№10, 1987/История литературы

«Второе пространство» романа А. Белого «Петербург»

Перед моим взором теперь созревает план будущих больших работ, которые создадут совсем новую форму литературы.

А. Белый

Творчество Андрея Белого и создание совсем новой формы литературы – понятия действительно взаимосвязанные в историко-культурном обиходе. Общепризнан, например, вклад писателя в развитие «субъективной эпопеи», которой современные исследователи отводят столь значительную роль в словесном искусстве XX века1. Ученые – и советские, и зарубежные – отмечают значение творчества Белого для обновления языка современной прозы, связывая это с такими качествами его письма, как «особая семантическая осложненность текста», максимальное повышение «смыслового коэффициента» слова2. Как в историко-литературных трудах, так и в критических работах отмечается, что опыты Белого в области сказового повествования не прошли бесследно для литературы 20-х годов и привлекают растущее внимание современных авторов3. Кажется, ни у кого не вызывает сомнений, что провозглашенный Белым принцип симфонической организации прозы предвосхищает многие явления культуры XX столетия, вплоть до «Доктора Фаустуса» Т. Манна. Если к новациям Белого прозаика присовокупить связанные с его именем смысловые и формальные сдвиги в строе отечественного стиха (о чем свидетельствуют такие авторитеты, как В. Маяковский, С. Есенин, Б. Пастернак, М. Цветаева, Н. Асеев), если упомянуть о теоретических штудиях Белого, особенно в области ритмологии, позволяющих говорить о нем как об одном из создателей науки стиховедения и провозвестнике структурализма, то становится очевидным, что фигура Белого обладает актуальностью особого рода, привлекает к себе живое внимание, порождая острые споры и противоречивые оценки. После выхода стихов Белого под переплетом Большой серии «Библиотеки поэта», после публикации двух редакций романа «Петербург», осуществленных почти одновременно издательствами «Художественная литература» и «Наука», после недавнего непечатания его книги «Армения», предпринятого ереванским издательством «Советакан грох», Белый-писатель вновь возвращается в круг современного чтения. Что же касается специалистов, то интерес к наследию писателя в равной мере присущ сегодня литературоведам и лингвистам (сошлемся на новую монографию Ю. Степанова «В трехмерном пространстве языка»), философам и культурологам, историкам общественной мысли. В свою очередь Белый – в фокусе внимания зарубежной русистики. Созданное в США «Общество Андрея Белого» приводит в своих бюллетенях обширные списки вновь вышедших книг и статей о писателе. Итальянский университет в городе Бергамо организовывает ежегодные международные конференции, посвященные Белому, на которых встречаются ученые многих стран и континентов.

Будучи участником этих конференций (1984, 1986 гг.), могу засвидетельствовать, что прочитанные там доклады и сообщения были далеки от академической бесстрастности, потому что в силу ряда причин – о некоторых из них будет сказано ниже – Белый становится сегодня очень репрезентативным художником, а понимание его творчества во многом определяет общий взгляд на закономерности и перспективы развития искусства в нашем столетии. Причем первостепенное значение имеет, конечно, оценка главной книги писателя – его романа «Петербург». О нем больше всего пишут и спорят, он чаще всего служит точкой приложения самых разнообразных историко-культурных и философских концепций. Теперь уже очевидно, что произведение, датированное достаточно далекими от нас 10-ми годами, не только заняло свое прочное место в истории литературы, не просто сохранилось в качестве документа отошедшей эпохи, но приобрело с течением времени новый смысл, на что обратил внимание редактор последнего русского издания романа академик Д. С. Лихачев. В редакторском предуведомлении – после слов о необычности формы и трудности восприятия «Петербурга», после соображений относительно «косноязычия» как поэтического приема и смыслообразующего фактора прозы Белого – сформулирован очень значимый вывод: «Бывает косноязычие Моисея и косноязычие дурака. У Белого было косноязычие первого – косноязычие пророка»4.

Этот вывод подкреплен судьбой книги, устойчивым к вей интересом как читателей, так и исследователей разных поколений. За семь десятилетий, минувших после первой публикации романа, он издавался и многажды переиздавался на всех главных языках мира, его тиражи исчисляются сотнями тысяч экземпляров, а научная литература о нем – монографии, статьи, диссертации, комментарии – насчитывает десятки названий, которые уже давно превзошли по объему сам роман.

Впрочем, и современники не обходили вниманием «Петербург». Начиная с публикации произведения в сборниках издательства «Сирин» в 1913 – 1914 годах и даже еще раньше – с завершения авторского текста, который был предложен в 1912 году журналу «Русская мысль» и отвергнут его редактором П. Струве (этому одному из лидеров русского кадетизма, связывающему все надежды с конституционной монархией и буржуазными реформами по западному образцу, показалась необоснованной «злость» романа), но зато получил хождение в кругах столичной интеллигенции, а также с напечатания отдельных глав книги в начале 1913 года издателем К. Некрасовым, – «Петербург» вызвал острый интерес литературной общественности, дал толчок дискуссиям идеологического, философского, исторического, филологического порядка. Это и не мудрено: роман был заявлен автором и воспринят читателем как заключительный аккорд «мифа о Петербурге», творимого на протяжении целого столетия русской культурой. Откровенно вводя в книгу многочисленные реминисценции из Пушкина и Гоголя, Достоевского и Л. Толстого, Вл. Соловьева и Чайковского, обращаясь к заимствованиям и прямым цитатам из старых и новых мастеров, беря в расчет легенды, пророчества, предания, связанные с городом на Неве, Белый сознательно встраивает произведение в общее пространство «петербургского текста»5, более того, стремится «свести последние итоги» сделанного до него, дать окончательную разгадку «непостижимого города».

Установка автора романа сразу же была осознана его ближайшими литературными соратниками: Вяч. Ивановым, который настоял на том, что произведение получило окончательное обобщенно-символическое название – «Петербург», А. Блоком, который, размышляя над страницами «сумбурного с отпечатками гениальности романа», вспоминает как-то читанные «Заметки зеваки» из старого- 40-х годов – журнала «Репертуар и Пантеон» и начинает мысленно выстраивать длинный ряд литературных параллелей, с тем чтобы в конце концов прийти к заключению, выраженному в форме вопроса: «Не странно ли все-таки, что об одном и том же думали русские люди двадцатых, тридцатых, сороковых годов… девяностых годов и первого десятилетия нашего века?»6

Думали, действительно, об одном и том же, но думали по-разному. Петербург Пушкина, Петербург Гоголя, Петербург Ап. Григорьева, Петербург Достоевского, Петербург Блока, Петербург Белого, Петербург Ахматовой образуют целостную систему символов, которая была выработана, лучше сказать – выстрадана, отечественной культурой. Но каждый из образов города, ассоциирующийся в нашем сознании с именем его творца, обладает своим неповторимым «идеологическим рельефом», своей географией и народонаселением, собственной рукотворной и нерукотворной природой.

Своеобразие Петербурга Белого – образа города, созданного писателем, и романа, им написанного, – во многом начинается с хронологии, определяется датами русской истории, к которым он принадлежит. То были даты «между двух революций», между русско-японской и первой мировой войнами, на рубеже столетий, на рубеже миров – последних дней самодержавия и подготовки первых дней новой России.

Русь «вся колеблется над бездною». Это – из Достоевского. «Мы дошли до критического положения», – сказано у Л. Толстого. Именно на этой вулканической почве возводят свои великие книги оба писателя, более того – она определяет своеобразие общественного сознания страны в пореформенный период. Вместе с тем «постепенный процесс превращения» общества7 продолжается от десятилетия к десятилетию, и потому младшим современникам Л. Толстого и Достоевского, ставшим свидетелями начала нового столетия, не могло не броситься в глаза, сколь эта наступающая эпоха отлична от предыдущей, как «все переворотилось» в России за считанные годы: страна накануне коренного «геологического» сдвига в сторону революции, напряжена переменами, которые должны привести к окончательной ломке привычных форм действительности, «состав частей земных» вот-вот готов разрушиться и сложиться по-другому. Ленинские слова, которые М. Горький приводит в очерке-портрете: «Все, до последнего человека, втянуты в круговорот действительности, запутанной, как она еще никогда не запутывалась»8, – характеризуют послереволюционную действительность, но пестрота и запутанность жизни отличали и предшествующую эпоху, десятилетия русской жизни 90 – 900-х годов.

К числу писателей, сумевших ощутить «крайнюю натянутость мировых струн», с полным основанием и можно, и должно отнести Белого. Естественно, что в его Петербурге нет и следа державной величавости, монументальной завершенности, неколебимости «дивного града», как он воспринимался культурой XVIII века, как отозвался во Вступлении к «Медному всаднику». Белому куда ближе Петербург Евгения, а еще в большей мере он ориентирован на «петербургские сновидения» Достоевского. Но если у Достоевского угроза фантасмагории усиливала «чувство действительного существования этого сумеречного и трагического города»9, то Белый парадоксальным образом сочетает принципы развоплощения предметного мира и материализации «подсознательной жизни… мысленных форм». И здесь мы вправе говорить не только о другом времени сравнительно с классикой, но и о другом художественном зрении, которым это новое время увидено. Перенос центра тяжести с категории сущности на категорию отношения, точнее, с обстоятельств места и времени на «подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм», как говорил Белый, стараясь в очередной раз определить суть парадоксальной эстетики «Петербурга», ведет к переосмыслению опыта классики, что сказывается на многих сторонах романа, вплоть до отдельных образов. Так, двойственность пушкинского Петра приобретает у Белого «двусмысленность»10, «петербургские сновидения» Достоевского оборачиваются фантасмагорией, деформирующей реальность, переводящей повествование из реального плана в иной – «всеобщей провокации»11.

Мы, вероятно, не очень ошибемся, если станем утверждать, что одной из осей нового художественного мира становится смятенное сознание интеллигента, которое было потрясено бездорожьем после поражения революции.

Но действительно ли, пережив «общественный травматизм», Белый отныне обречен пребывать во власти «всеобщего кошмара», замыкаться в пределах мучительного самоанализа художника-интеллигента, творить имманентно, независимо от внешних влияний? В самом ли деле, кризис духовных исканий, запечатленный в «Петербурге», равнозначен расщеплению образного сознания вообще, окончательному трагическому распаду гармонии? И есть ли основания говорить о Белом – авторе романа и последующих произведений – как о предтече абсурдизма, целиком причислять «Петербург» к тому направлению мировой литературы, что получило название «модернистского»?

Вопросы не праздные, хотя бы потому, что утвердительные ответы на них даются в большом количестве современных зарубежных исследований, посвященных творчеству писателя. Для подобных ответов имеются свои – и очень существенные – основания.

«Ужасы капитализма осознавал я всегда; но теперь я пережил эти ужасы с новою, прямо-таки сумасшедшею яркостью, как нечто направленное на меня лично; и не совсем верил я, будто ужасы эти – механический результат социального строя; мне виделся заговор; чудилось: нечто крадется со спины; виделся почти «лик», подстерегающий в тенях кабинета; и слышался почти шепот: «Я, я! Я – гублю без возврата!»

Фразу эту позднее я вставил в роман «Петербург»…»12

Так писал Белый десятилетия спустя, возвращаясь памятью к творческой истории романа. А вот – свидетельство тех дней, когда, засев в деревне, он лихорадочно пишет для журнала «Русская мысль» новый роман, который поначалу назывался «Лакированная карета»: «…все во мне крик и надрыв. Все – безумие во мне»13. Вновь и вновь Белый возвращается к мысли, что сопровождающая его музыкальная тема – «мотив ужаса… плача, гнева, воздыхания».

Реальность, казалось, лишена смысла и организующего начала, она вообще дематериализована, развоплощена. Потому-то Белый снимает преграды между представлением и сущностью; субъективное им объективируется, объективное субъективируется, одно легко и свободно переливается в другое: «Петербург… – точка: на географической карте; с другой стороны: точка в точке, иль голова сенатора утвердила свою точку зрения, фикцию бомбы, в действительность жизни; такое же превращение сознания в бытие утверждает сенаторский сын в карикатурно поданных правилах неокантианца Когэна; и мысль о бомбе становится в усилиях мысли папаши с сыночком реальною бомбой, от которой погибнет империя (поприщинский бред о дующем над черепною коробкою мозге); автор сам в ужасе: мысль о сенаторе, мыслящем, что сын его водит дружбу с бомбистом, стала реальностью – бомбы, бомбиста и сына сенатора, покушающегося на отца, и сенатора, имеющего подобные подозрения… Превращенье стилистики бреда в сплошной каламбур, и обратно, плодит нарочито невнятицу, поданную на ходулях, это – гипербола, осуществленная в фабуле…»14

Здесь, в «Петербурге», ничего не выговаривается прямо, все увидено боковым зрением, погружено в атмосферу иронической «двусмысленности», намеков на «кажимость» явления, таящего иной, скрытый смысл. Собственно, Белый открывает новый вид перспективы – отражающихся друг в друге кривых зеркал, – которая помогает ему увидеть и изобразить фантасмагоричность современности. Действительность, преломленная сквозь эту систему зеркал, – чудовищная фреска, плотно заселенная «бранкукашками», «мокрицами», «харями и контурами», масками вместо живых людей, их бытие – морок, чудовищный маскарад.

Жизнь после поражения революции действительно во многом была фантасмагорична. Не случайно самые «двусмысленные» герои романа находят прямую опору в реальности: Липпанченко навеян Азефом, Дудкин, читающий Апокалипсис, – Савинковым, сенатор Аблеухов – «человек школы Плеве», а кроме того, в его облике легко угадываются черты Победоносцева и Столыпина. Сын Аблеухова тоже насчитывает сразу несколько прототипов: в мемуарной книге Белого «Начало века» рассказано о сыне сенатора Леониде Семенове, который «проповедовал дичайшую неразбериху: не то монархист, а не то анархист!», в книге «Между двух революций» – о бароне Бугегевдене, проклявшем своего отца – «организатора ряда убийств» – и стрелявшем в него. «Этот аристократ бледноусый чувствовал преодинаково себя и в том мире, который он бросил, и в мире, к которому шел».

Мемуары до краев полны описаниями людей такого склада, шагнувших на страницы «Петербурга» как бы прямо из жизни. У Белого к ним буквально «страсть, род недуга». Их «мозговая игра» глубоко интересна для писателя, составляет, по его разумению, порядок современного беспорядочного мира, в котором разъедены все пушкинские «граниты», расклублены в дым и гнилостный туман петровские реформы и законодательства.

Эпоха «всемирного нигилизма», знаменующая эрозию национальной почвы. Ее символом для Белого является город-мираж на Неве.

Как видим, атмосфера кошмара и «всеобщей провокации» но многом определяет общую тональность, поэтику романа. И все же деструктивная тенденция не исчерпывает смысла «Петербурга». Содержание книги отнюдь не сводимо к познанию химерической «геометрии мира» и бесчинства «надчеловеческой воли», способной развоплощать людей, саму жизнь, загонять человека в подполье. Конечно же, вполне оправданно сближение Белого с Джойсом, подчеркивание того обстоятельства, что его художественные открытий предвещают неевклидову геометрию Брака, «мягкие часы» Дали, наконец, безгеройность современного антиромана. Если, однако, ограничиваться только таким однозначным прочтением Белого, то в тени остается целый ряд фундаментальных качеств творчества писателя: гуманистическая направленность, согласующаяся с традициями отечественной литературы, историзм, сказывающийся в символической образности его книг, настойчивая потребность Белого в гармонизации действительности на путях художественного слова. Выявить эти качества – значит во многом определить место Белого в культуре начала века, сказать о значении его «Петербурга» в историко-литературном процессе, что предполагает в свою очередь тщательный анализ поэтики произведения, пристальное и всестороннее рассмотрение текста романа.

* * *

«Петербург» Белого – живое свидетельство того, что репутация произведения во многом зависит от вовремя произнесенной и афористически сформулированной его оценки. Статья Вяч. Иванова «Вдохновение ужаса» (1916), начиная с названия, существенно определила модус прочтения этого романа как современниками, так и последующими поколениями, немало способствовала тому – о чем говорилось выше, – что за ним закрепились определения «роман-апокалипсис», «роман-трагедия», что он встраивался и продолжает встраиваться в ряд литературных явлений, которые, говоря словами А. Ахматовой, «погребают эпоху».

Правда, с самого начала существовали и другие прочтения «Петербурга». Так, Блок, ознакомившись с романом еще в рукописи, сделал дневниковую запись от 23 февраля 1913 года: «Поразительные совпадения (места моей поэмы15); отвращение к тому, что он видит ужасные гадости; злое произведение; приближение отчаянья (если вправду мир таков…) […]. И при этом неизмерим А. Белый» за двумя словами – вдруг притаится иное, все становится иным»16. Однако об «ужасе», «зле», «приближении отчаянья», заключенных в «Петербурге», вот уже десятилетия говорится и пишется на многих языках17, а иное (по определению Блока) остается в тени, если и видится, то боковым зрением, оценивается как нечто второстепенное, малосущественное, а то и вовсе противоестественное в эстетике и поэтике романа.

Такое – апокалипсическое – восприятие «Петербурга» подкрепил собственным авторитетом и его автор, писавший Р. Иванову-Разумнику из Дорнаха в самый разгар увлечения антропософией Р. Штейнера и воодушевленной работы по возведению антропософского «храма» Гегеанум: «Уходишь с утра на работу, возвращаешься к ночи; тело ноет, руки окоченевают, но кровь пульсирует какими-то небывалыми ритмами, и эта новая пульсация крови отдается в тебе новою какой-то песнью; песнью утверждения жизни, надеждою, радостью; у меня под ритмом работы уже отчетливо определилась третья часть трилогии, которая должна быть сплошным «да»; вот и собираюсь: месяца три поколотить еще дерево, сбросить с души последние остатки мерзостного «Голубя»18 и сплинного «Петербурга», чтобы потом сразу окунуться в 3-ью часть трилогии, А то у меня теперь чувство вины: написал 2 романа и подал критикам совершенно справедливое право укорять меня в нигилизме и отсутствии положительного credo. Верьте: оно у меня есть, только оно всегда было столь интимно и – как бы сказать – стыдливо, что пряталось в более глубокие пласты души, чем те, из которых я черпал во времена написания «Голубя » и «Петербурга «. Теперь хочется сказать «во имя чего» у меня такое отрицание в «Петербурге» и «Голубе» (стр. 51).

«Во имя чего» – это на языке Белого дорнахской поры равнозначно «штейнерьяде», стремлению к «освобождению» от земных зависимостей, «выхождению эфирного тела», «пересозданию» личности на путях «эзотерического» знания. Такое «положительное credo» должно было получить полное воплощение в задуманном романе «Невидимый Град», который – в точном согласии со штейнеровской антропософской доктриной – призван был «изображать здоровые, возвышенные моменты «Жизни и Духа»19. Роман так и не состоялся, как не состоялась, впрочем, и планируемая трилогия «Восток и Запад». Однако бурный, переменчивый, темпераментный Белый всегда готов был жертвовать завершенным ради задуманного. А «Петербург», конечно же, не соответствовал той «астральной» высоте, которую он мечтал задать «Невидимым Градом». Поэтому писатель с такой готовностью соглашался со своими критиками.

Стоило, однако, впечатлениям отстояться, автору – получить возможность обозреть здание «Петербурга» с некоторой временной дистанции, как у него возникли иные – более сбалансированные – представления о собственном творчестве. Нет сомнений, что суждения, высказанные Белым в связи с живописью В. Серова, имели для писателя значение своеобразной эстетической программы, касались сокровенных глубин творчества: «Портреты Серова всегда – Страшный Суд, выполненный с огромной любовью и силой; личность, стоящая перед Серовым, преображалась двояко: становилось многое в ней карикатурно, убого; но сквозь ветхое одеяние кажущейся былой пышности выступал подлинный человеческий облик, облеченный божественной жизнью… В. А. Серов эстетически бичевал; и бичующе выявлял красоту души человеческой»20.

Личность ((преображалась двояко» – это важнейшее свидетельство Белого следует иметь в виду и потому не торопиться присоединяться к рецензентам, которые увидели в «Петербурге» лишь ((роман конца», «вдохновение ужаса». При подобной интерпретации возникают почти непреодолимые противоречия и, в частности, образовываются ножницы между основными главами и эпилогом, который казался и продолжает казаться неорганичным, субъективно-благостным, противоречащим трагическому пафосу целого. Вяч. Иванов объявил его «благостность» даже следствием душевной дряблости Белого как писателя и философа. С этим справедливо не соглашается Л. Долгополов, много сделавший для современного изучения творчества писателя. Но как он ни пытается оградить финал «Петербурга» от распространенного упрека в «примирительности», объяснить его «общей, в эти годы оформившейся концепцией жизни» Белого (стр. 622), тем не менее Л. Долгополов тоже говорит о присущем финалу «налете слащавости» и с удовлетворением констатирует: писатель «так далеко зашел в изображении всеобщего «распада», разрушения личности и ее связей с миром», что ему, к счастью, не удалось «примирить всех со всеми», «ощущение трагизма не покидает нас до самого конца» (стр. 557). И в подтверждение ссылается на сумасшествие Дудкина и Лихутина, зверское убийство Липпанченко, неутешное горе Софьи Петровны, разрыв отношений сенатора с сыном.

Наше восприятие романа в целом и его эпилога в частности несколько иное, и серьезные возражения вызывает как раз вывод исследователя о полном разрыве отношений сенатора с сыном: весь эпилог построен как демонстрация начинающей устанавливаться духовкой близости между ними. Их родство выявляется не только монтажным стыком эпизодов, относящихся попеременно то к одному, то к другому, не только на уровне сюжетно-фабульном (образ отца, являющийся сыну в Африке, и, наоборот, образ сына, выступающий перед отцом в «кружеве фонарного света», или имя египетского фараона Дауфсерхуты, которым занимается сын и которое затвержено склеротическим старцем), но и на уровне мотивной структуры. Постоянный атрибут образа Николая Аполлоновича – огромные васильковые глаза – в эпилоге переносится на Аполлона Аполлововича, который до сих пор был отмечен «каменными глазами, окруженными черно-зеленым провалом». В свою очередь серебрящаяся щетина на щеках старого сенатора как бы «превращается» в серебряную прядь на голове сына. И наконец, образы моря и паруса, сопровождающие Николая Аполлоновича в Египте, «перенесены» в российскую деревню, где они соответственно трансформируются в гроздья белой сирени (тождественность мотивов моря и куста сирени выявляется еще раньше, в эпизоде «Лебединая песнь») и парусиновый зонтик – под ним проходят последние дни Аполлона Аполлоновича.

Размышляя о романе, едва ли продуктивно говорить как о «вдохновении ужаса», так и о благостности, примирительности в уничижительном смысле слова. Эти по необходимости эмоциональные оценки все-таки односторонни.

  1. См., напр.: Д. Затонский, Последнее слово не сказано. – «Литературное обозрение», 1985, N 12.[]
  2. Наиболее тщательно эта проблема разрабатывается венгерской исследовательницей Л. Силард в ее статьях: «От «Бесов» к «Петербургу»: между полюсами уродства и шутовства». – «Studies in 20-th Century Russian Prose», Stokholm, 1982; «К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX века. – «Hungaro-Slavica», 1983; «Der Mythos im Roman und der Wechsel der literaturischen Formationen». – «Insbruker Beitrage zur Kulturwissenschaft», Sonderheft 53, 1982.[]
  3. См.: В. Гусев, Герой и стиль, М., 1983.[]
  4. Андрей Белый, Петербург, Л., 1981, с. 6. Дальнейшие ссылки на это издание приводятся в тексте статьи.[]
  5. См.: В. Топоров, Петербург и петербургский текст русской литературы. – В сб.: «Ученые записки Тартуского государственного университета», вып. 664. Семиотика города и городской культуры, 1984.[]
  6. А. Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 5, М. – Л., 1962, с. 496.[]
  7. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, с. 11.[]
  8. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 17, М., 1952, с. 30.[]
  9. А. Чичерин, Ритм образа, М., 1973, с. 155.[]
  10. Е. Старикова, Символизм и реализм. – В кн.: «Развитие реализма в русской литературе», т. 3, М., 1974, с. 224.[]
  11. А. Чичерин, Ритм образа, с. 155.[]
  12. А. Белый, Между двух революций, Л., 1934, с. 315.[]
  13. Александр Блок и Андрей Белый, Переписка («Летописи Государственного Литературного музея», кн. 7), М., 1940, с. 176.[]
  14. А. Белый, Мастерство Гоголя, М., 1934, с. 304.[]
  15. Имеется в виду «Возмездие», над которым Блок работал в те же годы.[]
  16. А. Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 7, с. 223 – 224.[]
  17. Следует признать: дань этой интерпретации отдана и в моей монографии «Тема о России» (М., 1983). Теперь, по прошествии некоторого времени и в ходе дальнейшего размышления над страницами «Петербурга», стало очевидным, что однажды обоснованная концепция была лишь первым приближением к тексту книги, что она нуждается в определенном пересмотре и обновлении. Предлагаемая вниманию читателей статья (в ее основе – доклад, прочитанный на Бергамской международной конференции по творчеству Белого в 1984 году) и является опытом во многом нового прочтения и понимания романа «Петербург».[]
  18. Речь идет о романе Белого «Серебряный голубь».[]
  19. Александр Блок и Андрей Белый, Переписка; с. 301.[]
  20. А. Белый, Памяти художника-моралиста. – «Русские ведомости», 24 ноября 1916 года.[]

Цитировать

Пискунов, В. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург» / В. Пискунов // Вопросы литературы. - 1987 - №10. - C. 127-155
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке