Против «террора благополучия» (О современном шведском романе)

Как известно, пессимистические прогнозы относительно жизнеспособности романа, столь популярные в западноевропейской и американской критике последних десятилетий, убедительно опровергаются самим ходом эстетического развития. И все же – с некоторым опозданием – затронули они и шведскую литературу. На страницах шведских журналов часто говорится о литературной апатии, о кризисе творчества, о смерти литературы вообще и романа в частности. Критики упрекают современных шведских романистов в провинциальности, инфантилизме, в механистичности и искусственности художественных построений, в консерватизме эстетического мышления, чрезмерных и неоправданных художественных длиннотах. «Значительная часть романов просто нечитабельна»¹, – отмечает критик Рут Халльден. «Следует переосмыслить задачи романа, чтобы оправдать его существование»², – пишет критик и историк литературы Бертиль Пальмквист.

Характерно, что судьбами романа обеспокоены не только критики, но и сами писатели. «В некотором смысле роман стал музейным экспонатом»³, – считает романист Теодор Каллифаттидес. «В наше время писать романы – большая роскошь, которую не каждый писатель может себе позволить»⁴, – иронизирует прозаик Стаффан Сёберг.

Для подобных скептических деклараций имелись достаточно серьезные объективные основания: в 60 – 70-е годы усилился издательский кризис. Кино, телевидение, явления «массовой культуры» все более вытесняли литературу.

«Раньше писатели конкурировали на литературном рынке, – отмечает известный писатель Пер Улаф Сюндман. – Сейчас возник новый тип конкуренции – популярность писателя во многом зависит от того, как он использует возможности телевидения. Магия звука

и изображения во многом вытесняет литературу. Натканное и печатное слово уступает неограниченным возможностям современной техники. Средства массовой информации и их все возрастающее влияние угрожают будущему литературы»⁵.

О конфликте двух культур – «высокой» и «массовой» – пишет Артур Лундквист: «Всеобщая духовная индифферентность и средства массовых коммуникаций разрушают подлинную культуру. Развлекательная культура массова, но недолговечна. Сейчас судьба литературы во многом зависит от общего культурного уровня читателя, от его духовного потенциала»⁶.

Достаточно вескими были и субъективные причины, вызвавшие сомнения в будущности шведского романа: в 70-е годы умерли крупнейшие писатели – Пер Лагерквист (1891 – 1974), Эйвинд Юнсон (1900 – 1975), Вильгельм Муберг (1898 – 1973).

Тем не менее факты литературной жизни свидетельствуют не о кризисе, а об активном и плодотворном развитии романа. В минувшем десятилетии были созданы серьезные эпические полотна (жанр, к которому в 60-е годы писателя почти утратилр интерес): тетралогия Свена Дельбланка – «Река памяти» (1970), «Каменная птица» (1973), «Зимняя берлога» (1974), «Городские ворота» (1976)- роман о жизни провинциального шведского городка с начала века до второй мировой войны; трилогия Теодора Каллифаттидеса – «Крестьяне и господа» (1973), «Плуг и меч» (1975), «Жестокий мир» (1977) – о судьбах Греции периода фашистской оккупации и движения Сопротивления.

«В определенном смысле каждое новое литературное десятилетие опровергает предыдущее, – отмечает критик Нина Бартон, обозревая шведские литературные журналы и альманахи последних лет. – 40-е годы отвергли «антииндустриализм» 30-х; 50-е выступили против пессимизма 40-х; 60-е – против романтических идиллий 50-х; 70-е – против чрезмерной утилитарности и рационализма 60-х»⁷. Пессимистические 40-е, отмеченные нигилистическим отношением к духовным ценностям, метафизическими настроениями, сменились десятилетием романтического мятежа, для которого характерны стремление уйти в мир чистого вымысла, в стилизованное живописание прошлого, поиски умозрительных абсолютных этических идеалов. Но позиция рафинированного эстетизма, которую заняли в те годы крупнейшие шведские прозаики и поэты, была неадекватна духовной жизни общества.

«Рассеялись иллюзии о благополучном справедливом миропорядке. Счастливые истории уже казались фальшивыми, обращение к частным человеческим драмам – эскапизмом… Литература стремилась изображать то, что происходило на самом деле…»⁸ – пишет Бертиль Пальмквист. Отвергая романтические идиллии, мифы о всеобщем благоденствии, истории с хэппи эндами, литература преодолевала камерность и герметизм. «Общественный пульс литературы был реанимирован благодаря многим первостепенным и сопутствующим обстоятельствам… Писатели оказались вовлеченными в общественную жизнь. Возросли влияние и авторитет литературы в идейных дискуссиях»⁹, – отмечал критик Свен Эрик Лидман.

Две полярные судьбы сталкивает прозаик Сивар Арнэр в романе «Поперечная балка» (1968): женщины, пережившей ужасы фашизма, и среднестатистического шведского буржуа, для которого война была событием, происходившим далеко за пределами Швеции. Ради этой хрупкой, но не сломленной трагическими испытаниями женщины, ради «права быть самим собой» герой романа порывает, со своим внешним благополучием. «Это уже не традиционная любовная драма, а резкий протест против духовных и нравственных стандартов»¹⁰, – пишет критик В. Хейман.

Молодые герои романа Арнэра «Стать другим человеком» (1972) – интеллектуал Гернер, анархически настроенный Монс, радикал Лассе и другие – растеряны перед «машинной цивилизацией», они блуждают в лабиринтах модных идей и теорий, претендующих дать универсальную концепцию мира. И лишь в эксцентричной игре – меняя маски, мистифицируя друг друга, разыгрывая ритуальные представления, герои Арнэра обретают, как им кажется, свою индивидуальность, свою свободу.

Герои романов молодого прозаика Пера Гуннара Эвандера «Печальные глаза учителя физики» (1988), «Близнецы» (1969) также бунтуют против мещанского самодовольства и духовной апатии. Как и Арнэр, Эвандер прослеживает историю крушения обычной средней семьи. Но если у Арнэра частные коллизии разворачиваются на широком социальном фоне, то Эвандер выявляет в повседневных драмах уникальное, индивидуальное. Персонажи Эвандера одиноки, разделены социальными, психологическими, возрастными, профессиональными барьерами.

Изображая то, что реально происходит в действительности, литература часто обращается к факту, к документу. Голос «социальных низов» прозвучал в произведениях непрофессиональных писателей, с подлинным драматизмом изображавших судьбы «неблагополучных» людей в «благополучном» обществе, – в «Записках уборщицы» (1970) Майн Экелёф, в романе-исповеди «Ты человек» (1972) Марит Паульсен.

Роман-интервью «Рудник» (1968) Сары Лидман состоит, по словам автора, «из рассказов рабочих, незначительно отредактированных и сокращенных». «Рудник» был написан в результате бесед писательницы с шахтерами акционерной компании ЛКАБ на севере Швеции. Шахтеры, представители «тяжелой проклятой профессии», – наиболее высокооплачиваемая категория рабочих. Но и они в свою очередь ущемлены материально и морально по сравнению с техниками, инженерами, управляющими. В современном подземном царстве высок процент профессиональных заболеваний, травм, смертности.

Действие романа Ларса Мулина «Взрыв» (1970) разворачивается на строительстве туннеля. С точностью репортера Мулин описывает изматывающий, требующий каждодневного риска труд рабочих-подрывников. Взрыв, в результате которого погибают трое рабочих, происходит по вине администрации, не сообщившей в туннель о надвигающейся грозе. Для акционеров взрыв – лишь скандальное происшествие, которое они всячески пытаются заглушить. А рабочие на примере этой трагедии еще раз убеждаются в том, что их здоровье и жизнь не волнуют предпринимателей, что они для них – лишь источник прибыли, «бросовый товар». И каждый из них находит свою форму протеста против акционерного общества, «олицетворяющего собой закон и право».

«Будни обычных людей» воссозданы в «Репортаже из среднего шведского городка» (1969) Стуре Челльберга; это беседы с людьми разного возраста (от 15 до 75 лет), разных профессий и политических убеждений, беседы откровенные и искренние.

«В 60-е годы литература стала зеркалом событий, происходящих в мире. От универсального, вечного, философского она обратилась к конкретному, социальному, повседневному»¹¹, – так характеризует литературный климат 60-х годов критик Торбен Брострём. Само появление публицистических романов Сары Лидман «Я и мой сын» (1961) – о расизме в ЮАР, «С пятью алмазами» (1963) – об антиколониальном движении в Африке, зарубежных репортажей Артура Лундквиста, Свена Линдквиста, Пера Вестберга свидетельствовало о том, что многие прогрессивные писатели решительно отвергали позицию отгороженности Швеции от остального мира и призывали каждого к гражданской ответственности за преступления лротив гуманизма. В романе Пера Улафа Энквиста «Гесс» (1966), целиком построенном на архивах рейха и хронике второй мировой зойны, разоблачаются преступления нацизма.

Однако, как справедливо отмечали многие критики, литература не может ограничиваться только констатацией фактов или информацией о них. У нее более магистральные задачи. Тотальное вытеснение вымысла документом, казавшееся в 60-е годы многим шведским писателям чуть ли не единственным путем преодоления герметизма и камерности, перерастало подчас и в разрушительную для литературы стихию. Абсолютизация факта, отказ от художественного обобщения, типизации нередко приводили к эфемерности звучания многих талантливых произведений.

Возможно, как реакция на диктат документалистики в конце 63-х годов возникло направление «псевдодокументального» романа. Писатели создавали иллюзию документальной точности, только факты были придуманы. Один из образцов этого жанра – роман Пера Кристиана Ершильда «Охота на кабанов» (1968), состоящий из вымышленных дневников главного героя. Псевдодокументальная форма служит писателю для создания гротескного портрета педантичного чиновника, который в фанатичном рвении следовать всем приказам и инструкциям, сколь бы абсурдны и бесчеловечны они ни были, никогда не сомневается в их целесообразности.

Пер Гуннар Эвандер в романах «Последний день в жизни Балле Гедмана» (1971), «История о Йозефе» (1972) также использует приемы псевдодокументального жанра, позволяющего переводить повествование из реалистического плана в гротескно-абсурдный и гиперболизировать уродливые черты современного общества – бюрократизм, технократическое бездушие.

Диктат документалистики, недостаточность «стенограммно-протокольного» осмысления происходящего возродили интерес писателей к истории, к возможности обозреть пространство прошлого с некоторой дистанции. Герои последнего романа Эйвинда Юнсона «Несколько шагов в тишину» (1973) пытаются обрести устойчивое равновесие в «катакомбах истории», «в покое и тишине минувшего». В глубь истории, в шведскую провинцию Норрланд прошлого века перенесено и действие романов Сары Лидман «Твой слуга внемлет» (1977) и «Дитя ненависти» (1979).

Стремление обозреть довольно длительные периоды национальной жизни, неразрывное с возвращением к «вечным» темам, к традиционным сюжетам и образам, с восстановлением в правах критерия художественности, утраченного в послевоенной атмосфере всеобщего скептицизма, характерно для шведской литературы последних десятилетий.

В современном шведском романе постоянно варьируется, например, тема Лисистраты, традиционная для скандинавской литературы в целом. Скандинавские писатели создали незабываемые женские образы. Демонические, страстные – у Августа Стриндберга, романтически-возвышенные – у Германа Банга, Сельмы Лагерлёф, бес-

компромиссные, жертвенные – у Генрика Ибсена, надломленные трагической любовью – у Яльмара Сёдерберга, Сигрид Унсет, – женщины бунтуют против диктата мужчин, против общественного, нравственного, интеллектуального неравенства.

Роман молодой писательницы Гун Бритт Сундстрём «С точки зрения Лидии» (1973) – модернизация романа Яльмара Сёдерберга «Серьезная игра» (1912). Та же ситуация, те же коллизии, те же герои, только действие перенесено из Стокгольма 1898 в Стокгольм 1968. Отсюда и трансформация образа героини: если Лидия XIX века воплощала идеал любящей, преданной, целомудренной женщины, то современная Лидия – Лисистрата-68 – провозглашает «свободу поступков, свободу любви, свободу завязывать и порывать любовные контакты».

Ларс Юлленстен – по образованию анатом, профессор медицины, автор многих серьезных научных открытий и исследований – пришел в литературу вслед за поколением 40-х годов, – тогда шведская интеллигенция была охвачена комплексом вины, связанным с неучастием Швеции во второй мировой войне, непричастностью к общей трагедии, подвержена настроениям растерянности, страха перед возможностью новой «великой катастрофы». Для писателей первого послевоенного десятилетия – прозаиков Ларса Алина, Сивара Арнэра, Стига Дагермана, поэтов Карла Веннберга, Эрика Линдегрена – характерно ощущение социальной слепоты, утраты надежных этических ориентиров, депрессии и опустошенности. Они восприняли войну «как зловещую и циничную гримасу истории», как «стихию хаоса, насилия, безумия, инертности и тревоги». Не случайно, например, в фильмах Ингмара Бергмана 40 – 50-х годов «Тюрьма», «Жажда», «Летняя игра», обращенных к судьбам людей, выброшенных за борт, потерявших самих себя, настойчиво звучит мотив «умершего бога» и «ада на земле». Герои Бергмана, охваченные страхом, сомнениями, пытаются избавиться от ощущения «изъятости» из привычного миропорядка.

В «пограничной» ситуации находятся и герои романов Стига Дагермана – одного из наиболее одаренных и трагичных прозаиков послевоенного поколения, не нашедшего выхода из глубокой депрессии и покончившего жизнь самоубийством. Действие его романа «Змея» (1945) разворачивается в солдатских казармах, куда война проникает в символическом образе вселенской Змеи, заполонившей все пространство и наводящей мистический ужас на обитателей города. В «Острове осужденных» (1946) писатель населяет пустынный остров, где шестеро обреченных ждут своего смертного часа, фантастическими чудовищами: рыбами-людоедами, гигантскими ящерицами, пауками, змеями.

Многих шведских художников в эти годы увлекают умонастроения экзистенциализма, философия отчаяния. «Я начинаю понимать Киркегора, утверждавшего, что «состояние сна – наивысшая гениальность», – пишет Юлленстен в сборнике «Современные мифы» (1949), представляющем собой упражнения на темы, предложенные датским мыслителем. В те годы Юлленстен с ученической прилежностью осваивает его метод иронического отрицания.

В сборнике эссе «Кредо нигилизма» (1964) Юлленстен утверждает идеи, которые разделяет пессимистически настроенная часть шведской интеллигенции, провозглашает тезис жизнеспособного скептицизма, в основе которого – принцип «духовной мобильности», иными словами, способность сомневаться и отказываться от навязываемых обществом исторических и идеологических стереотипов и этических штампов. Юлленстен призывает подвергать сомнению все гарантии, кумиры и идолы. Идеи, претендующие на абсолютность, порочны, считает писатель, поэтому люди, апеллирующие к ним, апеллируют к собственным иллюзиям, они обмануты эффектом смещенной перспективы. «Быть сознательным – означает достичь такого уровня мышления, который предполагает отказ от однозначных истин…» – пишет он в «Эссе о сознании».

«Истина пребывает в мире инкогнито», – заявляет он в воображаемом диалоге с Киркегором, своим философским наставником. Поиски «неоднозначных истин», считает Юлленстен, ведут художника по пути «научно-теоретического эксперимента». «Мои произведения – это своего рода образцы или эксперименты, это – художественные упражнения, которые я пытаюсь зарядить смыслом и правдоподобием», – пишет он в предисловии к сборнику новелл «Отчаявшиеся» (1962).

Во многих эстетических декларациях Юлленстен отстаивает концепцию литературы как «чистого полотна». Литература – tabula rasa, она непредвзята, отрешена, остранена, и художник постигает истину сам, интуитивно или рационально, отвергая соблазн воспользоваться уже готовыми идеями, формулами, рецептами. Художник не мыслит категориями, он может оперировать лишь гипотезами, версиями, он может лишь экспериментировать.

Смещая углы зрения, выдвигая самые разные гипотезы одной и той же темы, Юлленстен обращается к сложным философским коллизиям, к многомерным ситуациям, к «вечным» сюжетам. Писатель, по его мнению, должен во многом быть похож на театрального режиссера, предлагать разные интерпретации одного и того же образа. Писательский труд подобен и актерскому. Писатель скрывает за маской свое истинное лицо, как и актер, который «прячет» себя, например, в роли Гамлета. Юлленстен отвергает понятия главных и второстепенных персонажей, у него есть первые роли и кордебалет, лица и маски, марионетки.

По «ролевому принципу», по принципу театрального действия, построен один из самых значительных его романов «Смерть Сократа» (1960). Самого Сократа, «историю славной и выдающейся смерти» которого Юлленстен излагает, в романе, собственно, нет. То есть он присутствует, но косвенно, опосредованно. Сократ, его действия и мысли, события, связанные с ним, его смерть увидены глазами «масок и марионеток» – дочери философа Аспазии, сына Лампрокла, жены Ксантиппы, каменотеса. Весь этот хор драматических голосов «театрализует» повествование, подчеркивает его условность. А главный герой возникает лишь в финале романа после того, как он выпивает свой кубок с ядом. Этот прием логически и художественно оправдан. Ведь именно Сократ, предпочитающий смерть отречению от своих взглядов, обретает духовное бессмертие. В образе Сократа Юлленстен утверждает силу разума, духовности, побеждающую стихию жестокости и разрушения.

Та же идея в центре романа Юлленстена «Мемуары Каина» (1963), являющего собой стилизацию под античную дидактическую прозу. У одного парижского букиниста появляется рукопись с пропусками, с полуистлевшими страницами, с «двойным ароматом подлинника и подделки». Она пленила воображение писателя. И он берется отредактировать, прокомментировать и проиллюстрировать эту мистическую рукопись. Так возникают «Мемуары Каина», построенные в основном из фрагментов рукописей, философских сентенций, афоризмов, небольших новелл и названные писателем «Романом в стиле коллажа».

Миф о Каине варьировался в литературе неисчислимое множество раз. У Юлленстена в этическом противоборстве Каина и Авеля сталкиваются две полярные позиции, два мироощущения, две веры.

1. См.: М. Rying, Kritiker idag. Sveriges radio forlag, 1972, s. 9.^[↩]
2. B. Palmqvist, Svenska romanen efter 1940. Fran Lars Ahlin till Per Gunnar Evander, Lund, 1971, s. 9.^[↩]
3. T. Kallifattides, En skarpning i borgerlighetens skote. – «BLM», Stockholm, 1975, N 4, s. 331.^[↩]
4. S. Seeberg, Det ar val inget fel att inte ge ut romaner. – «Dagens nytieter», 1975, 19 apr., s. 6.^[↩]
5. «Ut i 80-talet. Sju forfattare ser framat». -«BLM», 1980, N 2, s. 73. ^[↩]
6. Ibidem, s. 71 – 72.^[↩]
7. Nina Barton, Fadermord och sjalvuppgorelse. Om tidskrifter ock decenniskriften. – «BLM», 1980, N 3, s. 167.^[↩]
8. В. Palmqvist, Svenska romanen efter 1940, s. 11.^[↩]
9. S. E. Liedman, Hem till ideologierna. – «BLM», 1966, N 8, s. 584.^[↩]
10. V. Heiman, Sivar Arner i folkhemmet. – «BLM», 1963, N 9, s. 775.^[↩]
11. Т. Brostrom, Modern svensk litteratur. 1940 – 1972, Stockholm, 1974, s. 180.^[↩]