютизацию «незаинтересованности», «вненаходимости» автора-творца, которую проповедовал Ортега в 20-е годы. Радикальные постулаты «Дегуманизации искусства» позволили некоторым исследователям безоговорочно причислить Ортегу к сторонникам чистого искусства, теоретикам авангарда. Однако и в начальный период своей эстетической деятельности, и в течение последних десятилетий своей жизни Ортега настойчиво утверждал необходимость воссоздания человеческих реальностей для осмысления эстетических феноменов4.

Первая особенность романа, которую отмечает Ортега, состоит в том, что роман показывает человека в современности. Видение человека в современности – результат исторической эволюции жанров. Именно поэтому Ортега рассматривает миф, эпос, греческий и рыцарский романы. Определение конститутивных признаков романа достигается через сопоставление этого жанра с эпосом. Выводы, к которым подводит нас автор трактата, во многом перекликаются с теми, которые позднее развивает М. Бахтин5. Но различия между эпосом и романом у Ортеги носят гораздо более радикальный характер, чем у М. Бахтина. Романом в собственном смысле слова Ортега считает только реалистический роман. М. Бахтин все-таки говорит об одном жанре, когда рассматривает греческий, рыцарский, современный роман.

Проблема романа у Ортеги неразрывно связана с проблемой реалистического искусства. Поскольку Ортега отрицает за реальностью какие-либо эстетические потенции (что обусловлено, в том числе, и общим критическим восприятием современной ему испанской действительности), он понимает роман как критику мифа. В этом отношении хорошо иллюстрирует мысль Ортеги заглавие одного из романов Оноре де Бальзака – «Утраченные иллюзии». Реализм, согласно Ортеге, это мираж, увиденный как мираж. Это искусство демифологизации. Так Санчо, принимая участие во всех подвигах Дон Кихота, делает их невозможными.

Для более глубокого понимания смысла романа Ортега считает необходимым рассмотреть такие эстетические категории, как трагическое и комическое. Он строит свою теорию трагедии, в которой полностью отвергает понятие рока, играющее главную роль в античной поэтике. Для Ортеги важен свободный герой, несущий полную ответственность за все свои действия.

Не случайно «Краткий трактат о романе» заканчивается острой критикой натурализма – искусства, где среда, обстановка выступают единственным протагонистом, вытесняя человеческое из человека. Утверждение активности, ответственности личности станет основным мотивом позднейших философских трудов Ортеги.

Разумеется, многие положения теории Ортеги нуждаются в глубокой научной критике. Однако его концепция – безусловно, весомая и значимая реплика в продолжающемся диалоге о романе – ведущем жанре литературы нашего времени.

Давайте спросим себя, что такое «Дон Кихот»? Обыкновенно на этот вопрос (если брать его с чисто внешней стороны) отвечают, что «Дон Кихот» – роман, и, по-видимому, справедливо добавляют, что это роман, занимающий первое место и по времени своего появления, и по своему значению. Нынешнему читателю «Дон Кихот» доставит немалое удовольствие как раз благодаря тем чертам, которые роднят его с современным романом, излюбленным жанром нашей эпохи. Пробегая взглядом страницы старинной книги, мы повсюду встречаем тот дух нового времени, который делает ее особенно близкой нашему сердцу. «Дон Кихот» так же волнует нас, как и произведения Бальзака, Диккенса, Флобера, Достоевского – первооткрывателей современного романа.

Но что такое роман?

Возможно, рассуждения о сущности литературных жанров вышли из моды, многие даже сочтут подобный вопрос риторическим. Есть и такие, что отвергают и самое существование литературных жанров.

Но мы не сторонники моды. Взяв на себя смелость сохранять спокойствие фараонов среди людской суеты, мы задаемся вопросом: что такое роман?

1. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Античная поэтика понимала под литературными жанрами определенные творческие правила, которые должен был соблюдать поэт, – пустые схемы, своего рода соты и ячейки, в которые муза, словно старательная пчела, собирала поэтический мед.

Однако я рассуждаю о литературных жанрах совершенно в ином смысле. Форма и содержание нераздельны, а поэтическое содержание настолько свободно, что ему нельзя навязать абстрактные нормы.

И тем не менее между формой и содержанием следует проводить различие, ибо они – не одно и то же; Флобер говорил: «Форма исходит из содержания, как жар из огня». Верная метафора. Но правильнее сказать, что форма – орган, а содержание – функция, его создающая. Иными словами, литературные жанры представляют собой поэтические функции, направления, в которых развивается поэтическое творчество.

Современная тенденция отрицать различие между содержанием (темой) и формой (арсеналом выразительных средств, присущих данному содержанию) мне представляется столь же тривиальной, как и схоластическое разделение того и другого. На самом деле речь идет о различии, совершенно тождественном различию между направлением и путем. Избрать определенное направление – еще не значит дойти до намеченной цели. Брошенный камень заключает в себе траекторию, которую он опишет в воздухе. Данная траектория будет представлять собой как бы разъяснение, развитие, осуществление изначального импульса.

Так, трагедия представляет собой развитие определенного фундаментального поэтического содержания, и только его, развитие трагического. Итак, в форме присутствует то же, что было и в содержании. Но то, что в содержании имело характер намерения или чистого замысла, представлено в форме как нечто выраженное, упорядоченное и развернутое. Именно в этом и состоит неразрывный характер формы и содержания как двух моментов одного и того же.

Таким образом, мое понимание литературных жанров противоположно тому, которое выдвинула античная поэтика; литературные жанры – определенные основные темы, принципиально несводимые друг к другу, – подлинные эстетические категории. Например, эпопея – это название не поэтической формы, а субстанциального поэтического содержания, которое в ходе своего развития или выражения достигает полноты. Лирика – не условный язык, на который можно перевести что-то уже сказанное на языке драмы или романа, но одновременно и нечто, что следует сказать, и единственный способ сказать это с достаточной полнотой.

Так или иначе, основная тема искусства – всегда человек. Жанры, понятые как эстетические темы, которые несводимы друг к другу и в равной степени имеют окончательный и необходимый характер, суть не что иное, как широкие углы зрения, под которыми рассматриваются важнейшие стороны человеческого. Каждая эпоха привносит с собой свое истолкование человека, принципиально отличное от предыдущего. Вернее, не привносит с собой, а сама есть такое истолкование. Вот почему у каждой эпохи – свой излюбленный жанр.

2. НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ РОМАНЫ

Во второй половине XIX века европейцы наслаждались чтением романов.

Когда время произведет беспристрастный отбор среди огромного числа фактов, составивших ту эпоху, победа романа будет отмечена как яркое и поучительное явление. Это несомненно.

Однако что следует понимать под словом «роман»? Вот вопрос! Ряд довольно небольших по объему произведений Сервантес назвал «Назидательными романами»6. В чем смысл такого названия?

В том, что романы «назидательные», нет ничего удивительного. Оттенок нравоучения, который придал своим сочинениям самый языческий из наших писателей, всецело следует отнести за счет того героического лицемерия, которое исповедовали лучшие умы XVII века. Это был век, когда дали всходы семена великого Возрождения, и в то же время – век контрреформации и учреждения ордена иезуитов. Это был век, когда основатель новой физики Галилей не счел для себя постыдным отречься от своих взглядов, ибо католическая церковь суровой догматической рукой наложила запрет на его учение. Это был век, когда Декарт, едва сформулировав принцип своего метода, благодаря которому теология превратилась ancilia philosophiae7, стремглав помчался в Лорето – благодарить Матерь Божию за счастье такого открытия. Это был век победы католицизма и вместе с тем век достаточно благоприятный для возникновения великих теорий рационалистов, которые впервые в истории воздвигли могучие оплоты разума для борьбы с верой. Да прозвучит это горьким упреком всем, кто с завидной простотой целиком винит инквизицию в том, что Испания не привыкла мыслить!

Однако вернемся к названию «романы», которое Сервантес дал своей книге. Я нахожу в ней два ряда произведений, которые очень сильно отличаются друг от друга, хотя в некотором смысле они и взаимосвязаны. Важно отметить, что в каждом из этих рядов преобладает свое художественное намерение, так что они, соответственно, тяготеют к разным центрам поэтического творчества. Как стало возможным, что в один жанр объединились «Великодушный поклонник», «Английская испанка», «Сила крови» и «Две девицы», с одной стороны, и «Ринконете» и «Ревнивый эстремадурец» – с другой? В двух словах объясним, в чем различие. В первом ряде произведений мы сталкиваемся с повествованиями о любовных приключениях и о превратностях судьбы. Тут и дети, лишенные родительского крова и вынужденные скитаться по белу свету помимо своей воли, тут и молодые люди, которые в погоне за наслаждением сгорают в огне любви, подобно пламенным метеорам, тут и легкомысленные девицы, испускающие тяжкие вздохи в придорожных трактирах и с красноречием Цицерона рассуждающие о своей поруганной чести. И вполне вероятно, что в одном из таких постоялых дворов сойдутся нити, сплетенные страстью и случаем, и встретятся, наконец, потерявшие друг друга сердца. Тогда эти обычные трактиры становятся местом самых неожиданных перевоплощений и встреч. Все рассказанное в этих романах неправдоподобно, да и самый читательский интерес зиждется на неправдоподобии. «Персилес»8 – большой назидательный роман подобного типа – свидетельствует о том, что Сервантес любил неправдоподобие как таковое. А поскольку именно этим произведением он замыкает круг своей творческой деятельности, нам следует со всей серьезностью отнестись к указанному обстоятельству.

В том-то и дело, что Темы некоторых романов Сервантеса – все те же извечные темы, созданные поэтическим воображением европейцев много, много веков тому назад, гак много веков тому назад, что в преображенном виде мы обнаружим их в мифах Древней Греции и Малой Азии. После всего сказанного судите сами – можно ли считать романом литературный жанр, представленный у Сервантеса первым типом повествований? А почему бы и нет? Только не будем забывать, что этот литературный жанр повествует о невероятных, вымышленных, нереальных событиях.

Совсем иную задачу решает автор в другом ряде романов, например в «Ринковете и Кортадильо». Здесь почти ничего не происходит. Нас не занимают стремительные движения страстей.

Нам незачем спешить от одной страницы к другой – узнать, какой новый оборот примут события. А если мы и ускоряем шаг, то лишь затем, чтобы опять отдохнуть и спокойно оглядеться по сторонам. Нашему взгляду открывается серия статичных и детально выписанных картин. Персонажи и их поступки… Они настолько далеки от неправдоподобия, что даже неинтересны9. И не говорите мне, будто плуты Ринков и Кортадо, веселые девицы Ганансиоса и Кариарта или негодяй Реполидо хоть чем-нибудь привлекательны. По ходу чтения становится ясно, что не сами они, а лишь то, как представляет их автор, вызывает наш интерес. Более того, окажись они более привлекательны и менее пошлы, наше эстетическое чувство развивалось бы иными путями.

Какой контраст по сравнению с художественным замыслом романов первого типа! Там именно сами персонажи и их жизнь, полная приключений, служили источником эстетического наслаждения; участие автора было сведено к минимуму. Здесь же, напротив, нам интересно лишь то, каким взглядом смотрит сам автор на вульгарные физиономии тех, о ком он рассказывает. Отдавая себе полный отчет в указанном различии, Сервантес в «Беседе собак» писал:

«Мне хочется обратить твое внимание на одну вещь, в справедливости коей ты убедишься, когда я буду рассказывать историю моей жизни. Дело в том, что бывают рассказы, прелесть которых заключается в них самих, в то время как прелесть других рассказов состоит в том, как их рассказывают; я хочу сказать, что иной рассказ пленяет нас независимо от вступлений и словесных прикрас, другой же приходится рядить в слова, и при помощи мимики, жестов и перемены голоса из ничего получается все: из слабых и бледных делаются они острыми и занятными»10.

Так что же такое роман?

3. ЭПОС

Не вызывает сомнений по крайней мере одно обстоятельство: то, что читатель прошлого понимал под словом «роман», не имеет ничего общего с античным эпосом. Выводить одно из другого – значит закрывать путь к осмыслению перипетий романного жанра, – я имею в виду ту художественную эволюцию, которая завершилась становлением романа ХIX века.

Роман и эпос – абсолютные противоположности. Тема эпоса – прошлое именно как прошлое. Эпос рассказывает о мире, который был и ушел, о мифическом веке, глубокая древность которого несоизмерима с любой исторической стариной. Разумеется, локальный пиетет пытался наладить слабые связи между героями и богами Гомера в выдающимися гражданами современности, однако подобные легендарные родословные не могли способствовать преодолению абсолютной дистанции между мифическимвчера и реальным сегодня. Сколько бы реальных вчера мы пи возводили над этой бездонной пропастью, мир Ахиллеса и Агамемнона никогда не сомкнётся с нашим существованием. Нам никогда не удастся прийти к ним, отступая по той дороге, которую время уводит вперед. Эпическое прошлое – не наше прошлое. Мы можем представить наше прошлое как настоящее, которое когда-то было. Однако эпическое прошлое отвергает любую идею настоящего. Стоит нам напрячь память в надежде достичь его, как оно помчится быстрее коней Диомеда, держась от нас на вечной, неизменной дистанции. Нет в еще раз нет: это не прошлое воспоминаний, это – идеальное прошлое.

Когда поэт умоляет Mneme – Память – поведать ему о страданиях ахейцев, он взывает не к субъективной способности, а к живой космической силе памяти, которая, по его мнению, бьется во вселенной. Mneme – не индивидуальное воспоминание, а первозданная мощь стихий.

Указанная существенная удаленность легендарного спасает объекты эпоса от разрушения. Та же причина, по какой нам нельзя приблизить их к себе и придать им избыток юности – юности настоящего, – не позволяет и старости коснуться их тел. Песни Гомера веют вечной свежестью и духом бессмертия не потому, что они вечно юны, а потому, что никогда не стареют. Старость теряет смысл, если исчезает движение. Вещи стареют, когда каждый истекший час увеличивает дистанцию между ними и нами. Этот закон непреложен. Старое стареет с каждым днем. И тем не менее Ахиллес отстоит от нас на такое же расстояние, как и от Платона.

4. ПОЭЗИЯ ПРОШЛОГО

Уже давно пора сдать в архив мнения, которые составили о Гомере филологи прошлого века. Гомер – отнюдь не наивность и не чистосердечное добродушие, процветавшее на заре человечества. Теперь уже всем известно, что «Илиаду», по крайней мере дошедшую до нас «Илиаду», народ не понимал никогда. Иными словами, она была прежде всего произведением архаическим. Рапсод творит на условном языке, который ему самому представляется чем-то священным, древним и безыскусным. Обычаи и нравы его персонажей несут на себе особый отпечаток суровых древних времен.

Слыханное ли дело, Гомер – архаичный поэт, детство поэзии – археологический вымысел! Кто бы мог подумать!. Речь идет не просто о наличии в эпосе архаизмов: по существу вся эпическая поэзия не что иное, как архаизм. Мы уже сказали: тема эпоса – идеальное прошлое, абсолютная старина. Теперь добавим: архаизм – литературная форма эпоса, орудие поэтизации.

На мой взгляд, это имеет решающее значение для понимания смысла романа. После Гомера Греция должна была пережить много столетий, чтобы признать в настоящем возможность поэтического. По правде сказать, Греция так никогда и не признала настоящее ex abundantia cordis11. В строгом смысле слова, поэтическим было для греков только древнее, вернее, первичное во временном смысле. При этом отнюдь не то древнее, которое мы встречаем у романтиков и которое слишком похоже на ветошь старьевщиков и будит в нас болезненный интерес, заставляя черпать извращенное удовольствие в созерцании чего-то дряхлого, старого, разрушенного и изъеденного временем. Все эти умирающие предметы содержат только отраженную красоту, и не они сами, а волны эмоций, которые поднимаются в нас при их созерцании, служат источником поэзии. Красота греков – внутренний атрибут существенного: все временное и случайное красоте непричастно. Греки обладали рационалистическим чувством эстетики12, не позволявшим им отделять поэтическое достоинство от метафизической ценности. Прекрасным считали они все, что содержало в себе самом начало и норму, причину и абсолютную ценность явлений. В замкнутую вселенную эпического мифа входят только безусловно ценные объекты, способные служить образцами, которые обладали реальностью и тогда, когда наш мир еще не начал существовать.

Между эпическим миром и тем, где живем мы, не было никакой связи: ни ворот, ни лазейки. Вся наша жизнь, с ее вчера и сегодня, принадлежит ко второму этапу космической жизни. Мы – часть поддельной и упадочной реальности. Окружающие нас люди – не люди в том смысле, в каком ими были Улисс или Гектор. Мы даже не знаем точно, были ли Улисс и Гектор людьми или богами. Тогда и боги были подобны людям, поскольку люди были под стать богам. Где у Гомера кончается бог и начинается человек? Уже сама постановка вопроса говорит об упадке нашего мира. Герои эпоса – представители исчезнувшей с лица земли фауны, которая характеризовалась отсутствием различий между богом и человеком или, во всяком случае, близким сходством между обоими видами. Переход от одних к другим осуществлялся весьма просто: или через грех, совершенный богиней, или через семяизвержение бога.

В целом для греков поэтическим является все существующее изначально, не потому, что оно древнее, а потому, что оно – самое древнее, то есть заключает в себе начала и причины13.

Stock14 мифов, объединявший традиционную религию, физику и историю, содержал в себе весь поэтический материал греческого искусства эпохи расцвета. Даже желая изменить миф, как это делали трагики, поэт должен был из него исходить и двигаться только внутри него. Попытка создать поэтический объект была для этих людей столь же нелепой, как для нас попытка придумать закон механики. Подобное понимание творчества составляет отличительную черту эпоса и всего греческого искусства: вплоть до своего заката оно кровными нитями было неразрывно связано с мифом.

Гомер уверен, что события происходили именно так, как о том повествуют его гекзаметры. Более того, Гомер и не собирается сообщать чего-либо нового. Слушатели знают, о чем будет петь Гомер, а Гомер знает, что они это знают. Его деятельность лишена собственно творческого характера и не направлена на то, чтобы удивить своих слушателей. Речь идет скорее о художественной, чем поэтической работе, речь идет о высоком техническом мастерстве. Я не знаю в истории искусства примера более похожего по своему замыслу на творчество рапсода, чем знаменитые восточные врата флорентийского баптистерия работы Гиберти15. Итальянского скульптора не волнуют изображаемые им предметы, им движет одна безумная страсть – запечатлевать, превращать в бронзу фигуры людей, животных, деревья, скалы, плоды.

Гак и Гомер. Плавное течение ионийского эпоса, спокойный ритм, позволяющие уделять одинаковое внимание и большому и малому, были бы абсурдны, если бы мы представили себе поэта, озабоченного выдумыванием темы. Поэтическая тема дана заранее, раз и навсегда. Речь идет лишь о том, чтобы оживить ее в наших сердцах, придать ей полноту присутствия. Вот почему вполне уместно посвятить четыре стиха смерти героя и не менее двух – закрыванию двери. Кормилица Телемака

Вышла из спальни; серебряной ручкою дверь затворила;

Крепко задвижку ремнем затянула; потом удалилась16.

 

5. РАПСОД

По-видимому, общие места современной эстетики мешают нам правильно оценить наслаждение, которое испытывал милый и спокойный слепец из Ионии, показывая нам прекрасные картины прошлого. Пожалуй, нам даже может прийти в голову назвать это наслаждение реализмом. Ужасное, нелепое слово! Что бы подумал грек, услышав его? Для нас реальное – ощутимое, то, что можно воспринять слухом и зрением. Нас воспитали в злой век, который расплющил вселенную, сведя ее к поверхности, к чистой внешности. Когда мы ищем реальность, мы ищем ее внешние проявления. Но греки понимали под реальностью нечто прямо противоположное. Реальное – существенное, глубокое и скрытое: не внешность, а живые источники всякой внешности. Плотин17 не разрешал художникам писать с него портрет: по его мнению, это значило бы завещать миру лишь тень своей тени.

Эпический певец встает меж нами с палочкой дирижера в руках. Его слепой лик инстинктивно повернут к свету. Луч солнца – рука отца, ласкающая лицо спящего сына. Тело поэта, как стебель гелиотропа, тянется навстречу теплу. Губы его слегка дрожат, словно струны музыкального инструмента, который кто-то настраивает. Чего он хочет? Поведать нам о событиях, которые случились давным-давно. Он начинает говорить. Вернее, не говорить, а декламировать. Слова, подчиненные строгой дисциплине, как бы оторваны от жалкого существования, которое они влачат в повседневной речи. Словно подъемная машина, гекзаметр поддерживает слова в воображаемом воздухе, не давая им коснуться земли. Это символично. Именно этого и хотел рапсод – оторвать нас от обыденной жизни. Фразы его ритуальны, речь – торжественна, как во время богослужения, грамматика – архаична. Из настоящего он берет только самое возвышенное, например сравнения, касающиеся неизменных явлений природы – жизни моря, ветра, зверей, птиц, – таким образом время от времени вбрасывая ничтожную частицу настоящего в замкнутую архаическую среду, служащую для того, чтобы прошлое целиком завладело нами именно как прошлое и заставило отступить современность.

Такова задача рапсода, такова его роль в построении эпического произведения. В отличие от современного поэта, он не живет, мучимый жаждой оригинальности. Он знает, что его песнь – не только его. Народное воображение, создавшее миф задолго до того, как он появился на свет, выполнило за него главную задачу: сотворило прекрасное. На долю эпического певца осталось лишь быть добросовестным мастером своего дела.

 

6. ЕЛЕНА И МАДАМ БОВАРИ

Никак не могу согласиться с тем учителем греческого языка, который, желая познакомить своих учеников с «Илиадой», предлагает им представить себе вражду между юношами двух соседних кастильских деревень из-за местной красавицы. Напротив, когда речь идет о «Мadamе Воvarу», на мой взгляд, вполне уместно обратить наше внимание на какую-нибудь провинциалку, изменяющую своему мужу. Романист достигает цели, конкретно представляя нам то, что мы уже знаем абстрактно18. Закрыв книгу, читатель скажет: «Да, все одно к одному – и ветреные провинциалки, и земледельческие съезды». Подобное восприятие свидетельствует о том, что романист справился со своей задачей. Однако по прочтении «Илиады» нам не придет в голову поздравить Гомера с тем, что Ахиллес – подлинный Ахиллес, а прекрасная Елена – вылитая Елена. Фигуры эпоса – не типичные представители, а существа единственные в своем роде. Был только один Ахиллес и только одна Елена. Была только одна война на брегах Скамандра19. Если бы в легкомысленной жене Менелая мы признали обыкновенную молодую женщину, к которой чужестранцы воспылали любовью, Гомер не был бы Гомером. В отличие от Гиберти или Флобера автор «Илиады» не был свободен в выборе и показал именно того Ахиллеса и именно ту Елену, которые, по счастью, ничем не похожи на людей, встречаемых повсеместно.

Во-первых, в эпосе мы видим первую попытку вымыслить уникальные существа, имеющие «героическую» природу, – эту задачу взяла на себя многовековая народная фантазия. Во-вторых, эпос – воссоздание, воскрешение этих существ в нашем сознании, и эту, вторую, задачу взял на себя рапсод.

Думается, ценой столь долгого отступления мы добились более правильного взгляда на смысл романа. В романе мы обнаруживаем полную противоположность эпическому жанру.

  1. К. М. Долгов, Философия культуры и эстетика Хосе Ортеги-и-Гассета. – В кн.: «О современной буржуазной эстетике», вып. 3, М., 1972, с. 60.[]
  2. А. Б. Зыкова, Учение о человеке в философии Х. Ортеги-и-Гассета, М., 1978, с. 4.[]
  3. См. статью О. В. Журавлева «Ортега-и-Гассет: размышления о гуманизме и о Дон Кихоте». – В кн.: «Сервантесовские чтения», Л., 1985.[]
  4. См. статью И. А. Тертерян «У истоков эстетики Х. Ортеги-и-Гассета» в журнале «Вопросы философии», 1984, N 11.[]
  5. См.: М. М. Бахтин, Эпос и роман. – В кн.: М. М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975.[]
  6. В переводе Б. А. Кржевского – «Назидательные новеллы». Испанское слово novela допускает и другой перевод. В данном случае мы избрали слово «роман» в соответствии с центральной мыслью Ортеги.[]
  7. Служанка философии (лат.).[]
  8. »Странствования Персилеса и Сихизмунды» (1616) – последнее произведение Сервантеса, написанное в подражание роману Гелиодора «Эфиопшш».[]
  9. Возможно, эту мысль Ортега заимствовал из письма Г. Флобера к Ж. -К. Гюисмансу (Круассе, февраль – март 1879 года): «….Ни левкои, ни розы как таковые не интересны. Интересен лишь прием, каким они описаны…» (перевод Т. Ириновой и М. Эйхенгольца).[]
  10. Перевод Б. Кржевского.[]
  11. От избытка сердца – крылатое выражение из латинского перевода Библии (Вульгаты).[]
  12. Понятие пропорции, меры, всегда приходившее на ум грекам, когда они рассуждали об искусстве, как бы играет своей математической мускулатурой. (Здесь и далее примечания под звездочкой принадлежат Ортеге. – А. М).[]
  13. »Почтеннее всего – самое старое» (Аристотель, «Метафизика», 983в).[]
  14. Склад (англ.).[]
  15. Лоренцо Гиберти (1378 – 1455) – выдающийся итальянский скульптор. В 1401 году занял первое место в конкурсе на изготовление дверей флорентийского баптистерия, работа над которыми продолжалась более двадцати лет.[]
  16. Стихи даны в переводе В. А. Жуковского.[]
  17. Плотин (204/205 – 270) – греческий философ, основатель неоплатонизма. Этот эпизод описывает его ученик Порфирий в своей книге «Жизнь Плотина».[]
  18. »Ma pauiwe Воvагу sans doute souffre et pleure dans vingt village de France a la ibis, a cette heure mane». – Flaubert: Correspondence, II, 284 («Наверное, моя беднаяБовари в это самое мгновение страдает и плачет в двадцати французских селениях одновременно». – Перевод Т. Ириновой).[]
  19. Скамандр – река, на которой, согласно преданию, стояла Троя.[]

Цитировать

Ортега-и-Гассет, Х. Краткий трактат о романе / Х. Ортега-и-Гассет // Вопросы литературы. - 1987 - №9. - C. 169-205
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке