№2, 1999/К юбилею

Встреча в лабиринте. Франц Кафка и Николай Гоголь

1

В известном рассказе Анны Зегерс, опубликованном в 1972 году, повествуется о том, как однажды в пражском кафе встретились Эрнст Теодор Амадей Гофман, Франц Кафка и Николай Гоголь. Все трое поочередно пересказывают или читают отрывки из своих произведений, обсуждая творческие проблемы вообще и их конкретные решения в частности.

Кафка говорит Гоголю: «Мне ваша повесть «Шинель» нравится даже больше, чем «Мертвые души»… Призрак, который ночью летает по городу и срывает с сытых господ богатые шинели, – грандиозно придумано!»

Рассказ достаточно схематичный и наивный. Я уже не говорю о множестве курьезных деталей, по крайней мере в части, касающейся русского писателя. Гоголь утверждает, что еще на школьной скамье он, «как губка, впитывал в себя все, что говорили о декабристах», Белинский аттестуется как «друг и учитель» Гоголя и т. д. в том же духе.

Привлекает в рассказе лишь одно – сама идея встречи трех писателей (рассказ так и называется «Встреча в пути» – «Reisebegegnung»). Причем не столько «встречи» Кафки с Гофманом, которая для западного читателя стала уже очевидным фактом, сколько Кафки с Гоголем, чьи родственные отношения еще предстояло осмыслить.

Специфический, отнюдь не научный характер приобрела эта проблема у нас. Люди моего поколения помнят, как клеймили Кафку и профессора, и публицисты. С одним известным литературоведом, кстати специалистом по западной литературе, связывают гневное восклицание: «Эта Кафка, агент американского империализма!..» Специалист полагал, что писатель еще жив, что это женщина и что она состоит в интимных отношениях чуть ли не со всем Пентагоном… В этих условиях даже серьезные, знающие люди с осторожностью проводили параллели между Кафкой и Гоголем, как, впрочем, и любым русским классиком. Что у них может быть общего? С одной стороны, ущербный декадент, оторванный от национальной почвы, не верящий в прогресс и созидательные силы народа; с другой – литература, исполненная душевного здоровья и «устремленная в будущее»… 1 Но обратимся к реальному соотношению двух писателей.

Надо сказать, что вопреки хронологии инициатором их «встречи» явился не последователь, а предшественник, то есть не Кафка, а именно Гоголь. Объясню, в чем дело. Знакомство Кафки с гоголевским творчеством очевидно, упоминания им произведений русского писателя не единичны, но эти упоминания находятся в ряду множества других и, кажется, не заключают в себе ничего специфического, «кафкианского» 2. С другой стороны, совершившийся в XX веке, особенно ко второй его половине, выход Гоголя на авансцену мировой культуры, ощущение его как необычайно актуального художника, предвосхитившего тенденции иррациональности и абсурдизма в современном искусстве, – именно это событие выдвинуло соотношение двух имен как историко-литературную проблему.

Легко понять, что прежде всего бросилось в глаза сходство повестей «Нос» и «Превращение». Виктор Эрлих, которому принадлежит приоритет серьезной, действительно научной постановки вопроса «Кафка и Гоголь», уделил этому сходству большую часть своей статьи. «Хотя гоголевское алогичное повествование не заключает в себе черты экзистенциальной трагедии, ему так же, как более мрачному рассказу Кафки, свойствен контраст между «реалистическим» способом представления и совершенно невероятным центральным событием» 3. Добавим: это сходство простирается и дальше, охватывая весьма важные элементы поэтики.

Прежде всего, нарочитая акцентировка объективности и «всамделишности» всего происходящего. Тут надо сказать о самом моменте сна. Конечно, этот момент играет определенную роль (у Гоголя большую, у Кафки меньшую); конечно, само совмещение различных обликов персонажей и перетекание одного в другой заимствуют свою логику у сновидений (это применимо особенно к гоголевской повести: «…я сам принял его сначала за господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тот же час увидел, что это был нос»; у Кафки же внешний облик персонажа после совершившегося превращения дан более устойчиво) 4. Все это так, однако сходство со сном, вопреки существующему мнению, никак не определяет поэтику произведения в целом.

Дело в том, что сама событийность строится на отрицании сна, на утверждении ее абсолютной подлинности (у Гоголя содержавшийся в черновой редакции намек, что все это приснилось персонажу, снимается; ср. также у Кафки: «Это не было сном»). Интерпретация случившегося как сновидения заведомо предотвращается совпадением реакции не одного только «претерпевшего», но и всех остальных лиц: у Гоголя – чиновника газетной экспедиции, полицейского, врача; у Кафки – родных Грегора Замзы; и в том и в другом случае каждый из персонажей видит свою часть, свой «сектор» совершающегося события. Создается жесткая система связей, предписывающая каждому собственную «объективную» линию поведения. Если бы это был сон, то пришлось бы признать, что это такой сон, который одновременно снится многим лицам.

«Всамделишность» событий подчеркнута и особой манерой повествования, которая, будучи в значительной мере адекватной субъективному миру персонажа, все же оставляет место для авторского присутствия. Роль же автора в том, чтобы верифицировать если не все детали происходящего, то его опорные моменты. Широкое пространство, предоставленное читательскому воображению, ограничено лишь одним – ощущением природы той ситуации, в которую поставлены главные лица, при всем их отличии в психологии, уровне развития, морали и т. д.

Эта ситуация в высшей степени напряженная, единственная в своем роде. Речь идет не просто о перемене – рушится весь образ жизни, угроза нависает над коренными основами индивидуального существования, непроходимая черта отделяет претерпевшего от окружающих, в том числе и от самых близких, какими для Грегора Замзы являются его родители и сестра. Это ощущение катастрофичности и вытекающего отсюда непреодолимого барьера в комической манере выражено и в гоголевской повести: «Боже мой! боже мой! За что это такое несчастие? Будь я без руки или без ноги – все бы это лучше; будь я без ушей – скверно, однако ж все сноснее; но без носа человек – черт знает что: птица не птица, гражданин не гражданин, – просто возьми да и вышвырни за окошко!» Поистине Grenzsituation, «пограничная ситуация»…

Весомость всего происходящего в обеих повестях усилена и с помощью мифологического фона, на который сравнительно недавно обратил внимание Роман Карст. Напомню: и Ковалев, и Грегор Замза, а также, скажем, К. в «Процессе» Кафки обнаруживают резкую перемену в своем положении утром, с пробуждением ото сна. «Метаморфоза – вестница ночи; изменение совершается во тьме и разоблачает свою тайну с рассветом, который приносит с собою рассеяние и облегчает создание нового» 5. Вместе с тем именно ночной сон делит временное протяжение человеческой жизни на отрезки – дни, недели, месяцы, годы… Человек, не спавший ночь, не испытывает ощущения начала нового; наступивший день кажется ему продолжением предыдущего. У Кафки (как и у Гоголя) рубеж пробуждения приобретает еще более важную роль: с него начинается не только новый хронологический отрезок времени, но и новый строй взаимоотношений и связей, совершенно непохожий на все то, что было «вчера», начинается новая реальность – ирреальная реальность.

Наконец, следует обратить внимание еще на один с точки зрения типологической общности, может быть, самый важный момент – полную немотивированность перемены. Обычно ее причиной, инициатором или агентом служил персонаж, воплощающий, как говорил Гофман, «злой принцип»: черт, ведьма или лицо, вступившее с ними в преступную или двусмысленную связь, иначе говоря персонифицированное воплощение фантастики. Так было в некоторых из ранних повестей Гоголя, так было в его «Портрете», в первой редакции (ростовщик Петромихали в качестве воплощения Антихриста). Но не так – в повести «Нос», где сверхъестественный источник фантастики устранен. Угадывается только его след – на уровне стилистических оборотов, например в комическом допущении майора Ковалева, что «черт хотел подшутить надо мною», или же в предположении того же Ковалева, что виновата Александра Подточина, пожелавшая женить его на своей дочери (рудимент мотива наговоров, причаровывания колдовскими или дьявольскими силами). Все это не находит подтверждения в повести, но сама фантастичность остается. Нетрудно увидеть, что именно благодаря этому создается эффект, который принято называть анонимностью сверхличных сил, и что именно в этом пункте произведение Кафки непосредственно продолжает гоголевское.

Добавим еще, что обе повести отличает то, что называют «абсолютным началом» (Беда Аллеманн). Странное событие наступает внезапно, неотвратимо, без всякой подготовки и видимой мотивации. Полностью отсутствует предыстория; вместо нее предлагается мнимая предыстория, вернее, штрихи к ней, мелькающие в сознании одного персонажа (Грегор Замза полагает, что он устал, переутомился) или нескольких (Прасковья Осиповна, жена цирюльника, убеждена: ее муж во время бритья так теребит своих клиентов за носы, что последние «еле держатся»; Иван Яковлевич подозревает, что он был накануне пьян; сам майор Ковалев – что вмешалось третье лицо). Функцию предыстории – если обратиться к другим произведениям Кафки – могут брать на себя версии, предлагаемые даже «объективно», от лица повествователя, – но это ничуть не проясняет дела («Процесс» начинается словами: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К….» 6 – утверждение, которое также повисает в воздухе). «От заклания нас всегда отделяет лишь один день: жертвоприношение свершилось вчера. Именно поэтому Кафка почти всегда избегает прямых указаний на предысторию… Его произведения герметичны по отношению к истории…» 7 Конечно, любое художественное произведение суверенно, то есть «герметично», но в отношении «Носа» или «Превращения» это особенно наглядно: для реализации их действия и смысла было необходимо, чтобы «отказали» какие-то коренные законы бытия.

 

2

Точки совпадения наблюдаются и в общей эволюции обоих писателей. Уже подмечено, что фантастика в прямом смысле этого слова присуща ранним произведениям Кафки, впоследствии же она уступает место более сложным, неявным формам8. Это имеет полную аналогию в гоголевском творчестве, причем рубеж пролегает как раз через повесть «Нос», после которой фантастика в прямом смысле сходит на нет, приобретая совершенно другое качество (что не исключает наличия сходных явлений и в хронологически более ранних вещах). В книге «Поэтика Гоголя» (изд. 1-е, 1978) автор этих строк попытался подробно описать упомянутое новое качество, определив его как нефантастическую фантастику. Последняя выражалась в перегруппировке моментов поэтики, складывавшихся в новую более или менее цельную систему.

Суть, в том, что из художественного мира полностью исключался носитель фантастики (то есть образы инфернальных сил, а также лиц, подпавших под их влияние), исключалось и само фантастическое событие (наличествовавшее еще в «Носе») – и вместо этого по тексту рассредоточивалась широкая есть алогичных форм на уровне характерологии, сюжета, оформления авторской и прямой речи, описания пейзажа и среды и т. д. Среди этих форм – нагромождение алогизмов в суждениях персонажей и в их поступках, непроизвольное вмешательство животного в сюжет, аномалии в антураже или во внешнем виде людей и предметов, дорожная путаница и неразбериха и т. д. Многие, если не большинство подобных форм встречаются и в произведениях Кафки, где они благодаря своей интенсивности и обилию задают тон.

Характерны уже аномалии, граничащие с уродством, во внешности персонажей, вроде перепонки между средним и безымянным пальцем у Лени («Процесс»). Теодор Адорно придавал упомянутой мелкой подробности монументальное значение: в самом деле, для этой сиренообразной женщины, источающей запах перца (то есть острый запах), сексуально особенно привлекательны клиенты ее хозяина-адвоката, то есть обвиняемые, – странное пристрастие, впрочем органически вписывающееся в этот сплошь странный мир. Контрастный пример к Лени – абсолютно правильная рука «маленькой женщины» из одноименного рассказа Кафки, необычная именно своей правильностью9. Еще пример: чиновник Сортини («Замок») с его веерообразно расходящимися от переносицы морщинами («ничего подобного я еще не видел»). Все это вполне аналогично каким-либо странностям во внешнем виде гоголевских персонажей, например Ивана Антоновича из «Мертвых душ», у которого «вся середина лица выступала… вперед и пошла в нос».

Сюда же нужно отнести такое явление, как полная похожесть иных персонажей, вроде двух помощников («Замок»), которые «отличались только именами, в остальном же были сходны, как змеи». Вообще, как замечает тот же Адорно, Кафка любит двоичность, – любит ее и Гоголь. Вспомним Бобчинского и Добчинского или словесные маски-подобия – дядя Митяй и дядя Миняй, Мокий Кифович и Кифа Мокиевич и т. д. Мотив двоичности имеет давние традиции, уходящие в глубь художественной истории. В романтизме, в частности, он связан с кардинальной идеей: в подобии и взаимоотражении (например, отражении в водной поверхности облаков или стоящего на берегу храма, замка, дерева и т. д.) проявляется неисчерпаемость и бесконечность универсума. В произведениях же Кафки (как и Гоголя) этот высокий мотив получает другой смысл. Сходство и подобие персонажей пробуждают впечатление, будто возникли эти существа без участия живой силы, с помощью некоего автомата (по Бергсону, это основной источник комического), или же впечатление некоего каприза, «игры природы» (характерное гоголевское выражение, встречаемое, кстати, и у Кафки, – «ein Naturspiel»). Впрочем, в случае с помощниками из «Замка» добавляется другое значение: они сходны еще своей настырностью, привязчивостью, увертливостью («как змеи»).

Устойчивую сферу проявления необычного составляет у Кафки я область привычек, непроизвольных движений и поступков: Кламм («Замок») имел обыкновение спать в сидячем положении за письменным столом; агент («Супружеская пара») – манипулировать со своей шляпой: то повозит ее на колене, то внезапно наденет и столь же внезапно снимет и т. д.

Покгдателен пример из «Verschollene» («Америка») – один из чиновников «ein kleiner Gerausch mit den Zahnen vollfuhrte». Эта деталь, никак не связанная с чиновничьей службой персонажа, по своему назначению словно должна нас к нему приблизить, представляя его со стороны бытовых привычек, слабостей, а на самом деле – отчуждает, особенно потому, что автор отказывается от обычного оборота «mit den Zahnen knirschen», создавая гротескную конструкцию10. Вспомним, что не мотивированная контекстом фокусировка на какой-либо детали внешности, иногда с лексическим сдвигом, – излюбленный прием Гоголя.

И у Гоголя, и у Кафки действие сопровождается порою шумовыми эффектами – бюрократическими, что ли. В канцелярии «шум от перьев был большой и походил на то, как будто бы несколько телег с хворостом проезжали лес, заваленный на четверть аршина иссохшими листьями» («Мертвые души»). Шумовой фон – ив комнате старосты во время разборки актов («Замок»). Особенно впечатляет прерывание монотонности внезапными звуковыми эффектами, которые в свою очередь становятся устойчивым фоном. У чиновника Сортини «везде громоздятся груды папок с делами.., а так как все время оттуда то вытаскивают папки, то их туда подкладывают, и притом все делается в страшной спешке, эти груды все время обрушиваются, поэтому непрерывный грохот отличает кабинет Сортини от всех других».

Шумовые эффекты, как видим, связаны со сферой бумажного, делового производства, которое, по выражению Макса Вебера, воплощает «метафизику чиновничества» («Metaphysik des Beamtentums») 11. Людские связи выражаются через бумагу и с помощью бумаги (в «Замке» еще – через сходные по функции «речевые формы», прежде всего телефонные сообщения). Горы бумаг, нагромождение дел и папок – могильники человеческих отношений. Гоголь и Кафка (которые, кстати, имели и личный опыт чиновничьей службы) дали мировому искусству яркие картины формализованных, иерархических миров, с той только разницей, что у Кафки этот мир функционирует по законам механизма и если что-то отказывает, то это результат сбоя каких-то колесиков и винтиков; у Гоголя же (в полном соответствии с российскими обстоятельствами и ментальностью) возможны и «волевые решения», обходящие любую механику, вроде решения председателя палаты (в «Мертвых душах») взять с Чичикова только половину пошлинных денег, а остальные отнести «на счет какого-то другого просителя»… Общим, однако, остается понимание фактора бюрократизма как частного случая взаимоотчуждения. И тут мы должны остановиться еще на одном мотиве, сближающем обоих писателей.

 

3

Это мотив пространства, или, точнее, отношения человека к пространству, или – если быть еще более точным – отношения пространства к человеку, ибо вовсе не человек владеет пространством, инициативой выбора пути.

Дорожная путаница и неразбериха – очень характерная для Гоголя сфера проявления странно-необычного. В ранних его произведениях встречались прямые намеки на то, что это все дело нечистой силы (в «Ночи перед Рождеством» черт заставляет плутать Чуба и кума, «растягивая» перед ними дорогу; в «Вии» аналогичная ситуация предшествует встрече с ведьмой-старухой). Но в дальнейшем (в «Мертвых душах», например) черт уходит со сцены, но дорожная путаница, неожиданные плутания персонажей, которые никак не могут найти нужный путь, – остаются.

Ситуация лабиринта, причем вне видимого влияния ирреальной силы, – ив произведениях Кафки: беспомощные блуждания Карла на корабле, доставившем его в Новый Свет, потом в загородном доме, потом в коридорах гостиницы «Оксиденталь» и т. д. («Америка»). Или еще «замок» в одноименном романе: образ этот получил самые различные толкования (по Максу Броду – символ Божественной благодати; по Альберу Камю – проекция собственных тенденций и устремлений изолированного человека, и т. д.); однако, отвлекаясь от его символики, обоснование которой всегда условно и не бесспорно, нельзя не увидеть его первичного, наглядного смысла: нечто постоянно отдаляющееся, уходящее вдаль, то, к чему землемер К. никак не может найти правильную дорогу, так как всегда сбивается и отклоняется в сторону.

Лабиринт и круг (как показано в исследовании Х. Политцера12) являются опорными элементами поэтики «Замка», одним из ее первых и последних аккордов. Странствование по лабиринту есть непроизвольное возвращение в исходное состояние, есть движение по кругу. И тут можно вспомнить, какое место оаведено мотиву «колеса» (то есть круга) в гоголевских «Мертвых душах»: разговор о колесе на первой же странице (в Москву «доедет», а в Казань «не доедет»), переосмысление Селифаном чина своего барина («сколеской советник»), значащие имена приобретаемых Чичиковым «мертвых душ» (вроде Ивана Колеса или Григория Доезжай-не-доедешь), неисправность того же самого «колеса» перед отъездом-бегством Чичикова из города NN плюс к этому бесконечные, как говорил Андрей Белый, «боковые ходы», блуждания главного героя по российским дорогам и весям13.

Вообще перспектива, вырисовывающаяся перед почти любым персонажем Гоголя и действительно любым персонажем Кафки, всегда обманчивая, всегда ограниченная и усеченная: каждый видит только то, что под носом. Но об этом несколько ниже.

Символ движения на месте, совмещения динамики и статики – изображение рыцаря, которое Йозеф К. рассматривает в соборе:

  1. Мы не касаемся всей истории интерпретации Кафки в отечественном литературоведении и тем более истории его русских переводов. Последней проблеме посвящена статья: Евгения Кацева, Франц Кафка – по-русски. Вместо послесловия. – Франц Кафка, Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, СПб., 1995.[]
  2. В дневниковой записи от 14 февраля 1915 года Кафка, говоря о «бесконечной притягательной силе России», упоминает «гоголевскую тройку» (из «Мертвых душ»), а несколько позже, 14 марта, его же «статью С’ лирике» (вероятно, «О лиризме наших поэтов» из «Выбранных мест из переписки с друзьями»). – Franz Kafka, Tagebucher 1910 – 1923, Frankfurt am Main, 1976, S. 289, 291.[]
  3. »For Roman Jakobson…», The Hague, 1956, S. 102. []
  4. Классическим примером этой свойственной сновидениям логики совмещения и перетекания образов один в другой может служить сон Шпоньки (в заключение повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»): «жена» превращается в «материю», сам Иван Федорович – в «колокол» и т. д. У Кафки есть похожий пример (разумеется, выдержанный в другой тональности): в письме к Милене он рассказывает, как во сне он и Милена Попеременно превращались друг в друга, при этом их охватывал огонь, который они тушили (Franz Kafka, Briefe an Milena, Frankfurt am Main, 1977, S. 178).[]
  5. Roman Karst, Die Realitat des Phantastischen und die Phantasie des Realen. Kafka und Gogol. – «Literatur und Kritik. Osterreichische Monatsschrift», 1980, Februar, S. 35.[]
  6. Beda Allemann, Kafka. Der Prozess. – «Der deutsche Roman…», B. 2, Dusseldorf, 1963, S. 236.[]
  7. Теодор Адорно, Заметки о Кафке. – «Звезда», 1996, N 12, с. 128.[]
  8. Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, New York- Toronto, 1966, p. 147.[]
  9. Ср.: Ralf R. Nicolai,»Eine kleine Frau» im Motivgeflecht Kafkas. – «Neues zu Altem. Novellen der Vergangenheit und der Gegenwart», herausgegeben von Sabine Cramer, Munchen, 1996, S. 89 – 115.[]
  10. Ritchie Robertson, Kafka. Judentum. Gesellschaft. Literatur, Stuttgart, 1988, S. 79 – 80. Здесьтакжеданассылканакнигу, оставшуюсямненедоступной: Martin Walser, Beschreibung einer Form, Munchen, 1961, S. 71.[]
  11. Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, Koln-Berlin, 1964.[]
  12. Heinz Politzer, Franz Kafka. Der Kunstler, Frankfurt am Main, 1978.[]
  13. Здесь позволю себе небольшое отступление. В свое время пьесу В. Балясного по «Мертвым душам», которую Анатолий Эфрос намеревался поставить в Театре на Малой Бронной, никак не пропускали чиновники из Управления культуры. Наконец было назначено решающее обсуждение на коллегии Министерства культуры СССР. Анатолий Васильевич для защиты пьесы попросил меня подготовить «большую ученую речь», что я и сделал. Надо сказать, что коллегия, в общем, отнеслась к произведению вполне благожелательно и все утвердила, кроме одного – названия… Дело в том, что пьеса была озаглавлена «Колесо», и это название замечательно соответствовало духу всей постановки, и в частности декорациям, выполненным Левенталем (огромный нависший над сценой обруч колеса). Как ни убеждал присутствовавших Анатолий Васильевич (я тоже, помнится, приводил разные аргументы, ссылался и на разговор двух мужиков, и на «сколеского советника», и на Андрея Белого, касавшегося этой проблемы), ничего не помогло. Наконец член коллегии Солодовников, бывший директор Большого театра (в общем, весьма благожелательно отнесшийся к пьесе), предложил заменить «Колесо» – «Дорогой»; под этим названием спектакль и увидел свет рампы. Чем же так напугало «Колесо»? Конечно же, мыслью о блужданиях, мельтешении, повторении того, что было, – о замкнутом круге.[]

Цитировать

Манн, Ю.В. Встреча в лабиринте. Франц Кафка и Николай Гоголь / Ю.В. Манн // Вопросы литературы. - 1999 - №2. - C. 162-186
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке