Импрессионизм и литература

Ж. Г. Андреев, Импрессионизм. Изд. МГУ, 1980, 250 с.

Книга Л. Андреева, первая советская монография, полностью посвященная столь сложному и многосоставному явлению, как импрессионизм в литературе, привлекает концептуальной ясностью, нешаблонным исследованием идейных и эстетических истоков импрессионизма и далеко не простых форм его выражения в искусстве. Как утверждает автор, в работах последнего десятилетия наблюдается отчетливая тенденция считать импрессионизм особой разновидностью реализма.

Л. Андреев рассматривает импрессионизм прежде всего как самостоятельный творческий метод и решительно отвергает «анахроничное» деление искусства на «хорошее» и «плохое» в зависимости от его отношения с реализмом.

Так как импрессионизм, по мысли исследователя, был не только методом, но и течением, его облики менялись в каждой исторической и национальной ситуации, обнаруживая себя то как «стиль искусства», то как «новое мироощущение» (австро-немецкий импрессионизм) или «стиль жизни» (О. Уайльд).

Отсутствие у ранних импрессионистов теоретических манифестов определило особый аспект исследования Л. Андреева и поставило его перед необходимостью вычленить программу импрессионистического искусства из отдельных высказываний художников, критических суждений постимпрессионистов и прежде всего из художественного наследия писателей.

Суждения об искусстве Ренуара, Писсарро, Сезанна свидетельствуют о том, что все они стремились «видеть, чувствовать, выражать», тяготели «к миру инстинктивного» (стр. 18) и искали для этого адекватные средства выражения. Во многом эстетика импрессионизма была близка к теории искусства Э. Золя, если, как пишет автор, рассматривать натурализм «в точном, научном смысле этого понятия» (стр. 16). Формулу Золя: «произведение искусства есть утолок природы, воспринятый сквозь темперамент» – можно прочитать как вполне импрессионистическую. И хотя идея взаимодействия индивидуального видения («темперамент») и внешнего мира («природа») в той или иной форме может определять метод любого искусства, в данной ситуации установка на «мгновенное впечатление», на «естественность» зрения, яростный отказ от каких-либо школ и теорий и стремление рассекать жизнь на «фрагменты», в равной мере присущее и импрессионистам, и Золя, восходили к позитивистской концепции опыта. Исследуя характер «двуединства» субъективного и объективного в импрессионизме, Л. Андреев приходит к мысли, что нарушение удельного веса любой из составляющих «в живой жизни искусства» определяло его движение в сторону реализма, натурализма или символизма.

Рассматривая лирические миниатюры и теорию восприятия близкого к первым импрессионистам поэта Ж. Лафорга, размышления об искусстве героя романа «В поисках утраченного времени» Пруста и некоторые тенденции живописцев барбизонской школы, Л. Андреев анализирует структуру импрессионистического видения на конкретном материале искусства.

По логике Лафорга, как бы непригляден ни был мир, «естественное» зрение художника («свойство гения») способно постичь субстанциальную частицу его красоты. Природа, увиденная и представленная в этом аспекте, и есть подлинная природа. Таким образом, высшей реальностью у импрессионистов становится красота. Автор книги пишет: «…Импрессионистическое восприятие фрагмента реальности включает в себя… импрессионистическую интерпретацию этого фрагмента» (стр., 61), – справедливо утверждая, что эта «высветляющая», жизнерадостная интерпретация одновременно несла в себе и «идеализирующую тенденцию» импрессионизма.

Первый импрессионистический роман, к исследованию которого обращается Л. Андреев, – «Лавры срублены» Э. Дюжардена, поэта, литературного и музыкального критика, близкого к Малларме и Тулуз-Лотреку. Это забытое произведение, в котором чувствуется некоторая нарочитость, привлекает ученого как образец импрессионизма в его чистом виде. Сюжетная схема романа служит Дюжардену только для организации восприятия героя во времени, а образ возлюбленной героя – по логике непосредственного впечатления – превращается во фрагмент реальности и по диахроническому принципу вписывается в общую картину. Для понимания дальнейшей эволюции импрессионизма весьма важно то, что еще в 1887 году, до Джойса, Дюжарден обратился к внутреннему монологу как основному приему повествования, придав ему форму, близкую к потоку сознания.

Гораздо сложнее импрессионистический метод проявлялся в поэзии Малларме, Метерлинка, русских символистов, где он «переливался в формы соседствовавших методов» (стр. 78), как объясняет автор, в соответствии с тем состоянием, которое приобретало «двуединство субъективного и объективного» в каждой ситуации. Особенно интересен, на наш взгляд, раздел, посвященный Верлену. Разбирая сборник «Сатурнические стихотворения», изданный за восемь лет до программного «Поэтического искусства», Л. Андреев обнаруживает в некоторых стихотворения, новый для Верлена язык, который в последующем творчестве поэта («Галантные празднества», «Романсы без слов») совершенно преобразил его поэтический синтаксис, придал явно импрессионистический характер образному строю его поэзии, прежде всего выразившийся в создании особого, амбивалентного образа «пейзажа души», в котором человек и природа были как бы взаиморастворены друг в друге. Отмечая виртуозное воспроизведение впечатлений, которого добивался Верлен, используя безглагольные конструкции и короткие предложения для усиления визуального впечатления, исследователь пишет и об ограниченности литературного импрессионизма, о том, что слово в поэзии Верлена постепенно утрачивало свою основную функцию – носителя и передатчика смысла. К сожалению, эти сложные тенденции Л. Андреев считает по преимуществу негативными. Хотя, думается, столь экспрессивное использование цвета и звука в стиховой технике Верлена в известной мере вводило французскую поэзию в новые сферы, где Логику описаний вытесняла логика внушения.

В главе, посвященной творчеству Пруста, рассматривается благодарный для исследования материал, позволяющий судить о том пути, который прошел литературный импрессионизм от однозначно эмпирического впечатления Дюжардена до сложнейшего конструирования образа эпохи в «Поисках утраченного времени». В этом романе Л. Андреева интересуют прежде всего запутанные ходы повествования, проблема времени и функционирование «инстинктивной памяти». Тщательный анализ далеко не простой художественной системы Пруста приводит автора к справедливому выводу. «Своеобразие искусства Пруста – в импрессионистически – натуралистическом фотографировании микрокосма субъективных впечатлений…» (стр. 148). Но, прослеживая специфическое сопряжение импрессионизма и рафинированного натурализма в творчестве французского писателя, Л. Андреев логикой своих рассуждений подводит к мысли, что время как категорию Пруст понимал не узкоимпрессионистически. Он стремился продвинуть границу своего художественного мира в прошлое, показать грандиозную временную длительность, правда, все теми же средствами импрессионистического искусства. Именно эта тенденция объективного начала прустовского мира к «разрастанию», по мнению исследователя, определила сближение Пруста с Бальзаком. А может быть, и с постимпрессионизмом.

Возникновение той своеобразной формы «стиля жизни», которую принял импрессионизм в Англии, соотнесено в работе как с общей литературной ситуацией рубежа веков, так и с реакцией против этических норм викторианства. Рассматривая немногочисленные английские труды, в которых была сделана попытка теоретического осмысления импрессионизма, Л. Андреев отмечает, во-первых, неспособность английских теоретиков от У. Пейтера до Б. Шоу уяснить специфические особенности импрессионизма как творческого метода, во-вторых, их стремление связывать принцип «непосредственного впечатления» только с восприятием искусства. Главное внимание автор монографии уделяет творчеству О. Уайльда, как наиболее наглядному примеру трансформации импрессионизма на английской почве. В романе «Портрет Дориана Грея», в драме «Саломея», в теоретических работах писателя Л. Андреев обнаруживает импрессионизм, выраженный в форме «стиля жизни», в равной мере определяющий и поведение героя, и мировосприятие художника. Особенно плодотворной представляется мысль о том, что в основе предлагаемой О. Уайльдом системы ценностей, при которой понятие «добра» вытеснялось понятием «красоты», лежали «те предпосылки эстетического преобразования действительности.., которые заложены в импрессионизме» (стр. 199).

Глава, посвященная реальному воплощению пейтеровской концепции импрессионизма как восприятия искусства, является естественным продолжением предшествующей. Остроумно и убедительно доказывая несостоятельность принципа субъективного впечатления в научной критике, автор раскрывает произвольность истолкования искусства в работах критиков-импрессионистов от А. Франса до Ю. Айхенвальда, тонко замечая, что если в лирических очерках Франса о литературе импрессионистический релятивизм и интуитивно-эмоциональный метод противоречиво сочетались с тенденциями, обусловившими движение писателя к реализму, то у Айхенвальда деструктивные потенции импрессионистического субъективизма проявились в нигилистическом отношении к классическому наследию русской литературы.

Здесь трудно перечислить все вопросы литературного развития рубежа веков, поставленные в этом глубоком и серьезном исследовании Л. Андреевым. Подлинно научный подход к проблеме импрессионизма, пытливость аналитической мысли автора, его способность с непринужденной простотой говорить о сложнейших явлениях – несомненные достоинства рецензируемой книги, уже вошедший в обиход специалистов.

г. Махачкала