Всегда заново! (Заметки поэта)

1. О ПРЕСЛОВУТОМ «ЧУТЬ-ЧУТЬ»

Мы пристально изучаем наследие классиков и работу современников. От этого прямая польза: оглядка на сделанное неминуема и обязательна. Но в искусстве не идти вперед означает идти назад. Нельзя жить в искусстве без этого ощущения: всегда заново! Мало – знать. Мало – уметь. Надо сметь.

Осваивающий культуру жаден. И жажда эта тем сильней, чем больше стараешься утолить ее. Это относится к мастерству художника. «К работе поэта. К искусству композитора. Это труд обновителя и изобретателя.

Всегда заново! Прежде чем адресовать это восклицание к другим, художник обращает его к себе самому. Перед каждой новой работой он говорит себе: всегда заново! Может быть, не этими словами, может быть, совсем по-другому. Просто необходимо ощутить это всем существом.

Работа поэта необъятна. Не берусь (да и вряд ли кто возьмется!) перечислить все ее слагаемые. Все ей нужно, до всего ей есть дело. Жадности поэзии предела нет. И владениям ее нет ни конца ни края.

Поэзия несет обновление. Собственно, она и есть вечное» непрекращающееся обновление.

Часто наблюдаешь: это можно выразить в прозе, а человек насильно вгоняет сюжет в стихи.

Надо вдуматься: почему Гёте одни сцены «Фауста» пишет в прозе, другие – в стихах. Почему в пушкинском «Послании к Дельвигу» после стихов:

Почиют непробудным сном

Высокородные бароны… –

идет проза: «Я бы никак не осмелился оставить рифмы в эту поэтическую минуту, если бы твой прадед…» и т. д. И потом снова стихи:

Прими ж сей череп, Дельвиг, он

Принадлежит тебе по праву.

Обделай ты его, барон,

В благопристойную оправу.

Каждый пишущий должен для себя ответить на этот вопрос: где кончается проза и начинаются стихи?..

Скульптор Анна Голубкина – сильный и недооцененный мастер – в своей книге «Несколько слов о ремесле скульптора» пишет о том, что пропорции и конструкции в живописи относятся к искусству, к овладению глубинным мастерством так же, как грамотность к писательству. Мало хорошо изучить ремесленную часть искусства, часть, «которая очень проста, целиком подается знанию и вычислению и преодолевается вниманием, усвоением порядка работы, сдержанностью и дисциплиной». «Мало знать чистописания ремесла», – говорит Маяковский.

Скажу прямо: у нас еще скверно разработана и эта «ремесленная часть», и эти «чистописания ремесла». Но даже самой детальной и деятельной разработки их недостаточно для того, чтобы приблизиться к настоящему мастерству.

По опыту работы в Литературном институте и в Литературном объединении Автозавода имени Лихачева я знаю, как браво, резво и сравнительно легко многие овладевают «ремесленной частью» и как считанные единицы прорываются к настоящему мастерству.

При переходе от «ремесленной части» к собственно поэтическому мастерству и вступают в права основные качества таланта, обаяние творческой личности, своеобразие индивидуальности.

Вот где поэт торжествует победу над версификатором.

Как же совершается великое чудо перехода от «ремесленной части» к высокому мастерству?

Сколько поэтических судеб, столько и ответов на этот вопрос.

Можно рассказать или исследовать, как написано «Я помню чудное мгновенье», или «Незнакомка», или «Охота на нерпу», или «Некрасивая девочка», но посоветовать, подсказать, научить, как написать стихи такой силы и своеобразия, – нельзя. А повторять их нет смысла, хотя многие, не краснея, делают это.

Художник растет на образцах, отказываясь повторять эти образцы во имя высшего к ним уважения.

Учась мастерству, художник не повторяет линии образца. Он учится у его автора другому. Он учится быть столь же отзывчивым, свободным, памятливым, изобретательным, чутким, зорким, острым и, конечно же, смелым, как и художник, создавший образец.

В одном из последних своих стихотворений Николай Заболоцкий писал:

Не позволяй душе лениться!

Чтоб в ступе воду не толочь,

Душа обязана трудиться

И день и ночь, и день и ночь!

У нас на овладение мастерством подчас смотрят так: изучил предмет под названием «мастерство», сдал по нему экзамен, как на права водителя автомашины, и вот можешь ездить по всем дорогам жизни и искусства. Как бы не так! Мастерства на всю жизнь нет и не может быть.

Каждый раз к замыслу надо искать новый ключ. Всегда заново!

Один ключ не спасет. И связки ключей мало. Надо научиться не отмычки подбирать, а делать ключи.

Есть люди, которым мы настойчиво, но тщетно пытаемся привить любовь к «вопросам мастерства».

И они, бедняги и горемыки, корпят над рифмой, звукописью, размером… Корпят, а результатов – никаких.

Есть секреты ремесла. Они становятся постепенно известны. Но есть и тайны мастерства. Они не каждому, к сожалению, открыты.

Сошлюсь на Леонида Леонова, говорившего, что «нельзя безнаказанно снимать святость искусства, утверждать, что здесь всякий может, если подналечь». И далее: «кроме так называемого упорного труда, нужна одна специальная вещь, называемая талантом».

Мы забываем, что сами классики зачастую дерзостно ломали так называемые «классические каноны». В творчестве своем они как огня боялись догмы.

Упадок вкусов, писал Адам Мицкевич, всегда объяснялся тем, что все ограничивалось определенными правилами и схемами. Так пришла к упадку византийская литература, наследница богатейшей культуры Греции. «Распространению дурного литературного вкуса способствовали именно люди, лучше других усвоившие правила риторики.,.»

Так говорил Мицкевич.

«В зрелой словесности нашей приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному».

Так говорил Пушкин.

Пушкин ушел от «языка условленного» своих лицейских стихов и открывал все новые и новые области поэтического творчества, одерживая решающие победы для русской поэтической культуры. Он не ограничивал себя только ямбом или только свободным стихом. Все краски языка и стиха он ставил на службу идее, образу, теме.

Русский стих – сильный и чуткий выразитель души народной. И сводить его только к силлабо-тонике – значит обеднять поэзию.

Ссылки на ныне живущих поэтов не для всех читателей достаточно авторитетны. Они кажутся обычно односторонними. Классики – другое дело. Каждый воспринимает их как бесспорность, не нуждающуюся в доказательствах. Это отстоявшийся опыт, проверенная десятилетиями школа.

Я обращаюсь к Тютчеву. Его пример поможет приблизиться к пониманию поэтического мастерства, того «чуть-чуть», которое редко бьет в глаза и требует внимательного рассмотрения.

Стихи Тютчева «Сон на море» были впервые напечатаны Пушкиным в 1836 году.

И море и буря качали наш челн;

Я, сонный, был предан всей прихоти волн.

Две беспредельности были во мне,

И мной своевольно играли оне.

В третьей строке в амфибрахий вторгаются лишние слоги, превращающие его в анапест. Это мастер сделал для того, чтобы наилучшим образом в музыке стиха передать своеволие и переменчивость морской стихии. Вот пример того, как добился выразительности, нарушив канон, предписанный «ремесленной частью», один из классиков русской поэзии.

У Тютчева есть и такие строки:

Смотри, как на речном просторе,

По склону вновь оживших вод,

Во всеобъемлющее море

Льдина за льдиною плывет.

Выбивающаяся из канона строка «льдина за льдиною плывет» отлично передает тесноту, аритмичность ледохода. Здесь отступление от канона обусловлено не пренебрежением к нему или незнанием его – напротив, точным знанием его и поэтому свободным выходом к высокому мастерству.

В стихотворении Тютчева «Последняя любовь» читаем:

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней!

Полнеба обхватила тень,

Лишь там, на западе, брезжит сиянье, –

Помедли, помедли, вечерний день,

Продлись, продлись, очарованье!

 

Четвертая строка, «с точки зрения» догмы, должна была бы звучать: «любви последней и вечерней»; вторая – «нежней мы любим, суеверней». Должна бы… Но тогда пропало бы все мелодическое очарование этого несравненного стихотворения.

Даже такой тонкий знаток и ценитель поэзии Тютчева, как Тургенев, не понял его намерений, проглядел их и в издании 1854 года нарушил образно-ритмическое единство вещи.

Поклонники канонов были и среди великих мастеров. В прозе Тургенев был нарушителем канонов, но стихотворчество считал областью условностей.

Тургенев высоко ценил поэзию Тютчева, утверждая, что он «стоит решительно выше всех своих собратьев по Аполлону». Он много сделал для приближения поэзии Тютчева к читателю. Но он не простил Тютчеву нарушения традиционного четырехстопного ямба и введения в» некоторые стопы дополнительных безударных слогов.

Но разве здесь дело в придуманном лишнем безударном слоге!

Нет, это лишь внешнее выражение поэтического чуда, происшедшего с пятидесятилетним Тютчевым после встречи с Е. А. Денисьевой.

Дело не в безударном слоге, а в том, что сердце немолодого человека давало перебои. И это чувствуется в стихах. С точки зрения школьной логики оба варианта равнозначны: «любви последней, зари вечерней» и «любви последней и вечерней». Казалось бы, какая малость: вместо союза «и» – слово «зари»… Но это и есть «чуть-чуть», сквозь которое проглядывает истинное мастерство.

Беру более близкий по времени пример. Сергей Есенин.

Утром в ржаном закуте,

Где златятся рогожи в ряд,

Семерых ощенила сука,

Рыжих семерых щенят.

 

До вечера она их ласкала,

Причесывая языком,

И струился снежок подталый

Под теплым ее животом.

 

А вечером, когда куры

Обсиживают шесток,

Вышел хозяин хмурый,

Семерых всех поклал в мешок.

 

Кто подсказал двадцатилетнему Есенину этот удивительный ритмический рисунок? Никто. Он первый нашел его, подслушал в движении самого образа.

Ведь проще же было вместо «семерых всех поклал в мешок» дать с виду более складное – «семерых положил в мешок», что и сделал бы иной стихотворец. И здесь все то же пресловутое «чуть-чуть» – достояние истинного таланта.

Пушкин лицейских стихов еще находился во власти традиции. Парнас, Пегас, Геликон, Пинд, Вакх, Кифера… Надо ли продолжать?

Живое, сильное, может быть, еще шершавое, взятое из живой жизни, из обихода свое слово, еще не побывавшее в чужих сочинительских руках, свой образ – все это пробивается позднее.

О, если б голос мой умел сердца тревожить!

 

Это восклицание юного Пушкина прозвучало тогда, когда его живое чувство рванулось из плена мифологических образов к собственным своим переживаниям. И тогда-то начался орлиный полет Пушкина, предсказанный Державиным.

От анакреонтической лирики, от школьной антологии, от условностей XVIII века с помощью Державина, Батюшкова, Жуковского двигался Пушкин и поэты его плеяды к новому.

Как и много позднее другие творцы искали «речи точной и нагой». И зрелый, мудрый, но все такой же порывистый Пушкин был вправе воскликнуть: «Прелесть нагой простоты так еще для нас непонятна, что даже и в прозе мы гоняемся за обветшалыми украшениями, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем».

«Условные украшения стихотворства» мешают нам отойти от предписаний и догм, от школьной поэтики. Как с ножом мы пристаем к поэту: выбирай – либо канонический стих, либо интонационный, «лесенкой»… Либо – либо.

Так мы обкрадываем поэзию и читателя. Зрелое мастерство ищет соответствий не в параграфах учебников, а в невиданной новизне эпохи. Все лучшие достижения поэтической культуры, пригодные для изображения современности, для обобщения ее, для создания образа героя, надо нам использовать, не указывая перстом – мол, этот стих правоверный, а этот – неправоверный, еретик, и посему должен быть изъят.

Еще и еще раз Пушкин оказывается нашим современником и учителем. Он не ограничивал себя только ямбом или только свободным стихом.

Я помню чудное мгновенье, 12

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

Классический четырехстопный ямб, без упоительного звучания которого никто из нас не мыслит русской поэзии.

И тут же – в духе народных песен:

Стал Стенька Разин

Думати думу:

«Добро, воевода!

Возьми себе шубу!

Возьми себе шубу,

Да не было б шуму».

Это тоже наше великое достояние, навеки славное.

Русский стих – могущество нашей культуры. Он чудодейственно разнообразен и разнохарактерен, способен передать тончайшие движения души и артезианские глубины человеческой мысли. От картин жизни народных масс, восстаний, вольницы, конского топота, степного раздолья до жалобы ребенка, лесного шороха, лепета ручья, любовного вздоха…

Только средней руки стихотворцы, середняки от версификации, настаивали на своих узких школьно-программных уставах. Все видные русские поэты широко пользовались поистине грандиозным, воистину многоголосным звучанием русской поэтической культуры.

От мертвых ритмических штампов наша поэзия тянется к живому поэтическому высказыванию, диктуемому не внешними законами стихотворного размера, а задачами жизни и поэзии.