«Все жанры, кроме скучного»
А.Вулис, Серьезность несерьезных ситуаций. Сатира, приключения, детектив, Ташкент, Изд. литературы и искусства имени Гафура Гуляма, 1984, 272 с.
Когда речь заходит о таких строгих научных понятиях, как «жанр», «система литературных жанров», то употребление эпитетов «скучный» или «нескучный» представляется по меньшей мере очень вольным. А объединение в качестве «нескучных» в один комплекс сатирических жанров, приключенческих и детектива может показаться привнесенным в область «серьезного» литературоведения из дилетантских суждений о литературе или бесед о рыночном спросе. В самом деле, что может быть общего между, скажем, пародией и детективом, исключая, конечно, те случаи, когда пародия пишется на детектив?
Но к числу достоинств книги А. Вулиса относится как раз то, что в ней нащупывается это «общее» в разноликом, казалось бы, материале и на вполне серьезном научном уровне. Однако именно «нащупывается», а не выводится в завершающих определениях, не декларируется как истина, не подлежащая сомнению. Расстановка всех точек над «i» чужда самой творческой манере автора. Ответов на какие-либо вопросы следует искать не столько «у Него», сколько «вместе с ним». И тогда, пройдя с автором отмеченный страницами книги путь, ощущаешь концептуальное единство разрозненных главок работы, посвященных пародии, приключению, детективу и т. д.
Остановимся лишь на основных, на наш взгляд, вехах этого пути.
«Комическоев своей основе и есть особая формадвойственности, форма, посредством которой явление как бы обнажает внутри себя иное явление, схожее с первым и в то же время существенно от него отличающееся» (стр. 6),– заявляет автор на первых страницах книги (гл. «Палитра смеха»). И несколько ниже читаем: «То– и не то» – пожалуй, наиболее общая схема всякого комического явления, содержащая мысль о его раздвоенности, о зародившейся внутри этого явления ситуации, в которой оно относится к самому себе как к какому-то другому явлению» (стр. 7).
Это положение о «раздвоенности» явления становится исходным для А. Вулиса не только в понимании природы комического и не только в толковании жанра литературной пародии, пародийных романов С. Заяицкого, И. Ильфа и Е. Петрова, но и оказывается тем мостиком, по которому он переходит в область уже не собственно комических жанров.
«Приключение как литературная категория»… Так названа глава книги, в которой внимание сосредотачивается на природе приключенческих жанров.
Автор отталкивается от антитезы «приключения– повседневность», равно «необычное– обычное». В ходе рассуждений он приходит к заключению, что «приключение– событие, происходящее не в обычной жизни, а в другой, второй, которую создала вековая мечта человека о своем всемогуществе– и его столь же древние страхи перед всемогуществом неведомого» (стр. 133). И далее: «Вторая жизнь– не только вторая, но и вторичная, потому что существует благодаря и во имя первой, потому что без первой не было бы второй» (стр. 133).
У Э. По в «Золотом жуке», к которому обращается А. Вулис, это ощущение второй жизни (или иначе «за пределами повседневной жизни») достигается перенесением событий на остров. Основные же функции острова в повествовании сводятся к следующему: «1) свобода от серьезной жизни; 2) перекличка «списка» задач с «правилами», которые со стороны выглядят «дикими», несообразными, а здесь– единственно разумными; 3) островная жизнь– преходящая, она– эпизод или партия, которая не может длиться вечно» (стр. 135– 136).
И далее следует довольно решительный «переход», который совершает автор книги. «Если,– пишет он,– из этих конструкций вновь собрать целое, то результат окажется тождественным понятию «игра» (стр. 136). Именно игра оказывается составным элементом приключения, с ее мотивом возможного «проигрыша, а не роковой обреченности» (стр. 138).
Однако приключение как литературная категория не может быть истолковано только через наличие игрового элемента. Игровая условность исключает серьезную, трагическую развязку в принципе, а в приключенческой литературе она содержится как возможность, что способствует достижению «высокого драматического накала» (стр. 138).
«Полюсу игры,– пишет А. Вулис,– противопоставлен другой полюс: настоящих жизненных конфликтов, глубоких, подлинно драматических противоречий. Только благодаря этой, «серьезной» ориентации приключенческие сюжеты способны волновать читателя…» (стр 139).
Однако все это по существу ставит вопрос о внутренней противоречивости литературного приключения, его двойственности. В явлении заключено одновременно «серьезное» и «несерьезное», «жизнь» и «игра». А это делает актуальной для приключенческих жанров схему «то– и не то», выражающую эту «раздвоенность» явления и уже знакомую нам по главам книги, посвященным вопросам комического.
Игровое начало становится определяющим в концепции А. Вулиса и для понимания «механизма» детектива. И вновь оно подводит нас к осознанию противоречивости, той же «раздвоенности» явления.
Обращаясь к прочитанному, начинаешь ощущать, что формула «Все жанры, кроме скучного», когда под ней разумеется упомянутый набор жанров (сатира, приключение, детектив), перестает осознаваться столь уж «легкомысленной», обретает на глазах реальный научный фундамент, становится «серьезной». А это также по-своему оправдывает название книги– «Серьезность несерьезных ситуаций».
Впрочем, прочитанный раздел книги, поражая необычным, смелым сближением различных литературных рядов, к сожалению, порой рождает читательское недоумение, когда в целом верные теоретические постулаты оказываются трудно соотносимыми с тем литературным материалом, на котором сосредоточивает свое внимание автор книги.
В начале главы, посвященной романам С. Заяицкого (гл. «В зеркале пародии»), А. Вулис справедливо заявляет: «Пародирование– это создание развенчивающего двойника» (стр. 60). И страницей ниже: «В распоряжение пародийного гротеска поступает не то, что есть в действительности, а лишь то, что увидел в действительности осмеиваемый автор…» (стр. 61). Однако, обращаясь к «пародийному», по мнению А. Вулиса, роману «Красавица с острова Люлю», он вынужден сразу отметить, что Заяицкий «совмещает пародийную интонацию с «суверенным» сюжетом, почти не зависящим от явлений литературного порядка» (стр. 65). И, наконец, совершенный отход от первоначальных установок: «Пародия в «Красавице с острова Люлю» перестает быть собственно пародией…» (стр. 68).
Дело, по-видимому, в том, что действительно замечательный роман Заяицкого «Красавица с острова Люлю», как и ряд других его произведений, например»Жизнеописание Лососинова», «Баклажаны», вовсе не создавался как пародийный роман. И никакими формулами, вроде «приемы прямого пародирования жизни» (стр. 69), так сказать, в обход опосредующего литературного звена, здесь обойтись невозможно.
Литературный, книжный материал активно вводится в ткань романа Заяицкого, но при этом ни о каком его пародировании и развенчании не может быть и речи. «Красавица с острова Люлю», как нам кажется, создается по принципам приключенческих жанров с их обязательным мотивом поиска, с их характерными атрибутами: экзотический остров, портовый город, приключения на море; наконец, совершенно очевидно введение в плоскость романа персонажей, взятых из классики приключенческой литературы. Например, кривоглазый Педж, который, по точной характеристике А. Вулиса, «под стать всем Билли Бонсам мировой литературы» (стр. 66).
В мире приключенческой литературы место, которое заняли центральные герои Заяицкого, отправившиеся на поиски «красавицы с острова Люлю», также обязательно и без труда может быть охарактеризовано, причем однозначно охарактеризовано. Это область положительных, высоких начал, положительных персонажей, благородных героических устремлений.
Герои же Заяицкого (разорившийся аристократ, адвокат, полковник-белоэмигрант и другие), будучи поставлены в это положение, обнаруживают свою ограниченность, несоответствие высоким меркам героического приключенческой литературы. Таким образом, в плоскость приключенческого романа вводится чуждый ей жизненный материал, который постигается, оценивается средствами приключенческой литературы. А это уже вовсе не пародийное, а травестийное осмысление действительности. Уместно напомнить, что литературная травестия– совершенно самостоятельная жанровая разновидность, у которой своя история, восходящая в России к бурлескам XVIII века, а в западноевропейских литературах имеющая более глубокие исторические корни. По-видимому, романы С. Заяицкого должны быть осмыслены в плане этой литературной традиции, рядом с травестийными переосмыслениями гоголевских мотивов (например, «Похождения Чичикова» М. Булгакова) и рассказами «под Чехова», буквально наводнившими советские сатирические журналы 20-х годов.
Во всяком случае, смешивать их с собственно пародийной литературой нельзя. И хотя формула «то– и не то», выражающая «раздвоенность» литературного явления, применима и к травестии, все-таки реализуется она здесь иначе, нежели в пародии. В художественной литературе эти жанры вовсе не сливаются так, как они сливаются у автора рецензируемой книги.
Думается, что такая неточность в жанровом определении весьма симптоматична в книге А. Вулиса. Стремясь к живому, доступному, популярному изложению сложного по своей сути материала (что само по себе, конечно же, достойно одобрения), автор книги порой переходит границы допустимого. В отдельных случаях определения литературных явлений лишены необходимой четкости. Вследствие этого границы самого явления даются недостаточно ясно очерченными, размытыми, представляются необоснованно расширенными.
В этой связи можно обратиться все к тем же рассуждениям о пародии, которым в книге уделено достаточно много места. В частности, А. Вулис пишет: «Пародийный анализ безразличен к типам сюжета. Наконец, нет такой фразы, реплики, нет такого тропа, которые неспособны были бы породить, передать, воссоздать или сохранить пародийную интонацию» (стр. 46– 47).
В этом утверждении сфера пародии бесконечно расширена. Для нее, если следовать логике А. Вулиса, вообще не существует никаких граней. Между тем художественная литература в целом не дает оснований для такого рода утверждений. Можно было бы указать на целый ряд литературных произведений, не содержащих в себе элементов для пародирования, и потому попытки в этом роде оказались, естественно, неудачными.
Литературные границы пародирования, «пародийного анализа», конечно же, существуют. Однако определить их чрезвычайно сложно. Для этого необходимо четко уяснить, что следует понимать под данным термином. Но как раз по данному вопросу в книге А. Вулиса нет четкости. И никакими аналогиями ни с кривым зеркалом, ни с какими бы то ни было растениями, ни с простым передразниванием, как это делает автор книги, ее достичь невозможно.
В центре внимания следующего раздела («Встречи») две фигуры: М. Булгаков и М. Бахтин. Первая глава посвящена «некоторым страницам… издательской истории» романа Булгакова «Мастер и Маргарита», участником которой был А. Вулис. Затрагиваются события с лета 1962 года, когда «ташкентскому литературоведу», как он представился впервые вдове писателя, открылись страницы рукописи не опубликованного в ту пору и известного крайне узкому кругу романа, и до момента, когда «Мастер» стал совершенно доступным и «для восхищения, и для брани, и для научного анализа, и для споров» (стр. 244), то есть до момента выхода его в свет.
Вторая глава– эпизод из жизни М. Бахтина, своего рода штрихи к портрету ученого на фоне ранее не опубликованного интервью, взятого у него автором книги летом 1966 года.
Обе эти части, конечно, могут быть оценены– и положительно оценены!– с точки зрения их занимательности, информативности, наконец, мастерства мемуариста. Но не это главное в характеристике книги, в целом написанной в литературоведческом ключе.
Два самостоятельных эпизода, помещенных рядом, в одном разделе книги, при внимательном прочтении обнаруживают некую существенную близость между собой. «Встречи» следует понимать не в узком, строго фактическом смысле слова, а как значительные «пересечения» на уровне человеческой культуры.
«Мастер» Булгакова, попадая в круг чтения Бахтина, невольно «примеривается» к его научной концепции, «пересекается» с тем литературным и, шире, культурным рядом, на котором сосредоточил свою мысль известный ученый.
Разворачивается довольно смелая гипотеза. В сознании литературоведа «встречается» Булгаков с Веласкесом, «Мастер и Маргарита» с «картиной великого испанца»»Менины».
Предложив словесное описание картины, автор книги останавливается на тех деталях, которые и подсказывают аналогию с романом Булгакова.
Гипотезу о связи «Мастера» с картиной можно принять или отвергнуть, труднее же всего ее просто не заметить. Она будоражит мысль.
Да и вся книга А. Вулиса будоражит мысль и тех, кто согласится с ее положениями, возьмет их себе, так сказать, в актив, и тех, кто сочтет возможным возразить автору. Менее всего книга приспособлена для равнодушного чтения. В этом ее принципиальная черта, согласная с лозунгом: «Все жанры, кроме скучного».
г. Ташкент