Возвращение к Александру Грину

По правде сказать, имя Грина никогда не пребывало в безвестности: первое собрание сочинений стало выходить еще при его жизни (хотя так и не вышло полностью), а критики сопровождали появление каждой его книги множеством откликов (хотя преобладали среди них недоуменные или раздраженные). Литературная судьба писателя длительное время определялась этими двумя «пересекающимися параллельными»: известностью и неприятием. Высокая оценка, данная творчеству Грина в 20- 30-х годах такими художниками, как Горький, Тихонов, Олеша, Паустовский, Шагинян, Багрицкий, по существу не меняла положения. С середины 40-х по середину 50-х годов слава Грина пошла на убыль, его постепенно перестали издавать, а непонимание достигло своего пика в тот момент, когда была взята на вооружение и сильно подновлена еще дореволюционного производства легенда об «иностранце русской литературы»…

О принципиальной перемене отношения к творчеству Грина и подлинно всенародной популярности его произведений можно с уверенностью говорить лишь применительно к двум последним десятилетиям, причем парадоксальность гриновской судьбы сказалась и тут – вокруг его имени возник настоящий бум. Я имею в виду сознательную романтизацию и приукрашивание биографии; бесконечное количество изданий, сопровождающихся и публикацией любых – подчас заслуженно забытых – вещей; как правило, неудачные экранизации; олова «Алые паруса», неоновым светом вспыхивающие почему-то чаще всего над предприятиями общественного питания, я даже выпущенный под этим названием в Николаеве «крем увлажняющий для любой кожи».

Широко отмечавшееся в августе 1980 года 100-летие со дня рождения Грина в чем-то, к сожалению, этот бум подхлестнуло, и вот уже в совсем свежей, что называется, прямо к дате написанной пьесе К. Кудиевского «До встречи в грядущем» предстал перед нами вполне олеографический, почти причисленный к лику святых Грин, на протяжении двух действий ведущий нравоучительные разговоры со своими персонажами (однажды в ремарке он даже появляется, «взявшись за руки» с Фрези Грант) и с завидной непринужденностью объединяющий в своих огромных монологах поэтические откровения гриновской прозы с газетным пафосом драматурга: «…Не начинает ли сбываться Несбывшееся? Не ясен ли его образ? Не нужно ли теперь только протянуть руку, чтобы схватить и удержать его слабо мелькающие черты?.. Почему же литератору не писать об этом? Веками человек думал только о хлебе, у него не было времени постигнуть духовные богатства… Я хочу обратить взор читателя к этим богатствам» и т. п. (Подчеркнуто мной. – В. К.) Право же, следующая после такого «монтажного» монолога ремарка: «В глубине сцены раздается смех» – имеет полные основания: можно не сомневаться, что смех раздастся и в зале.

Трудно избавиться от мысли, что все это – по поводу какого-то другого Грина, что читательская любовь и громкая слава тоже не гарантируют непременного понимания и такта…

Конечно, проза Грина нередко провоцирует «поверхностный энтузиазм»: она слишком захватывает фабульной конструкцией; избыточно «роскошна» в экзотических описаниях; слишком откровенна в своей апелляции к читательским эмоциям; слишком размыта в границах между драматизмом и мелодраматизмом. Однако чаще всего Грин попросту обводит нас вокруг пальца, скрывая под маской авантюрно-приключенческого жанра и безошибочностью эмоционального удара высокую художественную мысль, сложную концепцию личности, разветвленную систему связей с окружающей действительностью (и прежде всего действительностью современной писателю культуры).

Ныне в «литературоведении и критике очень многое сделано и делается, чтобы показать читателю подлинного и все еще недостаточно известного нам Грина. Когда я в 1966 – 1967 годах писал первую книгу и первую в нашем литературоведении диссертацию о творчестве Грина, это было сопряжено с немалыми трудностями и сомнениями. На сегодняшний день мне известны еще пять книг (из них одна – Н. Лукера из Ноттингемского университета – издана в Англии) и восемь диссертаций, посвященных непосредственно Грину (в том числе А. Цоневой в Болгарии и Б. Шерра в США), а еще в двух диссертациях гриновская проза находится в ряду главных объектов исследования романтизма советской литературы 20-х годов.

Работы Вл. Россельса и Л. Михайловой, Е. Прохорова и Вяч. Харчева, Н. Кобзева и В. Хрулева, М. Саидовой и А. Ревякиной позволили глубже понять характер гриновского романтизма и его местоположение в советской литературе, социально-исторические истоки и художественные контакты творчества Грина с литературой его эпохи; причины современной популярности произведений писателя и особенности его поэтики. Вместе с тем не меньший свет, чем литературоведение, бросает на прозу Грина сам литературный процесс, чья динамика и внутренние потребности постоянно открывают здесь нечто созвучное и соразмерное себе, какие-то новые актуальные интонации и эстетические грани, соответствующие нашему обогащающемуся мировосприятию и вкусу, расширяющейся шкале художественных ценностей.

Возвращение Грина в живую литературу и возвращение к Грину нашего читателя пришлось на период (со второй половины 50-х годов) бурного роста общественного самосознания) крупных сдвигов в социальном и нравственном статусе общества, расцвета романтических по тональности и максималистских по этическому пафосу умонастроений. В литературе этого периода совершенно не случайно усилились гуманистические акценты, обострилось внимание к человеческой индивидуальности, приобрели особую роль различные виды лирической прозы, наметилось тяготение к общей субъективации повествовательных форм, исповедальности, условности и т. д. Надо ли пояснять, до какой степени «хо времени» оказался тогда Грин с его твердой нравственной программой, страстной защитой духовной свободы, безудержностью творческой фантазии…

Метод Грина сложился задолго до революции и в полной мере испытал воздействие неоромантических тенденций литературного процесса в России начала XX века. Параллельно в прозе Грина пустили корни и иные, странным образом ужившиеся здесь влияния – от мифотворческих начал, порождающих «песни, легенды, предания и сказки»» (о чем упомянуто в «Алых парусах»), до сюжетики западноевропейской новеллы XIX века; от сентиментальных эффектов «массовой» беллетристической продукции 1910-х годов до изощренного психологизма самой что ни на есть «»элитарной» литературы; от пристрастий к авантюрно-приключенческому жанру, трудно прививавшемуся на русской почве, до органически присущего русской литературе»учительства», этической проповеди, непримиримого осуждения социального зла…

Переместившись в советскую эпоху через рубеж Октября, этот эстетический «заповедник», спланированный, несмотря на пестроту истоков, вполне продуманно и гармонично, уже не мог быть кардинально перестроенным без того, чтобы Грин попросту перестал быть Грином, хотя революция опосредствованно произвела здесь кое-какие перемены: раздвинула горизонт, усилила чувство художественной перспективы, добавила в палитру автора жизнеутверждающих красок.

Не следует, однако, преувеличивать, казалось бы, легко доказуемые представления об «архаичности» и «закрытости» романтического мира Грина, якобы эстетически изолированного от движения исторического времени (что не раз утверждалось в критике и литературоведении), так же, впрочем, как не стоит вообще абсолютизировать и самое идею «чистого» романтизма или романтики, особенно привлекательно и бесспорно выступающую в разного рода сопоставлениях и противопоставлениях (например, прозы Грина и прозы Паустовского).

XX век необычайно стимулировал процессы художественной «диффузии», взаимопроникновений, разрушения традиционных границ не только между разными видами искусства, не только в сфере жанров и стилей, но и в наиболее сокровенных областях художественного сознания, связанных с формированием творческого метода. В этом смысле есть, видимо, и некая общая закономерность в том, что новый творческий метод советской литературы в генезисе своем был обогащен романтическими, «пересоздающими» действительность художественными началами в гораздо большей степени, нежели реализм на каких-либо предшествующих этапах своего развития.

Романтизм в свою очередь переживал интенсивное насыщение реалистическими элементами. Романтизм Грина, в частности, некоторое время вообще не обнаруживал себя в своем коренном качестве, незаметно отрабатывая в русле традиционно-описательной, бытовой реалистической прозы свои собственные исходные эстетические принципы (бунт против невыносимой скуки будней, разоблачение всяческой человеческой заурядности, поиски реального выхода из социальных тупиков и разочарование в реальности такого выхода, мечта о сильном и благородном человеке, живущем яркой и достойной жизнью, – как скрытая антитеза изображаемому).

Более того. Грин не только начинал с сугубо реалистических рассказов, написанных в духе «знаньевской» литературы и под несомненным ее влиянием («Заслуга рядового Пантелеева», «На досуге», «Кирпич и музыка», «Рука», «Ерошка», «Лебедь», «Окно в лесу», «Телеграфист из Медянского бора», «Карантин» и др.), – подобного рода рассказы пунктиром прошивают всю его творческую биографию. В 1910 – 1914 годы это «Гранька и его сын», «Ксения Турпанова», «Зимняя сказка», «Тихие будни», «Таинственный лес»; в 1915 – 1916 – «Медвежья охота», «Подаренная жизнь», «За решетками», «Нечто из дневника»; в 1917 – 1932 – «Маятник души», «Возвращение», наконец, полная какой-то жестокой и решительной откровенности «Автобиографическая повесть», – до сих пор еще не прочитанная в той полноте реальной информации, которую автор дает здесь о себе как о типе творческой личности.

Реалистическая проза Грина, выделявшаяся им самим по формальному, казалось бы (но только не с точки зрения романтического «двоемирия»!), признаку, – рассказы, «действие которых происходит в России», – пока что, пожалуй, более всего по достоинству оценена Вл. Россельсом; Мне, как и многим другим, тоже помешало когда-то это сделать яркое сияние над именем Грина именно романтического ореола, несомненно затмевающего значение его «традиционных» реалистических рассказов, в которых к тому же отчетливо различимы интонации Чехова и Горького, иногда Куприна, Андреева. Сегодня же речь идет, конечно, вовсе не о том, чтобы принципиально пересмотреть оценку реалистического пласта творчества Грина в ущерб его романтическим началам, но о том, чтобы более внимательно отнестись к разным «слагаемым» его творческой манеры в их внутренних взаимодействиях, без чего не может быть в полной мере понят факт популярности писателя, сохраняющейся и поныне, когда общий интерес к романтизму как будто бы заметно поубавился.

* * *

Как проницательно заметил юный герой «Золотой цепи» Санди Пруэль, «посетив снова то место, вы видите его иначе». Несколько иначе видятся и упомянутые взаимодействия…

Очень любопытным и малопроясненным представляется в этом плане вопрос о литературных пристрастиях, круге чтения Грина. Тут есть своя легенда, которой немало способствовали признания, сделанные в «Автобиографической повести». Список литературы, в ней приведенный, звучит весьма выразительно. «Я читал бессистемно, безудержно, запоем», – говорит Грин о детских годах. И далее такие вехи: первая, прочитанная в пять лет, книга – «Гулливер у лилипутов» Свифта; затем следуют: Дрэпер – об «алхимическом движении средних веков»; Майн Рид, Густав Эмир, Жюль Вер», Луи Жаколио; бывшие «необходимым насущным чтением» похождения капитана Гаттераса; книга де-Бароля «Тайны руки»; Купер, Эдгар По, Дефо, Сервантес, Райдер Хаггард; сказки братьев Гримм, Нерро, Андерсена; «Овод» Войнич. Есть, правда, и упоминания сказок Афанасьева, рассказов Горького («Мне они нравились, и я воодушевленно отстаивал любимого тогда автора»), русской классики. Однако контекст, в который последняя введена, не дает возможности слишком акцентировать это выигрышное обстоятельство: «…В 12 лет я знал русских классиков до Решетникова включительно, но указанные выше авторы (Купер, Э. По, Дефо и Жюль Вер». – В. К.) были сильнее не только русской, но и другой, классической европейской литературы». Если Пушкин, Гоголь или Горький названы мимоходом, то об «указанных выше авторах» постоянно говорится что-нибудь вроде: «мои любимые…», «я – поклонник…» и т. п. Добавим сюда декларации типа: «Слова «Ориноко», «Миссисипи», «Суматра» звучали для меня, как музыка. Прочитанное в книгах, будь то самый дешевый вымысел, всегда было для меня томительно желанной действительностью», – и портрет романтического выдумщика, бегущего от реальности и опирающегося в своем бегстве исключительно на западную литературу, причем в большинстве случаев не самого высокого образца и вполне определенного жанра, готов к «употреблению».

Но вот здесь-то и следует удержаться от неосторожных обобщений, и не просто потому, что существует целый ряд гриновских высказываний, рисующих портрет прямо противоположный (я их коснусь ниже), но прежде всего потому, что приведенные «факты» не являются прямым «человеческим документом», ибо взяты из художественного произведения. Само название, сухость, лаконизм, насыщенность информацией, присущие «Автобиографической повести», традиционно предрасполагали выводить ее за пределы гриновской прозы и рассматривать в качестве некоего подсобного материала к биографии. Немалую роль тут сыграли, надо полагать, и свидетельства Н. Н. Грин («Писал он эти повести с великим неудовольствием… ради куска хлеба…» ¹). Вероятно, негативные эмоции художника, вынужденного изменить какой-то внутренней последовательности своей работы, поскольку от его вещей другого рода журналы уже начинали отказываться, Н. Н. Грин в данном случае действительно зафиксировала, но вряд ли возможно сегодня, оценивая «Автобиографическую повесть» в контексте всего творчества Грина, отождествлять эти эмоции с конечным художественным результатом и уже от лица самого автора говорит о ней так, как это делает Светлана Ягупова в недавно опубликованной журналом «Радуга»»Легенде о капитане»: «Когда была подписана последняя страница, особенно ясно стало: повесть эту мог написать кто угодно, не обязательно он. В ней не было его лица, которое он обрел не сразу, с таким трудом… это сухая, журналистская проза…»

Не стоило бы, конечно, никакого труда доказать прямо противоположное: настолько узнаваем здесь Грин и художественно и психологически, до такой степени никем другим не могла бы быть написана «Автобиографическая повесть». Именно ее «высококонцентрированная художественная индивидуальность и дала возможность прозаику Валентину Зорину (его повесть «Повелитель случайностей» издана в Калининграде в 1980 году) успешно осуществить интересный художественный эксперимент: буквально по нескольким страницам, посвященным недолгой истории гриновских плаваний, «реконструировать» и широко развернуть эту часть биографии Грина, остроумно переведя в реалистический регистр многие мотивы его романтических произведений…

Впрочем, речь пойдет не о собственно эстетических достоинствах «Автобиографической повести», а о том, какой свет бросает она на творческие искания и противоречия Грина.

Впервые «документальность» этого произведения была поставлена под сомнение не литературоведами, а ближайшими родственниками писателя, которых волновали вовсе не проблема художественности, но «честь семьи». Конфликтов подобного рода, связанных с разным отношением к реальным прототипам повествования, в истории литературы известно немало. Однако впоследствии и специальные разыскания подтвердили: многие факты Грином трансформированы, многое сознательно опущено, гиперболизировано или переосмыслено в целях создания художественного образа, общей авторской концепции. Весь вопрос в том, какова же концепция.

Коснусь сейчас лишь далеко не простого взгляда самого Грина на взаимоборения реалистических и романтических начал в себе как формирующейся творческой личности. Прислушаемся к пронизывающим «Автобиографическую повесть» безжалостно откровенным и нередко автоироническим интонациям: «…Будучи нетерпелив, страстен и небрежен, я ни в чем не достигал совершенства, всегда мечтами возмещая недостатки своей работы»», «Я был вечно погружен в свое собственное представление о морской жизни… Я был наивен, мало что знал о людях, не умел жить тем, чем живут окружающие, был нерасторопен, не силен, не сообразителен»; «…Золотой дым вылетел из моей головы». Так, на контрасте между «идеальными», романтическими представлениями о жизни и ее суровыми реальными картинами, которые изображаются с натуралистической беспощадностью и как будто бы даже сознательным сгущением красок, на этой жесткой саморазоблачительной усмешке построена вся «Автобиографическая повесть», словно автор поставил цель что-то пересмотреть и развенчать в своих прежних взглядах, то есть цель, менее всего объективистски-описательную и скорее эстетическую, нежели биографическую. На одном полюсе этой горькой художественной исповеди человеку «грезятся костры в лесу… золото и пиры, медведи и индейцы», «море, покрытое парусами», на другом – «человека бьют бутылками, ногами, табуретом», «разрывают рот до уха, которое уже чуть болталось на красном мясе». И Жаколио или Эмары, алхимия и хиромантия – все это где-то там, среди грез, в сфере иронии, расставания, среди грусти о невозможном…

Не хотелось бы выстраивать эпатирующую концепцию, из тех, что достаточно модны ныне среди критиков, обращающихся к истории литературы с одной лишь целью: своими свежими критическими очами прочитать писателя, не читая того, что о нем уже написано, и, уж во всяком случае, не считаясь с этим. Однако снова и снова, на протяжении многих лет, возвращаясь к «Автобиографической повести», я останавливаюсь в растерянности перед ее загадкой: ведь это по существу последняя вещь Грина (журнальные публикации ее завершились к концу 1931 года), и, хотя творческие планы автора, прежде всего замысел и наброски романа «Недотрога», ни в чем не предвещают возможности принципиальных перемен в его художественном мировосприятии, трудно отделаться от мысли, что все же перед нами некий драматический итог, кризисный момент творческого самопознания, после которого литературную судьбу Грина, не оборви ее смерть, ожидали какие-то непредсказуемые изменения.

Конечно, тут мы вступаем в область чистых предположений. Но сам иронический контекст рассказа о характерологических чертах своего юношеского романтизма (кстати, постоянно «осовремениваемый» выходами к себе сегодняшнему: эти черты «сказывались и впоследствии», «я даже теперь…», «как я был… тогда, таким остался я и теперь» и т. п.) несомненен. В то же время в этот иронический контекст включается и рассказ о литературе – не только о литературных пристрастиях, но и первых литературных опытах: «Иногда я писал стихи и посылал их в «Ниву», «Родину»… Стихи были о безнадежности, беспросветности, разбитых мечтах и одиночестве – точь-в-точь такие стихи, которыми тогда были полны еженедельники. Со стороны можно было подумать, что пишет сорокалетний чеховский герой, а не мальчик 11 – 15 лет».

Думается, что один из наиболее очевидно неправдоподобных «фактов»»Автобиографической повести» среди тех, что были нужны Грину, многое в себе пересматривающему, – это воспоминание о написанном в городском училище «по странной прихоти» сочинении на тему «Вред Майн Рида и Густава Эмара», где он «развивал мысль о гибельности указанных писателей для подростков. Вывод был такой: начитавшись живописных страниц о далеких, таинственных материках, дети презирают обычную обстановку, тоскуют и стремятся бежать в Америку. Примером я выставил театральный спектакль, после которого еще мрачнее и незавиднее кажется дом, участь бедняка». Впрочем, если подобное сочинение и впрямь существовало, то оно может свидетельствовать лишь об изначальной «раздвоенности» этой психологически сложной и рефлектирующей натуры.

Правомерно допустить, что странный отсвет, брошенный «Автобиографической повестью» на круг детских и юношеских литературных увлечений Грина, отчасти определялся и той борьбой, которую он на протяжении всей жизни вынужден был вести против обвинений в «подражательности», копировании приключенческих произведений западноевропейской и американской литературы. «Мне вообще трудно пристраивать свои вещи, – писал он Брюсову из архангельской ссылки в 1911 году, – вероятно, в силу этих самых особенностей их, за которые услужливые мои друзья упрекали меня в плагиате сразу всех авторов всех эпох и стран света, до Конан-Дойля включительно. Так в Петербурге знают иностранную литературу».

Сам факт постоянного внимания Грина к иностранной беллетристике общеизвестен, да и он этого вовсе не скрывал. В ответ на анкету Н. Ашукина о составе личной библиотеки в 1927 году Грин, уже несколько лет живший к этому времени «оседлой» жизнью в Феодосии и, следовательно, получивший наконец возможность такую библиотеку завести, сообщил: «Исключительно беллетристика, главным образом иностранная: английская, испанская и французская». Среди высоких образцов западной литературы в его прозе, несомненно, ощутимо присутствие и Дефо, и Э. По, и Гофмана, и Лондона, и Стивенсона. Однако эти сложные творческие контакты отнюдь не сводимы ни к прямым влияниям, ни к плагиату и вовсе не означают некоей читательской «всеядности» Грина.

В декабре 1925 года, работая над «Бегущей», писатель делится со своим старым московским литературным приятелем Д. И. Шепеленко: «Я много читаю ныне выходящих книг (иностранных) я поражаюсь убожеству мысли, формы, затеи… перевода, наконец. Все отвратно». В диссертации А. Ревякиной «Некоторые проблемы романтизма XX века и вопросы искусства в послеоктябрьском творчестве Александра Грина» (М. 1970) подробно и убедительно рассматривается гриновская полемика с эстетизмом, индивидуализмом и «приключенчеством» как реакционными мотивами декадентства, а также усилия, предпринятые художником в области утверждения принципов искусства гармонического и оптимистического. В значительной степени эта проблема связана и с отношением Грина к западноевропейскому «приключенчеству»: бесспорно, учась здесь сюжетике, развертыванию интриги, художник отвергал какую-либо самоцельность жанровой формы, равно как и культ силы, асоциальность, эротику, аморализм содержания, то есть все то, чем по мере времени, в процессе развития «массовой культуры» XX века, замусоривался жанр.

Романтизм Грина строился на синтезе сразу нескольких разнородных национальных художественных традиций и потому долгое время попадал в некий невозделанный «промежуток», трудно прививаясь к стволу традиционного читательского восприятия. «Нехотя, против воли, признают меня российские журналы и критики; чужд я им, странен и непривычен», – писал Грин в начале 1910-х годов издателю известного «Журнала для всех» В. С. Миролюбову. Крайне любопытно сравнить это высказывание с письмом Грину из Германии, датированным 18 августа 1928 года, – некоего М. Шароля, время от времени переводившего рассказы Грина и публиковавшего их в массовых немецких литературных журналах: «Алые паруса»»слишком длинны для здешних журналов и не имеют достаточно напряженной фабулы…»; «Вы смешиваете… реальность и фантастику, а здесь требуют или чистый роман приключений, или чистую фантастику». Недостаточно реалистичный, слишком «западный» для русской периодики, Грин, видимо, подчас становился в периодике европейской объектом претензий прямо противоположных…

* * *

Говоря о характере гриновского романтизма, мы сплошь и рядом чересчур всерьез принимаем весь тот антураж, ту декоративность, которую художник выносит на авансцену с откровенностью, обнажающей прием. Ведь нередко перед читателем вовсе не романтическое «двоемирие» (предполагающее все же, что автор, романтически преображая реальный мир, искренне верует теперь в свое творение как новую реальность), но оба мира, реальный и вымышленный, выложенные на бумагу, подобно игральным картам, из которых одна, ни в чем не выдаваемая за подлинную, тем не менее бьет и выигрывает. Именно так выглядит бесконечно варьируемая в рассказах Грина тема «ухода», перемещения персонажей из привычного, будничного, повседневного течения жизни в некую прекрасную, экзотическую южную страну, полную неведомых уголков и заманчивых приключений («Остров Рено», «Колония Ланфиер», «Далекий путь»).

Романтизм ли это? Бесспорно, романтизм, но очень уж непривычный, совершенно не озабоченный заведомой нереальностью одного своего объекта и ничем не приукрашенной реальностью другого и – более того – без какой-либо маскировки открывающий нам в «Далеком пути» принцип, по которому оба эти объекта приводятся в причинно-следственную связь: «Чтобы определить вполне и точно, что именно для меня прекрасно и ценно, что безобразно и совершенно не нужно, – я взял противоположности, вернее, контрасты, приняв, как истину, что все, составляющее мою жизнь теперь, плохо… Моя жизнь протекала в сфере однообразия – ее следовало сделать разнообразной и пестрой. Я жил принудительными занятиями. Полное отсутствие принуждения или, в крайнем случае, работа случайная, разная – были мне более по душе. Вместо унылого сожительства с нелюбимой семьей, я хотел милого одиночества или такого напряжения страстной любви, – когда немыслимо бодрствовать без любимого человека. Общество, доступное мне, состояло из людей-моллюсков… их всех радостно променял бы я на одного, с неожиданными поступками и речами и психологией, столь отличной от знакомых моих… Разнообразие земных форм… казалось мне издавна законным достоянием всякого, желающего видеть так, а не иначе».

По закону контраста противостоящие «миры» можно приумножать, отнюдь не ограничиваясь парной «оппозицией», и Грин это прекрасно понимает, создавая, например, в изысканно литературном письме из архангельской ссылки редактору петербургского журнала «Пробуждение» Н. В. Корецкому шутливую поэтическую схему, уже не «двоемирия», а «троемирия» в прозе и стихах: «Многоуважаемый Николай Владимирович! Скучно, скучно без «Пробуждения»… Я грущу. Я вспоминаю Невский, рестораны, цветы, авансы, газеты, автомобили, холодок каналов и прозрачную муть белых ночей, когда открыты внутренние глаза души (наружные глаза души – это мысль). Здесь морозы в 38°, тишина мерзлого снега и звон в ушах, и хочется подражать Бальмонту…

…Граммофон орет в гостиной.

На стекле – желток луны.

Я настойкою рябинной

Облил новые штаны…

Между тем у стен Розетты

Катит волны желтый Нил.

Пальмы. Финики. Галеты.

Зной, чума и крокодил…»

 

В романтизме Грина всегда есть что-то от памфлета, что-то от фантастики, что-то от сатиры, здесь нередко бросается в глаза та «отделенность» автора от предмета изображения или та публицистическая целенаправленность отношения к нему, которые свидетельствуют о несомненной отягощенности этой сугубо индивидуальной творческой концепции внутренними противоречиями, действием разнородных художественных сил.

Подобная разнородность отчетливо прослеживается, кстати говоря, и на уровне литературных пристрастий Грина, о которых отчасти шла речь выше. В «Автобиографической повести» она практически не зафиксирована, и сделано это было, как я пытался показать, с сознательным художественным намерением: приключенческая иностранная беллетристика оказывалась «сильнее» русской классики – но в восприятии наивного и мечтательного юноши. Однако замечательный русский прозаик Грин таким юношей уже не был и в полной мере учел в своем творчестве тот реальный суровый опыт, который дала ему российская действительность на рубеже двух веков. Учел и прямо – изображая эту действительность в ее социальных антагонизмах и жестокой несправедливости человеческих отношений, и косвенно – перенося те же антагонизмы и отношения в вымышленный романтический мир, где автор, однако, становился «хозяином положения», проповедуя добро и обличая зло с неугасавшей до последних дней страстью. В этой проповеди и обличении, в этом знании жизни и полемике с ней, конечно же, огромную роль сыграла именно русская классика, а не Жаколио или Густав Эмар и даже не Эдгар По или Джек Лондон. Здесь портрет Грина нуждается в существенных дополнениях.

Сам Грин в прозе своей упоминал русскую классику очень скупо. Признание в любви к молодому Горькому или необычайно выразительная исповедальная характеристика «Моей жизни» Чехова в «Автобиографической повести» – редкость. Русских литературных реминисценций в романтических произведениях Грина почти нет (а когда они есть, то выглядят легковесно).

1. См. в кн. «Воспоминания об Александре Грине», Лениздат, 1972, стр. 380.[↩]