Встреча с Гофманом
Э. Т. А. Гофман, » Избранные произведения в трех томах. Вступительная статья И. Миримского, М. Гослитиздат, 1962.
Итак, мы снова встретились с причудливым миром гофмановских сказок, с самодовольными рассуждениями Кота Мура, с трагическими переживаниями Крейслера, с борьбой Щелкунчика против мышиного царя, с удивительной карьерой Крошки Цахеса и с иронической игрой масок в «Принцессе Брамбилле». Новый трехтомник содержит, пожалуй, наиболее интересные произведения Гофмана.
Состав трехтомника подобран с учетом массового характера издания, в него не вошли «спорные» произведения, требующие особого комментария, – скажем, роман «Эликсиры Сатаны» или многие «Ночные рассказы». С другой стороны, жаль, что за пределами «Избранных произведений» оказались такие содержательные новеллы, как «Дож и догаресса», «Состязание певцов», а в особенности тонкие философские беседы «Серапионовых братьев».
Обстоятельная вступительная статья И. Миримского открывается, быть может, слишком категорическим утверждением: «Споры вокруг Гофмана, начавшиеся еще при жизни писателя, видимо, завершились. Слава его, знавшая на своем большом пути и взлеты и падения, пробилась сквозь надменно-молчаливое отрицание высокой критики, робкие полупризнания тайных почитателей и смертные приговоры всяческих врагов фантастики». Нам кажется, однако, что еще многое в творчестве Гофмана ждет исследования. Гофман, несомненно, бунтарь. Его бунт против враждебного ему филистерского мира порой оборачивался романтическим бегством от действительности в царство поэзии, в волшебную Атлантиду. Это, однако, следует рассматривать, исходя из той исторической стадии развития литературы, когда сложилось творчество Гофмана.
Гофман принадлежит к младшему поколению немецких романтиков. Его предшественники, поколение 90-х годов – Ваккенродер, Тик, Новалис, братья Шлегели, – заложили основы немецкого романтизма. Большинство этих писателей сначала увлекались революцией и были настроены весьма радикально. В дальнейшем, однако, они увидели новорожденный буржуазный строй во всей его непривлекательности. Этот новый строй под владычеством вульгарных нуворишей с их хищническим эгоизмом и культом наживы показался им ничем не лучше той феодальной эпохи, которую он сменил. Мир, по их мнению, не стал благороднее и чище от того, что был обезглавлен французский король, и человечество не стало счастливей от массовых казней на Гревской площади. Они не видели и не понимали того подлинного прогресса, который принесла буржуазная революция, зато свежим взглядом первооткрывателей они видели то зло, которое нес миру капитализм, его зияющие язвы, страшную борьбу всех против всех, торжество беззастенчивого и аморального индивидуализма. Их идеалы были посрамлены, они испытывали острое разочарование в революции и стали относиться с недоверием к самой идее социального переворота. Можно ли, спрашивали они, вообще этим путем прийти к счастью и свободе? Может ли переход власти от одних людей к другим излечить общество от терзающих его болезней? Романтики этого направления отвечали на этот вопрос отрицательно. Они по-прежнему думали о свободе человека, но только теперь они видели выход в теоретическом высвобождении человеческого духа из царства материи. Человек может стать счастливым, лишь полностью эмигрировав в царство духа, забыв о своей принадлежности к реальному миру.
Такое романтическое выключение поэта из реального мира, его мистический уход в вымышленный мир духа, торжествующий над косным царством материи, мог существовать лишь благодаря свойственному Германии 90-х годов разрыву между «практической бездуховностью» и «духовной непрактичностью», о котором писали Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии».
Гофман по возрасту был всего на три года моложе Ваккенродера и Тика. В юные годы его письма обнаруживают мировоззрение, весьма близкое к взглядам иенских романтиков. Но в 90-е годы Гофман еще не был писателем. Он пытался стать чиновником, писал музыку, работал в театре. Начало его писательской карьеры совпадает с тем моментом, когда к дверям его дома пришла война с ее кровопролитными сражениями, мобилизациями и постоями, трупами на улицах городов и тревожными сводками. Все это существенно влияло на склад мыслей писателя. Где уж тут отвлечься от реального мира, когда снаряды рвутся возле твоего дома и ты не чаешь остаться в живых. Как писал сам Гофман, с тоской вспоминая мирное время: «…какой артист заботился раньше о политических событиях дня? Он жил только своим искусством и с ним проходил через жизнь; но роковое трудное время захватывает человека в свой железный кулак, и боль исторгает из него звуки, которые прежде были ему чужды».
Эти новые мысли рождались не только угрозой смерти от снарядов. Они связаны были и с наступившей позднее послевоенной эпохой, когда в разоренной стране так трудно жилось художнику, когда богатый филистер снисходительно нанимал виртуоз» Крейслера преподавателем музыки, когда реальный мир во всем его могуществе врывался к затворнику-поэту, напоминая о том, что ему надо пить, есть и одеваться.
Творческий метод Гофмана сложился по-иному и обладал иными качествами, чем метод Новалиса и Ваккенродера. Его герой уже не может полностью эмигрировать в мир искусства, в праздничное царство духа. Он лишь пытается это сделать, в чем автор ему глубоко сочувствует. Но реальный мир, тот мир, в котором и живет романтический герой, не растворяется в иллюзорных грезах. Он сохраняет пластические, зримые черты и равноправно участвует в действии. Вся игра идет на переплетении черт реального и вымышленного» мира, филистерского Дрездена и сказочной Атлантиды. Оба эти мира резко враждебны друг другу. Художник презирает филистера, филистер издевается над художником, Гофман описывает филистерский мир с необыкновенной зоркостью, возвышаясь до подлинной социальной сатиры. С другой стороны, рядом с реальным миром живет идеальное убежище – царство поэзии и мечты, со своими своевольными законами оно вторгается в размеренное существование скептических рационалистов – бюргеров. Борьба эта переносится и в сознание героя, создавая специфически гофмановскую фантасмагорию, болезненное ощущение двоемирия, доводящего человека до безумия. Весь этот сложный комплекс «сосуществования» двух враждебных миров, царства свободы, поэтического произвола, и царства необходимости, реального мира нужды и заботы, движимого реальными общественными законами, создает особые формальные приемы – гротеск, иронию, вторжение сказки и фантастики в реальный мир, невероятность сюжета при всей убедительной пластичности героев и обстоятельств.
Быть может, какие-то приемы из этого богатого романтического арсенала были взяты на вооружение некоторыми из субъективистских течений декаданса, но, разумеется, нельзя на этом основании зачеркивать общий прогрессивный характер творчества Гофмана, его замечательные сказки, его острую сатиру, его ощущение трагедии художника в классовом обществе. Не зря так высоко ценили Гофмана Карл Маркс, Белинский, Герцен, Чернышевский, многое почерпнули у него позднейшие писатели-реалисты: Бальзак, Диккенс, Гоголь, Достоевский.
Статья И. Миримского, несмотря на цитированное выше успокоительное заявление и общее стремление не касаться «спорных» вопросов, тем не менее глубоко полемична и страстно отстаивает значительность творчества Гофмана для мировой литературы. И. Миримский дает интересную трактовку музыкальных новелл «Кавалер Глюк», «Дон Жуан» и подробно разбирает некоторые сложные произведения Гофмана, специально анализируя природу его сатирического дарования. Недостатком этой статьи является отсутствие раздела, говорящего о судьбе Гофмана в России, об отношении к нему крупнейших русских писателей и деятелей театра, об изданиях переводов Гофмана в наше, советское время и в дореволюционный период (Гофмана начали переводить еще в 20-е годы XIX века, а в конце XIX века вышло полное собрание его сочинений).
Хорошее впечатление оставляет комментарий И. Миримского к первому и второму томам, а также компетентный – как в музыковедческих, так и в литературных проблемах – комментарий И. Лаврентьевой к третьему тому. Особо хочется сказать о качестве переводов рецензируемого издания. Гофмана переводили в России и раньше весьма тщательно – об этом свидетельствует напечатанный в трехтомнике дореволюционный перевод «Золотого горшка», выполненный Владимиром Соловьевым. Отобраны здесь и другие старые переводы, в частности переводы П. Морозова, впервые изданные в 1922 – 1923 годах в издательстве «Всемирная литература». Вместе с тем в «Избранных произведениях» есть много новых переводов, как бы полемизирующих со старыми и по-новому трактующих Гофмана. Такой спор не всегда решается в пользу новых переводов, но в процессе полемики обнажаются слабости «противников» и рождается истина, которая найдет свое отражение в дальнейшем развитии переводческого искусства.
Так, существует перевод «Крошки Цахеса», выполненный А. Федоровым в 1936 году, и более новый перевод А. Морозова (ранее был опубликован в отдельном издании 1956 года). Перевод А. Федорова создавался в период борьбы за чистоту и правильность русской речи, которую возглавлял тогда Горький. Эта борьба имела огромное прогрессивное значение. Советские переводчики в те годы специально ратовали за благородную правильность литературного языка. Именно в этой манере работал и А. Федоров. Его перевод лишен педантической буквальности, написан живым языком, но пафос переводчика в строгом следовании нормам литературной речи. А. Морозов, напротив, стремился писать «негладко», его фразы взъерошены, эмфатичны («Ах, мертв, мертв был он – маленькое их превосходительство!»). Он использует словарь русского сказочного языка («себе на муку и нужду еще горшую»), обороты народного просторечия («ведьменыш», «заварушка», «зашибся», «рассчастливейший человек»), слова и выражения, вышедшие из употребления в современном языке («не обинуясь», «на случившуюся вблизи лужайку»). Однако, как нам кажется, А. Морозов иной раз Отступает от общепринятых норм языка. Так, на стр. 347 читаем: «…все, что еще подвластно мне, я хочу твердо и не ложно употребить на то, чтоб отвратить беду». Здесь «kriftig und getreu» переданы странным и непонятным выражением «твердо и не ложно» да еще в сочетании с глаголом «употребить»!
Сущность тенденции, программной для перевода А. Морозова, – борьба с «книжностью», обогащение художественной речи в области перевода, обращение к просторечию с его негладкой, а порой и нескладной речью. В последнее время требование обогатить просторечием литературный язык перевода мы слышим у самых разных авторов; об этом писали в своих статьях С. Петров и К. Чуковский, Есть уже немало образцов перевода в духе этих новых требований. Переводы А. Морозова входят в их число.
г. Ленинград