Woolf Across Cultures

Название сборника «Вирджиния Вулф и межкультурное взаимодействие» повторяет название симпозиума, проведенного в июне 2003 года Российским государственным гуманитарным университетом и музеем «Ясная Поляна» (при поддержке Института «Открытое общество»). В симпозиуме участвовали литературоведы Канады и США, Японии и Кореи, Великобритании, Голландии и Португалии, но российская интеллектуальная инициатива в совместной работе ощущается явно. Этому не мешает, а лишь способствует то обстоятельство, что вышла публикация в Нью-Йорке На английском языке. Полноценное участие в международном профессиональном диалоге для российских литературоведов-зарубежников – все еще относительная редкость. Тем выразительнее этот успешный пример.

Название проекта по-разному формулируется на двух языках. По-английски – «Woolf Across Cultures» – лаконично и выразительно, что «обратно» на русский переводится с трудом. Причиной тому, как кажется, не столько лингвистическое своеобразие, сколько непривычность для нашего «домашнего» обихода того модуса обсуждения материала, что предложен. Литературный феномен – творчество Вирджинии Вулф – рассматривается и не имманентно, и не в «приписанности» к определенному историческому или национальному контексту, а в культуре, которая увидена как подвижная мозаика, процесс, континуум, длящееся приключение.

В результате Вирджиния Вулф не очень-то похожа на «себя». Где «дамский» изысканный психологизм, программное эстетство, осознанная «английскость» (даже – «блумсберийскость») ценностей и пристрастий, интеллектуалистский снобизм, традиционно провоцировавший настороженно-опасливые реакции (название пьесы Олби – «Кто боится Вирджинию Вулф?» – на слуху даже у тех, кто не читал ни пьесы, ни Вулф). Такой изображали писательницу критики пятьдесят и даже сорок лет назад – обитающей (писал авторитетнейший Ф. Ливис) «в мыльном пузыре приватного сознания», погруженной в игру легковесных импрессий, прискорбно отчужденной от больших, серьезных, «реальных» проблем. Это клише господствовало и в англоязычном культурном мире, и за его пределами. В России на основе заочно вынесенного приговора, разом и лестного, и уничижительного («великая писательница, но…»), издатели в упор не видели «странную англичанку». До 1978 года – ни одного перевода на русский язык, невинные литературные эссе похоронены (почему?) и забыты в библиотечном «спецхране».

Пересмотр сложившихся взглядов на культурную роль и масштаб дарования Вулф начинается в 1970 – 1980-е годы – в разных странах одновременно, притом что конкретные, «местные» стимулы и мотивы к тому могли быть различны. В российской судьбе писательницы огромную роль сыграли «перестроечные» сдвиги: публикация свежепереведенного (в 1988 году) романа «К маяку» в «Новом мире» была, по выразительной характеристике Е. Гениевой, открытием нового горизонта, знаком рождения нового поколения читателей. В следующие затем пять лет произведения Вулф, напечатанные по-русски, разошлись в ошеломляющем количестве – свыше 2 миллионов экземпляров! Сегодня (по подсчетам Н. Рейнгольд) на каждых двадцать взрослых читателей в нашей стране приходится одна книга Вулф. Есть что-то трогательное и почти гротескное в этом усилии объять, понять и «отправить в народ» ироническую британскую интеллектуалку, носительницу ценнейшего культурного фермента – духовной свободы.

Нечто подобное, но иначе происходило и по другую сторону Атлантики. В США, как явствует из статьи Марка Хасси, статус Вулф тоже резко изменился, и в те же самые 1980-е годы, но на несколько иной политической волне. Эссе Вулф были прочитаны как мини-манифесты набирающего силу женского движения. Мэрилин Ш. Смит пишет о Бетти Фридан, ключевой фигуре американского феминизма, и о Вулф как о внутренне родственных писательницах-активистках (activist pens), союзницах, посвятивших себя благородному делу эмансипации. Американские домохозяйки, пленницы комфортабельных пригородов 50 – 60-х годов, робко и втайне мечтающие о свободе «собственной комнаты», – кто они, как не сестры миссис Дэллоуэй? С именем Вулф в Америке, заключает Хасси, связан сегодня культурный капитал, существенно более крупный, чем в родной Британии, – отчасти за счет политкорректного «спрямления», в котором усиленно подчеркиваются гендерная и классовая сознательность: в финале статьи Хасси указывает на почти дословное совпадение иных высказываний Вулф с пафосными пророчествами из «Листьев травы» Уолта Уитмена.

Особую роль в «раскрутке» образа уже в самое недавнее время сыграл фильм «Часы» по роману М. Каннингема: британская романистка соединилась в одно «звездное» лицо с Николь Кидман. Словом, американский разговор о творчестве Вулф ведется сегодня почти исключительно на почве «cultural studies», в режиме проблематизации границ между высоколобым и массовидным, элитарным и популярным, мужским и женским, публично-политическим и приватным. Последнее тем более важно, что «знаменитая» сосредоточенность писательского взгляда Вулф на мелочном и повседневном оказывается (на первый взгляд парадоксальным образбм) пропуском в пространство мультикультуральности. Обыденная жизнь ускользает от рационализации и упорядочения, часто оказывается презираема, отвергаема ради универсальных идеологических схем и всемирно-исторических проектов, но именно она заново открывается в наши дни как почва полноценного общения, интимного прикосновения к «другости», иначе недостижимой.

Итак, первая дама британского модернизма успешно обжила культуру постмодерна, – в статьях Питера Фолкнера и Натальи Соловьевой существо этой по-своему радикальной реинтерпретации анализируется внимательно и не без некоторого скепсиса. Сегодняшних читателей Вулф интригует и привлекает как раз то, что прежде критики ставили ей в упрек: текучая, скользящая, «женская» манера мысли и письма. Ее мир ощутимо индивидуален в отсутствие четко заявленного «я», это область фантасмагорических превращений и «встреч непохожего». Всякая извне предписанная роль воспринимается как тягостное бремя, сковывающее творческий потенциал, расплющивая неповторимость живого бытия в предсказуемый контур типа. Нонконформизм Вулф и серьезен, и игрив; по выражению Джулии Бриггс, легкие крылья вымысла, фантазии, воображения у нее «поддерживаются каменными опорами истории и политики и скреплены железными обручами фактов» (с. 188). Или наоборот: опоры и скрепы – почти невесомы.

Одним из фокусов дискуссии и в рамках симпозиума, и в книге не случайно стал роман «Орландо»: одновременно – «самое очаровательное любовное письмо на свете» и «насмешка надо всем». В сознании героя/ини, как в сознании самой Вулф, обитает множество Я, он/а – всегда Другой/ая по отношению к себе. Трансформации личности напоминают смену одежд: поражая воображение, они не затрагивают внутреннего ядра, которое определяется способностью к творчеству, самопреобразованию.

Переводы Вулф в культурно далеком от нее мире, например на Востоке, в Японии или Корее, устойчиво связываются с модернизационным процессом, порождением новых стилей мысли и письма, новых моделей субъективности. Огара Мацумото на примере блестящей японской интеллектуалки Миеко Камия (1914 – 1979), переводившей дневники Вулф и исследовавшей ее творчество, показывает, как переплетаются восприятие-переживание модернистских текстов и вызревание (трудное!) посттрадиционной идентичности.

Ряд интересных материалов посвящен поэтологическим и лингвистическим аспектам перевода прозы Вулф и собственным ее представлениям об искусстве перевода. Стоит выделить статью Макико Миноу-Пинкни, где суждения Вулф соотносятся с идеями Вальтера Беньямина, предвосхитившими актуальную и сегодня постструктуралистскую теорию перевода. Перевод мыслится как возможность и риск самообновления, предание себя другому и открытие себя в другом – поиск собственной подлинности за пределами «своего» культурно-языкового круга, чем дальше – тем вернее. Перевод предполагает небезболезненный акт расщепления, отделения стиля от мысли, формы от содержания, означающего от означаемого – предположительно, ради сохранения и трансляции последних. Это привычное «предполагание» как раз и было оспорено Беньямином. На передачу смысла, считал он, ориентирован только плохой перевод. Куда более важная для переводчика задача – обнаружить и высвободить в собственном языке (посредством чужого) то маняще-недоступное, идеально-творческое состояние первичности, в котором содержание и форма едины, как мякоть и кожура плода. Поэтому, чем выше поэтическое качество произведения, тем оно переводимее: переводимость не что иное, как синоним поэтичности. Мысль Вулф неожиданным образом перекликается здесь с мыслью Беньямина: поэзия в ее глазах (воплощена ли она в стихах или в прозе) имеет до-риторическую, до-языковую природу, коренится в непосредственно-чувственном опыте, поэтому ее подлинное понимание предполагает рискованный прыжок-парение «без поддержки слов». Замечательно, впрочем, что мистический порыв в данном случае, в отличие от Беньямина, уравновешивается по-английски скептическим юмором.

Важнейшая составляющая таланта Вулф, по выражению Марии Дибаттисты, xenophilia – деликатная и щедрая любовь к чужому, другому, далекому. Это свойство сегодня оказалось как никогда востребованным – оно более всего способствовало и способствует преображению «лондонской провинциалки» во всемирного писателя (world writer) – «всемирного» не в смысле масштаба, а в смысле качества дарования.

В статье Н. Рейнгольд, посвященной переводческим усилиям Вулф, интересно осмысливается пассаж из ее эссе о русской литературе: писатели, чьи книги подверглись переводу, сравниваются в нем с людьми, лишившимися одежды в результате железнодорожной катастрофы. Вытряхнутые из привычного культурно-языкового кокона, их произведения являются нам в пронзительной беззащитности, почти наготе. Перевод здесь ассоциируется с катастрофой, но также и с новым началом, возможностью новой подвижности (путешествие налегке, без багажа). В зазоре между двумя метафорами прячется важное различие: между установками модерна и постмодерна, между Вирджинией Вулф, прочитанной полвека назад – и читаемой сегодня.

Т. ВЕНЕДИКТОВА