Время и место прозы Ю. Трифонова

1

Посмертная публикация романа «Время и место» знаменует – трагически необратимо – теперь уже окончательную завершенность и полную обозримость художественного мира Ю. Трифонова. Настала пора самых настоящих окончательных итогов, что так трудно согласуется с Ю. Трифоновым, так открыто противоречит его динамической внутренней установке: «Сделать лучше! Сделать иначе, продвинуться дальше… постоянно меняться… ненавидеть свои слабости и отталкиваться от своих прежних вещей»¹.

Мысль для писателя очень важная. К ней он возвращался не раз, вновь повторил в одной из недавних статей – «Воспоминания о муках немоты»: «Нет никого жальче тех, которые проявляют гранитную несокрушимость. Это хорошо для быков моста, но не годится для книг»   ².

Резкость формулировки обусловлена полемикой с теми критиками, которые склонны были мерять «нового» Ю. Трифонова мерками его первых произведений. Между тем расстояние, отделяющее роман «Студенты», который появился в 1950 году, от «городских» повестей, совершенно очевидно. И в коренном обновлении художественного зрения писателя нет ничего удивительного: прошло целое двадцатилетие, и какое!

Успех «Студентов» был непрочным и вскоре исчерпал себя. «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание» принесли их автору известность иного рода. Но Ю. Трифонов не удовлетворяется найденным, пишет повести «Другая жизнь» и «Дом на набережной», в которых рецензенты увидели чуть ли не «перемены по всем пунктам»³. Следующая книга – «Старик», носящая подзаголовок «роман» (а не «повесть», как определялись предыдущие работы «московского» цикла), свидетельствовала о стремлении писателя раздвинуть границы прежде обжитой художественной действительности, сопоставить образы разных эпох и поколений. Наконец, «Время и место» – «запутаннейшая и громоздкая постройка», «система зеркал», протянувшаяся через десятилетия (так охарактеризована во «Времени и месте» книга, которую пишет герой романа Антипов, и эта характеристика полностью применима к произведению самого Ю. Трифонова).

Не противоречит ли этой жажде самообновления другая черта писателя: его приверженность к сходным мотивам и ситуациям, внутренняя устойчивость его художественного мира? Сам Ю. Трифонов говорил о своих произведениях конца 60 – 70-х годов как о единой, общей работе⁴, а его критики отмечали, что он удивительно целен и постоянен. «Отдельно взятые вещи сливаются в одну «человеческую комедию»: судьбы как бы переплелись, ситуации дополнили друг друга, характеры наложились один на другой»⁵ – это из рецензии И. Велембовской на последнее прижизненное издание сочинений Ю. Трифонова. Но, по сути, о том же говорилось в критике десятилетие назад, когда писатель только приступал к своим главным работам: «…Его художественный мир обладает единством. Поэтому и в его творчестве есть нерушимые связи идей, образов и понятий»⁶.

Действительно, едва ли не все произведения Ю. Трифонова конца 60 – 70-х годов «очерчены кольцом Москвы», объединены жесткой хронологией, единством социальной среды, близким кругом идей и характеров; в них легко устанавливается перекличка образных мотивов, – вплоть до бытовых, тех, что зачерпнуты из «сора жизни», например, финских ножичков, счастливыми обладателями которых оказываются Левка Шулепников из «Дома на набережной» и Юра Трифонов из автобиографического рассказа «Серое небо, мачты и рыжая лошадь».

В книге публицистики «Продолжительные уроки» писатель вспоминал, что с юности его «мучил недостаток воображения»⁷. Но повторяемость идей, сюжетов, персонажей обусловлена другим: экстенсивностью творчества, потребностью дочерпать до дна характеры «знакомых незнакомцев», дойти до скрытых глубин однажды поразивших жизненных явлений. Творчество зрелого Ю. Трифонова не отличается богатством мелодий, зато каждая основательно проработана, транспонирована в различные тональности.

Итак, с одной стороны, жажда постоянного самообновления; с другой – подчеркнутая цикличность, повторяемость, упорное возвращение на круги своя. В результате же – своеобразнейшая, вполне сложившаяся и одновременно подвижная художественная система, которая до настоящего времени не стала, на наш взгляд, предметом сколько-нибудь обстоятельного эстетического анализа.

Близлежащая проблематика прозы Ю. Трифонова была столь актуальной, сориентированной на легко узнаваемые житейские ситуации и конфликты, что, естественно, побуждала рецензентов на первых порах почти целиком сосредоточиваться на разборе самих этих конфликтов, судить и рассуживать взаимоотношения трифоновских героев, воспринимаемых как соседи, родичи, старые знакомцы. И до сих пор в критике, сделавшей немало для адекватного прочтения Ю. Трифонова, преобладает исследование проблематики и тематики его произведений, социологическое и этическое осмысление изображенных в них коллизий, а наблюдения, касающиеся поэтики прозы, высказываются по ходу общих рассуждений.

Правда, в свое время начинавший тогда критик В. Сахаров поставил задачу прочтения повестей Ю. Трифонова как факта «художественной литературы», резонно заявив, что «уточнение литературной позиции этого интересного прозаика, разбор его эстетики» представляется очень продуктивным зарятием⁸. Призыв к интерпретации прозы Ю. Трифонова как художественного Феномена критик повторил и в вышедшей в 1980 году книге «Обновляющийся мир», полагая – и не без оснований, – что задача продолжает оставаться актуальной. Но опыт «эстетического» прочтения Ю. Трифонова как в той – теперь уже сравнительно давней – статье, так и в новой книге В. Сахарова дал самые неожиданные результаты: проза Ю. Трифонова, по мнению критика, бесстильна, не обладает собственно художественными достоинствами и представляет чисто познавательный интерес – как «человеческий документ, ценный для истории нашего культурного быта»⁹.

Все негативные оценки трифоновской прозы проистекают у В. Сахарова из одного, главного: в повестях Ю. Трифонова «надо всем царит внутреннее авторское спокойствие, отдающее душевным холодом»¹⁰. Отсутствие «сердечности» – отправная точка построений В. Сахарова; Из нее он исходит в своем анализе, авторской бессердечностью мотивирует и обращение писателя к тому или иному жанру, и особенности сюжетосложения его произведений, и их стиль, и принцип создания образов героев, вернее, согласно В. Сахарову, «антигероев» трифоновской прозы.

Дело в том, что проза Ю. Трифонова оценивается критиком не по ее внутренним законам, но в соответствии с читательскими пристрастиями интерпретаторов, которые, очевидно, ориентируются совсем на иную литературную традицию – на литературу «суда и приговора», для которой немыслима ситуация, когда автор присаживается рядом с героем на «скамью подсудимых», чувствует во рту вкус яда, который глотает его героиня – ограниченная мещаночка Эмма Бовари…

Таким образом, филологический анализ в статьях В. Сахарова – лишь камуфляж субъективно-критического перетолковывания произведений писателя, чем занимается и критика, откровенно противопоставляющая себя филологизму, исследующая реальность «за словами»¹¹. Не случайно «филологическая» интерпретация творчества Ю. Трифонова оказалась созвучной суждениям Л. Аннинского, писавшего о «двойственности моральной позиции» Ю. Трифонова и о «нравственной непроясненности» его повести «Обмен»¹², приговору И. Золотусского: «Тут слишком виден ум пишущего, а не его сердце»¹³.

Но филология, думается нам, не может оперировать категориями «сердечность», «равнодушие» и т. п. Она предполагает исследование произведения как единого художественного организма, особенно в тех случаях, когда автор воплощает свое отношение к воссоздаваемой им реальности в целом произведения, во взаимодействии всех его мотивов, в сцеплении всех его «сцен», переходя на язык самого Ю. Трифонова, который в уже цитировавшемся диалоге с Л. Аннинским сетовал на то, что многие критики «разучились читать книги», настаивал на том, чтобы они «вчитывались» в «сцены».

Более того, Ю. Трифонова не понять, ограничиваясь одними лишь «сценами», игнорируя отдаленные глубинные связи между ними, которые читатель «должен нащупывать и угадывать сам».

«Пробелы – разрывы – пустоты – это то, что прозе необходимо так же, как жизни»¹⁴, – утверждение писателя многое объясняет в его «разрывчатой» прозе последних лет, созданной по методу монтажа. Наиболее выразительно особенности такой прозы воплотились в романе «Время и место».

Значимо само заглавие книги, которое мало что дает для характеристики ее фабульной стороны, но четко выявляет доминирующий конструктивный принцип, выносит скрытые опоры художественного мира романа – время и пространство – на первый план. Впрочем, и в предыдущих произведениях Ю. Трифонова образы времени и пространства играли совершенно особую роль

С анализа этих образов и как объектов изображения, и как «хронотопа» художественного мира Ю. Трифонова следует, на наш взгляд, начинать рассмотрение поэтики его прозы. Это рассмотрение могло бы помочь и прояснению того, что Л. Толстой называл «единством самобытного нравственного отношения автора к предмету» и в чем Ю. Трифонову рядом критиков было отказано.

2

В выступлениях и интервью Ю. Трифонов часто говорил о времени как основной теме всех своих произведений: «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет… Время – таинственнейший феномен, понять и вообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность… Но ведь время – это то, в чем мы купаемся ежедневно, ежеминутно… Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная «времен связующая нить» через нас с вами проходит, что это и есть нерв истории. Помните, у Пристли «Время и семья Конвей». Мне кажется, так можно было бы назвать многие вещи, в том числе и мои. Допустим, «Время и дом на набережной», «Время и Ребров и Ляля»…»¹⁵

Таким образом, сам писатель склонен был рассматривать свое творчество в контексте литературы XX века, занятой покорением «волшебной горы» времени¹⁶. И критика, поначалу воспринявшая «нового» Ю. Трифонова как бытописателя городского мещанства, постепенно склоняется к той же мысли, все настойчивее и убежденнее говорит о первостепенном значении темы времени для его прозы: «Я чувствую, как в самой интонации трифоновских повестей возникает тема более важная, чем те или иные частные образные оценки, – ощущение огромного, движущегося, всесильного исторического времени»¹⁷.

Вернемся, впрочем, к высказыванию самого Ю. Трифонова и обратим внимание на весьма характерный для него образ: человек купается во времени, образ, который непосредственно связан с устойчивым трифоновским уподоблением времени потоку, движущейся воде, реке.

Метафора «время – текущая вода» – одна из самых архаических в истории художественного сознания, прямо восходящая к мифологическому образу водной стихии как колыбели и исхода всякого бытия. Жизнь и смерть, рождение и умирание, зачатие и исчезновение сливаются воедино, переливаются друг в друга в мерном движении водяных струй. И не случайно современное искусство, столь явственно тяготеющее к постановке «вечных» вопросов, часто прибегает к образу «текущей воды», воскрешая его скрытое мифологическое значение: дождевые потоки, ливни, натянутые, как струны, между небом и землей, в фильмах Андрея Тарковского, озеро, принимающее в себя мальчика-рыбу в романе Ч. Айтматова «После сказки (Белый пароход)», вода, затопляющая Матёру, когда нарушается естественный ход бытия в повести В. Распутина, наконец, вода, очищающая души, в «Царь-рыбе» В. Астафьева…

Ю. Трифонов – писатель, в принципе чуждый мифологической образности, поэтому и мотивы воды, реки, купания воплощаются в его произведениях прежде всего в сценах бытового характера. Однако их сокровенный смысл раскрывается лишь в соотнесении с вечным образом времени – текущей воды. Может показаться не столь уж существенным, что роман «Время и место» открывается главой «Пляжи тридцатых годов», сценой купания мальчиков в реке, но это – такой же ключ к произведению, как и пролог «Дома на набережной», где герои – тоже мальчики, никого из которых «нет теперь на белом свете», – уподобляются пловцам, несущимся в потоке времени «все дальше и дальше, все скорей и скорей, день за днем, год за годом». Столь же многозначительное содержание приобретает и финал «Предварительных итогов», где герой, обдумывая свою «несложившуюся жизнь», возвращается – в воспоминании, в бреду – к тому дню молодости, когда он плывет с женой и их застает ливень: «Вода душила нас»…

Если в приведенных эпизодах мифологема «время – текущая вода»»упрятана» в бытовую сцену и нигде прямо себя не обнаруживает, то в других случаях она развертывается в ряд прямых образных сравнений¹⁸. И не будет слишком большим преувеличением утверждать, что в стремлении Ю. Трифонова образно-пластически воссоздать движение времени обнаруживается та сторона его дарования, которая диаметрально противоположна таланту Ю. Трифонова-бытописателя: поэтический склад его мировидения.

Время у Ю. Трифонова не только движущаяся вода, текущая река, бегущий ручей… Это – и поток огненной лавы. «Вулканической лавой течет, затопляя, погребая огнем, свирепое время…» – образ, варьируемый на протяжении всего романа «Старик», обретающий внешне столь бытовое, документально-заземленное дополнение в мотиве нестерпимой жары, сжигающей Москву и Подмосковье летом 1972 года. И тут же, в «Старике», другой образ времени – двух воздушных потоков, теплого и холодного, сталкивающихся в небесах в «роковую пору», – образ времени-ветра. Он столь же «вечен», как образ времени – текущей воды: библейски-трагический ветер овевает страницы Экклезиаста, кружит бесов в пушкинских строках, очищающим порывом истории врывается в блоковские «На поле Куликовом» и «Двенадцать»… Завершая главу романа «Время и место», повествующую о событиях осени 1941 года, Ю. Трифонов обращается к тому же образу: «…От этой черной, беспорядочно топающей толпы невоенных людей шла какая-то ветровая, надземная сила, которой я тогда не почувствовал… И в этом ветре унеслись многие…» (Подчеркнуто нами. – С. Е., В. П.)

Думается, если не учитывать поэтически-многозначной, образно-пластической аранжировки темы времени в творчестве Ю. Трифонова, то многое может быть утрачено и в понимании его содержательной стороны; логическое истолкование здесь очень опасно, так как может привести к обеднению и плоскостной трактовке того, что сам писатель стремился и мог выразить только поэтически.

Наверное, сейчас – после «Старика» и «Времени и места» – никто бы не взялся столь категорически, как это сделал И. Золотусский шесть лет назад, утверждать, что «повести Ю. Трифонова сиюминутны, их герои хотят жить и живут настоящим»¹⁹. Впрочем, в суждении критика была своя доля правды. Ведь время в творчестве Ю. Трифонова неоднозначно, многолико, предстает как бы в разных ипостасях. Есть у писателя и время бытовое,«сей минуты и сего часа», исчисляемое длиной очереди в «Гастрономе» за глазированными сырками, счетчиком такси, «наматывающим» километры до района-новостройки, списком неотложных дел или сроком, установленным издательством для сдачи перевода; время, которое ежедневно обступает нас тысячью повседневных насущных забот и не считаться с которым было бы снобизмом чистейшей воды.

Обращает внимание, с какой пунктуальностью, даже дотошностью, вовсе, кажется, несовместимыми с образом времени – потока, реки, подмывающей берега жизни, лавы, ветра, хронометрирует писатель время действия своих произведений. «В начале мая ударила тропическая жара… номер накалялся с одиннадцати часов и не остывал до рассвета… к утру смалодушничал и позвонил в Москву. Был девятый час, значит, в Москве седьмой… Я позвонил в седьмом часу! Почти после двухмесячного молчания». Это – из одного только первого абзаца «Предварительных итогов». Откуда такое почти маниакальное пристрастие к слежению за часовыми стрелками?

Оно вполне понятно, пока повествование строится в ракурсе восприятия Кандаурова и других «железных малышей» обоего пола, норовящих пройти по жизни «Карфагеном». Их сосредоточенность исключительно на сиюминутном объясняется тем, что дни и ночи этих деловых людей, подлинных героев бытового времени, расписаны по часам.

1. Юрий Трифонов, Продолжительные уроки, М., «Советская Россия», 1975, с. 15.[↩]
2. »Дружба народов», 1979, N 10, с. 194. [↩]
3. Л. Аннинский, Очищение прошлым. – «Дон», 1977, N 2, с. 157.[↩]
4. См. «Литературное обозрение», 1977, N 4, с. 99 – 101.[↩]
5. »Новый мир», 1980, N 9, с. 255. [↩]
6. Э. Бабаев, Рассказы романиста. – «Новый мир», 1970, N 9, с. 269.[↩]
7. Юрий Трифонов Продолжительные уроки, с. 5.[↩]
8. В. Сахаров «Фламандской школы пестрый сор…». – «Наш современник», 1974, N 5, с. 189[↩]
9. В. Сахаров, «Фламандской школы пестрый сор…», с. 191.[↩]
10. Всеволод Сахаров, Обновляющийся мир, М., «Современник», 1980, с. 182.[↩]
11. »Новый мир», 1981, N 11, с. 236. [↩]
12. Л. Аннинский, Тридцатые – семидесятые, М., «Современник», 1977, с. 224.[↩]
13. Игорь Золотусский, Час выбора, «Современник», 1976, с. 144.[↩]
14. Юрий Трифонов, Продолжительные уроки, с. 5.[↩]
15. »Литературное обозрение», 1977, N 4, с. 101. [↩]
16. »В какой-то мере вся человеческая культура до сих пор остается протестом против смерти и разрушения, против увеличивающегося беспорядка (или увеличивающегося единообразия – энтропии). По мере увеличения реальности этого грозящего разрушения все более значительными должны статьей усилия, ему противостоящие. В этом и состоит главное объяснение той роли, которая в современной культуре, в частности в искусстве, отведена проблеме времени», – сказано в статье В. Иванова «Категория времени в искусстве и культуре XX века» (сб. «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве», Л., «Наука», 1974, с. 54). [↩]
17. Л. Аннинский, Очищение прошлым. – «Дон», 1977, N 2, с. 160.[↩]
18. Прием частый у Ю. Трифонова: см. сравнение детства автора-повествователя «Бремени и места» с «чахлым ручейком», жизни писателя Никифорова – с речкой, заключенной в подземную трубу…[↩]
19. Игорь Золотусский, Час выбора, с. 106.[↩]