Выбор традиции

Начало 80-х годов в развитии литератур многих – если не всех – социалистических стран представляет собой, как нам кажется, своего рода исторический этап, когда (на фоне смены поколений) имеет место определенная «инвентаризация» накопленного опыта в раздумье над тем, какие из опробованных в прошлом путей наиболее эффективны в настоящее время, какой опыт следует сохранять, развивать, а какой, не ниспровергая его, «повесить» пока что на гвоздь, как заслуженную, но в данных условиях мало на что пригодную боевую реликвию.

Конечно, в истории всех социалистических литератур значение революционного прошлого было и остается непреходящим. Речь идет о том, что литература свое предназначение должна выполнять в новой обстановке, когда преобразование человеческого бытия все более переходит в глубины человеческого сознания. То есть литература не просто и далее остается социалистической по своей идейности, по своей готовности участвовать в великой программе преобразования мира – она ищет способы, если можно так выразиться, быть социалистической еще в более высокой степени, чем когда-либо прежде.

Поскольку все новое вырастает из чего-либо «старого», уже имеющегося, то в настоящий момент в литературах социалистических стран вновь становится очень важной проблема традиций. Характерно, например, то, как остро и широко обсуждается в советской литературной печати вопрос об отношении к творческому наследию Маяковского.

Мы рассматриваем эту проблему на материале венгерской поэзии. В силу некоторых причин ситуация там в этом плане выглядит наиболее показательной и потому позволяет выявить многие общие принципиальные моменты.

Чтобы говорить о традиции, нужно ясно себе представлять, что это такое: «Традиция в общефилософском смысле этого слова представляет собой определенный тип отношения между последовательными стадиями» развивающегося общества, «в том числе я культуры, когда «старое» переходит в новое и продуктивно «работает» в нем «¹. Только под таким широким, общефилософским углом зрения и целесообразно подходить к задаче, если мы хотим выйти за пределы простой констатации факта о наличии в данной литературе той или иной традиции. Конечно, нельзя спорить с авторами, Которые, говоря о традиции, видят в ней «развитие лучших достижений предшествующего искусства, питающегося передовыми идеями гуманизма, которые воспринимаются и развиваются в новую историческую эпоху…» ². Все здесь правильно. Но, нам кажется, здесь недостаточно выделено самое, пожалуй, главное и, уж во всяком случае, самое «интригующее» в относящейся сюда проблематике: прежде всего вопрос об избирательности в подходе литературы к питающим ее традициям.

Слово «отношение» («тип отношений»), фигурирующее в приведенном выше общефилософском определении, точно выражает диалектическую сущность традиции и ее места в современной культуре…Понимаемая таким образом, традиция предстает как органическое сочетание объективного и субъективного. Объективное здесь – совокупность накопленного в прошлом, неизменного в этом виде художественного опыта. Субъективное же – постоянное (не важно, осознанное или неосознанное) стремление так или иначе интерпретировать, модифицировать этот опыт, приспособив его путем выделения тех или иных элементов, сторон, направлений к современным потребностям. (Разумеется, сама «субъективность» эта довольно относительна, поскольку она лишь отчасти подразумевает влияние личных вкусов, пристрастий, особенностей таланта и темперамента ведущих современных художников, в основном же исходит из объективных потребностей общественного развития.) И едва ли можно не согласиться, что именно «субъективный» аспект отношения к духовному наследию является важнейшим условием того, что художественные ценности прошлого могут «продуктивно «работать» в настоящем. Не будь в традиции этого «приспосабливающего» момента, даже величайшие достижения художественной мысли прошлого для современной культуры оставались бы мертвым, музейным материалом, в лучшем случае – «матрицами» для пустого копирования. Функциональность традиции – ее важнейшая и ценнейшая черта.

Таким образом, то, что мы называем традицией, не совпадает и не может полностью совпадать с явлением, которое в определённый момент становится предметом повышенного интереса писателей и художников, авторитетным аргументом в отстаивании ими своей творческой позиции, вехой, указывающей направление поисков, способов обновления эстетического отношения к миру и соответствующей поэтики, в той или иной мере примером для учебы и подражания. Это значит, что традиция в той или иной степени выборочна по отношению к своему объекту, редуцируя его, смещая акценты, выдвигая на первый план – не всегда в соответствии с исходной картиной – те или иные стороны явления. Бывают случаи, когда даже максимальное упрощение можно понять и оправдать с точки зрения, если можно так выразиться, этики отношения к прошлому. Подобный случай можно найти в истории освоения советской культурой поэтического наследия замечательного поэта и революционера XIX века Шандора Петефи: во время Великой Отечественной войны были собраны и изданы в СССР, в переводах на русский язык, антигабсбургские, антигерманские стихи Петефи, написанные им в 1848 – 1849 годах, во время национально-освободительной войны. Разумеется, этот сборник и на сотую долю не исчерпывает богатого, сложного мира поэзии Петефи, но такой выбор оправдан был задачами самого исторического момента.

Однако ясно, что подобного рода функциональное «урезание» традиции едва ли допустимо на большой временной дистанции. Высушенная, выхолощенная традиция или умирает, или, с изменением общественных, духовных потребностей, открывает в своем объекте новые грани, новую глубину – новый источник творческих стимулов для современной литературы.

Хотя традиция, видимо, не может полностью исчерпать свой объект, тем не менее она может охватывать его и передавать современности с большей или меньшей степенью полноты, адекватности. И едва ли могут быть разные мнения относительно того, что «большая степень» лучше, чем «меньшая». Развитие общественной жизни эпохи социализма, выражаясь и в умножении духовных интересов человека, увеличивает функциональный спектр традиций. Для художественного творчества это означает, что традиции перестают быть нормативными, становятся источником многообразных,, порой, может быть, неявных, но плодотворных стимулов, а тем самым – одним из условий изобилия духовных благ, в которых общество, построившее развитой социализм или строящее его, нуждается не меньше, чем в изобилии благ материальных.

Если подходить к вопросу традиций, их широты и узости под утлом зрения сближения культур социалистических наций, то сама логика вопроса подсказывает вывод: чем богаче и многообразнее эстетические ценности, которые та или иная культура через традиции «выводит» в нынешний день, подчеркивая этим их значимость для современного человека, и чем мощнее содержащийся в этих ценностях духовный и эстетический потенциал (а «мощность», действенность его прямо зависит и от полноты его восприятия в современности), тем больше может взять из этого богатства (через переводы, контакты, но, надо думать, и через нечто не столь конкретное- через некую общую духовную атмосферу взаимопонимания и доверия, которая объединяет близкие по образу жизни, по идеалам, по целям народы) культура братских народов. Дело не только в том, что из множества легче выбрать то, что тебе по вкусу. Дело и в самом факте существования этого богатства, которое пробуждает интерес, заставляет обратить на себя внимание.

Снова сошлемся на советскую литературу. Конечно, фонд ее традиций, уходящих корнями и в великое реалистическое наследие XIX века, и в бурное кипение послеоктябрьской эпохи, не мог быть и прежде назван скудным. И тем не менее: разве он не стал богаче, когда на протяжении 60 – 70-х годов стали широко печататься, Ахматова, Булгаков, Мандельштам, Платонов, Цветаева и другие, во всем богатстве и глубине было изучено творчество Маяковского, Есенина, Пастернака? Это совсем не следует понимать так, что, скажем, в болгарской, венгерской или чешской литературах должны появляться романы под Булгакова или стихи а lа Ахматова. Прямые связи здесь практически невозможно проследить. Да и докажи мы каким-нибудь хитроумным способом, что, скажем, от «Мастера и Маргариты» тянутся тайные нити к роману Ласло Дюрко «Счастливое путешествие доктора Фауста в ад» (повествование в романе ведется от лица Мефистофеля – но Мефистофеля не искусителя, не циника, не злодея, а грустного и немного усталого существа, пытающегося – уже которое тысячелетие – понять, что же такое есть человек), то такой факт едва ли приблизил бы нас к постижению существенных черт современной литературы. Влияние такого рода традиций всего очевиднее, вероятно, проявляется в том, что они расковывают творческую фантазию, побуждают художников шире, масштабнее мыслить, смелее искать эффективные способы выражения истин о жизни.

Глядя на литературы стран социалистического содружества в целом, мы можем выявить общую для всех них тенденцию: движение к широкому диапазону «продуктивно «работающих» в современности явлений литературы прошлого. Причем, как справедливо отмечает А. Кляйн (ГДР), «счета не сойдутся, если на одну сторону относить поставщиков современной техники и приемов, а на другую – открывателей революционного «содержания» (стр. 27). Богатство традиций – это не столько большое количество образцов для подражания, сколько их комплексное воздействие на идейно-эстетический облик современной социалистической литературы. Этой своей стороной обогащение национального фонда традиций входит в общий процесс взаимообогащения культур, и в частности литератур стран социализма.

Если вернуться к непосредственной теме статьи, к венгерской поэзии, то можно и здесь выявить ту же общую тенденцию движения к широте, к богатству.

Как ни парадоксально, первые десять лет движения Венгрии по социалистическому пути показывают: венгерская поэзия этого периода – по крайней мере ее наиболее тесно связанная со своим временем часть – словно бы решила отвернуться от своего непосредственного источника – революционных поэтических традиций 20- 30-х годов.

С чем это связано? Прежде всего, вероятно, с некоей, так сказать, социально-психологической закономерностью, общей для умонастроения творческой интеллигенции в странах, резко меняющих свой общественный уклад. Видя крах устоев системы ценностей, сложившейся на базе идеологии прежних господствующих классов, не сожалея об этой системе, с энтузиазмом веря в грядущее, эта интеллигенция первым, почти инстинктивным, жестом отбрасывает и художественные ценности, возникшие на почве прежнего строя; «долой ваш строй» как бы автоматически влечет за собой не только «долой вашу любовь» и «долой вашу религию», но и «долой ваше искусство» (причем искусство берется в целом, без различения прогрессивных и ретроградных явлений).

Такая тенденция нигилистического отказа от духовных ценностей прошлого свойственна не только периоду социалистических революций: она с той или иной силой проявляется при любых революционных поворотах в развитии общества. «…Во времена исторических катастроф, в периоды смены формаций проблема культурного наследия решается наиболее радикально, новое вступает со старым в непримиримый антагонизм, и критика прошлой культуры становится сокрушением (на определенном этапе) этой культуры»³, – пишет Г. Бояджиев. Он же приводит примеры «пролеткультовских» (или «футуристических» – с этой точки зрения разницы здесь нет) актов во время английской 1640 и Великой французской 1789 года буржуазных революций: декрет 1642 года о закрытии и сломе всех английских театров; призывы якобинцев «обойтись без наших шедевров прошлого», включая Корнеля, Расина и даже Мольера.

У руководства молодой советской культурой стояли такие выдающиеся революционеры-марксисты, как Ленин и Луначарский, которые понимала вред радикального отрицательства, видели диалектическую связь между пройденным и новым этапами в развитии человеческой культуры. Но некоторые деятели культуры и художники этой связи не видели, отрицали ее (именно такой характер носила деятельность РАПП во второй половине 20-х – начале 30-х годов).

Перед глазами тех, кто после 1945 года создавал в Венгрии условия для творческой жизни и уже думал о том, как направить искусство по социалистическому пути, был опыт культурного строительства в СССР, – это позволило и здесь, и в других странах народной демократии избежать многих «левацких» ошибок и заблуждений. К тому же у интеллигенции этих стран за плечами был опыт борьбы за создание народного фронта, объединявшего все здоровые силы нации для активного сопротивления фашизму.

И тем не менее логика указанной выше социально-психологической закономерности была сильнее даже очевидных вещей, давая о себе знать в отчужденном отношении к большинству социалистических и гуманистических явлений венгерской литературы периода между первой и второй мировыми войнами.

В то же время перед руководителями страны, перед коммунистами стояли неотложные задачи: сплотить народ вокруг единой цели – строительства социализма, пробудить в нем сознательность, общественную активность, жажду знаний, вдохновить на подвижнический труд во имя общих целей, в кратчайший срок поднять культурный уровень самых широких масс. Все это выдвигало определенные задачи и перед искусством, в частности заставило по-новому подойти к наследию великого венгерского поэта и революционера XIX века Шандора Петефи.

Творчество Петефи на протяжении почти ста лет после трагической гибели поэта было предметом «тяжбы» между консервативными литературными кругами, пытавшимися вытравить из этого творчества революционное, боевое начало, представить Петефи как певца некоего абстрактного венгерского духа, интерпретируемого идеологами буржуазно-помещичьей Венгрии в националистическом, реакционном плане, – я прогрессивной творческой мыслью Венгрии. Это была борьба между желанием «урезать» и тем самым обезвредить традицию Петефи, выхолостив из нее самую ее суть, и стремлением сохранить для потомков живого Петефи, сохранить в нем то, чем он особенно силен и значителен.

После 1945 года и особенно после года «перелома» (1948), когда в Венгрии началось интенсивное строительство материальной базы социализма и развернулась социалистическая культурная революция, открылась реальная возможность не только показать массам подлинного, полного Петефи, но и сделать беспокойный, мятежный дух, свойственный его творчеству, его горячую любовь к своему народу, его непреклонную веру в торжество правды и справедливости достоянием нового художественного сознания. Культурное руководство ВНР имело все основания выдвинуть перед литературой лозунг: «Наше знамя – Петефи!» И М. Хорват, один из ведущих деятелей культурной политики тех лет, с полным «снованием мог сказать в программном докладе, прочитанном на торжественном заседании по случаю 100-летия гибели поэта: «Победа народа – самый достойный памятник Петефи. Теперь у Петефи… есть победившая партия и армия, которых ему не хватало при жизни. Идеи Петефи победили». И едва ли можно спорить с М. Хорватом, когда он говорит: «…Мы выполнили и перевыполнили программу Петефи. Само собой разумеется, что воплощенная в жизнь власть рабочего класса далеко превзошла, переросла даже самые радикальные якобинские цели буржуазной революции; однако неверно было бы думать, что вечно живой Петефи сегодня уже не может быть оружием в наших руках в самых решающих схватках нашего времени» ⁴.

Позже справедливо говорили и писали о том, что упомянутый лозунг проводился в жизнь слишком прямолинейно, во многих отношениях формально, нормативно. От поэтов зачастую требовалось не столько глубокое проникновение в суть революционного мировоззрения, новаторской эстетики Петефи, сколько копирование его поэзии, агитационного пафоса, свойственного части его стихов. Разумеется, и поэтика Петефи, близкая к народной песне, к фольклору, и его агитационная поэзия представляют собой ценнейшие стороны его наследия, они органически связаны с его мировоззрением, с его эстетикой. Народность, агитационный заряд, оптимизм были не только уместны, но и необходимы в Венгрии, приступившей к строительству социализма. Они были вполне созвучны атмосфере эпохи, когда на глазах осуществлялась мечта венгерского народа об обществе всеобщего равенства и справедливости (мечта, которая в 1849, в 1919 годах была раздавлена реакцией), когда новые, свежие силы из народных низов вливались и в государственный аппарат, и в экономику, и в различные сферы творческой деятельности, в том числе и литературу. Петефи, который для венгров является таким же предметом национальной гордости, каким для нас, русских, был и остается Пушкин, представлялся в высшей степени достойной фигурой, способной объединить художников слова, стоявших тогда на разных творческих и мировоззренческих позициях, стать тем мостом, по которому эти художники могли бы в какой-то мере подойти к признанию новой действительности, к пониманию ее правды, к глубокому постижению и полноценному ее отражению.

Однако как раз сектантский настрой тех, кто в те годы во многом определял политику в сфере искусства, помешал традиции Петефи выполнить предназначенную ей роль. Во-первых, и сам Петефи, – поэт совсем не одноплановый, знавший и противоречия, и душевные кризисы, – в этой традиции был значительно обеднен; все богатство его поэзии сведено было к революционному оптимизму и любви к своему народу, понятым в самом общем, лозунговом плане. Во-вторых, традиция Петефи провозглашена была единственно возможной, единственно приемлемой для писателей – независимо от пройденного ими пути, от особенностей таланта. В том же докладе М. Хорвата звучат, например, такие слова: «Те венгерские писатели, для которых в литературе знаменем является не Петефи, отходят от народа или противопоставляют себя ему» ⁵.

Нереальность подобного рода абстрактных, жестких требований, пусть из самых благих побуждений выдвигаемых перед литературой, выявилась еще в 20-е годы в Советском Союзе. В данном случае в Венгрии конца 40-х годов обстановка была, пожалуй, еще более сложной, пестрота, контрастность писательских позиций – еще более резкими. Ведь в течение четверти века венгерская творческая интеллигенция жила в условиях одного из самых реакционных режимов Европы, в атмосфере господства ретроградной, откровенно националистической идеологии, агрессивно отвергающей все, что напоминало о демократии и прогрессе. В такой обстановке не могли не дать всходы в человеческих душах семена пессимизма, неверия в будущее, посеянные поражением Советской республики 1919 года и еще раньше – разгромом национально-освободительных сил в 1848 – 1849 годах. Мрачное сознание безысходности, бесперспективности борьбы за прогресс стало одним из мотивов в сложной, противоречивой поэзии Э. Ади, писавшего в 1907 году о «венгерских мессиях», которые «тысячу раз умирали» но «было все бесполезно, о, было все бесполезно». Недаром в сознании венгерской интеллигенции после трагического 1919 года начали интенсивно зарождаться иллюзии относительно некоего «особого» венгерского пути; иллюзии эти привели, в частности, к появлению теории «крестьянского социализма», выраставшей из идеализации крестьянства как носителя некоей древней субстанции, средоточия лучших черт венгерской нации в условиях всеобщего регресса; как известно, эту теорию в той или иной мере поддерживали многие представители движения «народных писателей»- одного из самых сильных и авторитетных направлений в венгерской литературе 20 – 30-х годов.

Конечно же, несколько лет народной власти не могли решительно изменить общественное сознание; это показал, в частности, 1956 год, когда вырвалось на поверхность все враждебное социализму, что пряталось за видимостью всенародного единства и единодушия. В общем, это касается культурной, в частности литературной, жизни: даже авторитет Петефи не был, конечно, способен заставить писателей сразу и полностью переменить свои взгляды, свое мировоззрение и отношение к жизни. Меры административного нажима, естественно, тоже отнюдь не ускорили этот процесс. Как пишет Д. Тот, с социализмом, с вопросами, поднятыми XX съездом КПСС, – и вместе с тем с вопросами, связанными с догматизмом, ревизионизмом, контрреволюцией, «столкнулась – если брать в целом – такая литература, которая была крайне противоречива по соотношению сил, по составу, традициям, вкусам, по международной ориентации» ⁶. В этой литературе – даже если брать только демократическое ее крыло – рядом с социалистическим направлением (основательно «прореженным» войной, фашистским террором) существовала сильная, хотя и не единая по своим принципам, группа «народных писателей»; большой, обладающий огромными традициями лагерь писателей, воспитанных «Нюгатом»; жил и писал (хотя и не печатался) «отец венгерского авангарда» Лайош Кашшак, вокруг которого группировался кружок сторонников. Все эти направления (мы назвали лишь самые значительные) в той или иной степени были представлены и в поэзии.

1. А. Г. Спиркин, Человек, культура, традиция. – В кн.: «Традиция в истории культуры», М., «Наука», 1978, с. 8.[↩]
2. В. А. Хорев, Роль традиций революционной литературы в современном литературном развитии европейских социалистических стран. – В кн.: «Литературная критика европейских социалистических стран», вып. 2. «Революционные традиции социалистической литературы», М., «Художественная Литература», 1978, с. 74. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.[↩]
3. Г. Н. Бояджиев, Проблема традиций и новаторства. – В кн.: «Ленин и искусство», М., «Наука», 1969, с. 281.[↩]
4. Horvath M., Lobogonk: Petofi, Budapest, 1950, 188, 189 old.[↩]
5. Horvath M., Lobogоnk: Petofi, 196 old.[↩]
6. »Eloirodalom», Budapest, 1960, 12 – 13 old. [↩]