№9, 1971/На темы современности

Возможности «свободного романа»

Н. Джусойты совершенно прав: мы слишком много рассуждаем об «ускоренном развитии» и мало занимаемся конкретным анализом произведений молодых литератур. Я думаю также, что этикетку «роман» воспринимают как своеобразный «знак качества» не только читатели и писатели, но и критики, И над нами также тяготеет этот странный предрассудок: роман – хорошо, не роман – плохо… Но ведь и роман может оказаться весьма средним произведением и не роман – стать событием! Таким событием, причем событием, определившим и нынешний рывок казахской прозы, был, на мой взгляд, «Абай» М. Ауэзова1.

В «Абае» – уже очень многое от романа: и характер бытовых деталей, и интонация повествования.., И все-таки это еще не роман в подлинном смысле слова, ибо М. Ауэзов не столько исследует жизнь Абая – жизнь удивительную, жизнь историческую (не человек – эпоха, в нем ломается время и поворачивается судьба целого народа!), – сколько перелагает народное предание об Абае: Абай – зрячее око, Абай – отзывчивое сердце, Абай – мудрость народа, то есть в полном соответствии со своей теоретической установкой создает героический образ народного заступника. М. Ауэзов сознательно не вступает в спор с уже сложившейся, сохраненной народной памятью версией – ему нужен идеальный герой, – ведь он пишет не жизнь замечательного человека, а житие народного заступника – «дьявольская разница»! Потому-то и исключаются из этого жития те подробности живой биографии, которые могли бы бросить тень на его идеальность, например, история третьей женитьбы Абая. На это, как на недостаток романа, указала З. Кедрина. Но это не столько недостаток, сколько особенность, качество, специфика жанра.

Я думаю, что нельзя назвать настоящим романом и «Стрелу Махамбета» А. Алимжанова. Как и ауэзовский «Абай», это не исследование жизни и судьбы великого поэта и бунтаря – это легенда о нем. Но если М. Ауэзов ориентируется на реалистическую традицию (подробности, тип языка, интонация), то А. Алимжанов работает в откровенно романтической манере, и его Махамбет – прежде всего идеальный романтический герой, вознесенный над жизнью и не желающий считаться с ее «низкой прозой».

В романе есть такая сцена. Махамбет приходит к повелителю Хивы – просить поддержки и помощи, и Хан готов оказать поддержку (в рамках дипломатического благоразумия, разумеется), а главное – разрешить закупку оружия, нужного людям Махамбета позарез… Что же делает Махамбет? Безо всякого на то прямого повода оскорбляет Хана, произносит возвышенные, но совершенно неуместные в данной ситуации речи, словно он только для того и добивался высокой аудиенции, чтобы произвести романтический девиз: «Свобода и воля превыше всего» – в наиболее эффектных декорациях. И это не единственный реалистически не мотивированный поступок Махамбета… Дело тут, как мне кажется, не только в том, что Абай и Махамбет в силу «патриархальности своего сознания» – «характеры крупные и цельные», и не только в специфике исторического мышления М. Ауэзова и А. Алимжанова, но и в специфике тех исторических источников, которыми они располагали: устные предания, причем предания, уже проникшие глубоко в кровь народа, более того, услышанные в детстве и потому как бы получившие права «высшей истины»… О том, как велика власть идеализирующей истину романтической легенды, очень точно писал разрушитель легенд Стефан Цвейг: «В каждом поколении ее вновь пересказывают и вновь утверждают; точно неувядающее дерево, дает она что ни год все новые ростки; рядом с этой высокой истиной лежит в небрежении бумажная труха исторических фактов, ибо то, что однажды нашло себе прекрасное воплощение, живет и сохраняется в веках по праву всего прекрасного. И когда с годами к нам вместе с зрелостью приходит недоверие и мы пытаемся за трогательной легендой нащупать истину, она представляется нам кощунственно трезвой, как стихотворение, пересказанное холодной, черствой прозой. Но опасность легенды в том, что истинно трагическое она скрывает в угоду трогательному. Так, романтическая баллада о лохливенском заточении Марии Стюарт замалчивает истинное, сокровенное, подлинно человеческое ее горе. Вальтер Скотт упорно забывает рассказать, что его романтическая принцесса была в ту пору в тягости от убийцы своего мужа, а ведь в этом, в сущности, и заключалась величайшая ее душевная драма в те страшные месяцы унижения».

Власть легенды, естественно, особенно сильна и деспотична в литературе тех народов, которые не имеют письменной и каменной истории. В этом плане очень характерна книга молодого чувашского писателя М. Юхмы. Его исторический этюд «Дорога на Москву» буквально собран из устных преданий, легенд, исторических песен. И М. Юхма их не просто перелагает прозой. Собиратель фольклора, он относится к фольклорным источникам не как коллекционер древностей, а как исследователь; для него они – устная летопись, материал для исторических реконструкций. И М. Юхме многие его исторические реконструкции безусловно удались: эпизоды старинных праздников, сцены свадьбы, описания древних обычаев. Все это создает впечатление старины, – старины, но еще не истории. А истории в историческом повествовании М. Юхмы, к сожалению, мало, и мало прежде всего потому, что в угоду трогательному он «скрывает» подлинно человеческое – многосложное и противоречивое содержание эпохи великой смуты… Особенно слабы финальные, московские сцены. Историю, тем более историю «смутного времени», делали совсем не романтические герои, и, пользуясь только трогательными и благородными красками, ее не напишешь.., Конечно, романтическая приподнятость и поэтичность придают и народным сценам, и пейзажам М. Юхмы свежесть и лиризм, но те же особенности его психологической палитры, делают портреты главных исторических героев – чувашского князя Буртаса и Минина – холодными и безжизненными: Буртас – рыцарь без страха и упрека, Минин – надежный, рачительный хозяин… Я думаю, что в их отношениях было куда больше умной корысти, чем голубого бескорыстия… Я полагаю также, что если бы М. Юхма «впустил» в свою повесть не только чувашскую песню, сказку и легенду, но и реальную деревню своего детства со всеми ее не сказочными радостями и бедами, в его книге, как это ни парадоксально, оказалось бы больше истории…

Книга М. Юхмы – еще и наглядная иллюстрация ложности широко бытующего убеждения, будто «яркий образный язык фольклора» можно при условии творческой обработки превратить в язык романный.

М. Юхма не только прозаик, но и поэт, не только поэт, но и фольклорист, так что не случайно в его историческом этюде так много поэзии. М. Юхма показывает нам древних чувашей как «племя поющее и пляшущее». Очень хороши и притом конструктивно необходимы народные песни, предпосланные каждой главе. С большим вкусом и тактом выбранные, они не просто дают направление мысли, но и настраивают душу… Песенный, яркий язык и хорош, и уместен также в сценах, стилизованных под фольклор, например в эпизоде самоубийства чувашских девушек. Чтобы не попасть в плен, они все вместе, связанные одной веревкой, бросаются в Волгу, а с того места, где они только что стояли, взмывают белые лебеди. Все это увидено глазами отца одной из погибших девушек, то есть глазами человека, и жизнь, и быт которого были пронизаны поэзией.

Но тот же песенный, стилизованный язык оказывается совершенно непригодным для изображения «смуты» – напряженного исторического времени, его омутов и его круговоротов.

Конечно, яркий, образный язык фольклора надо изучать, надо уметь сверять письменную фразу с устной, – ведь в этой устной, отшлифованной веками словесной формуле – ритмический, интонационный ключ к самому типу национальной «словесной походки», если воспользоваться поэтическим термином Есенина. Но хорошо бы при этом не забывать о том, что фольклор – не «хранилище» образов, в котором каждый желающий может выбрать себе цацку по вкусу, чтобы украсить свою вялую, слепо скалькированную с чужого языка фразу. В фольклорном образе необходимо видеть не только его «редкостное совершенство», но и возможность овладеть с его помощью тайной рождения народного образа, а если еще точнее, то самим способом «живописного соображенья», присущего народному мировосприятию.

Но как бы ни был совершенен тот или иной фольклорный «мотив» – ритмический, словесный, образный, – перенести его в современный роман так же невозможно, как соединить на одном листе живой и острый рисунок с натуры с проверенным веками орнаментальным сюжетом.

  1. Хотя казахская литература не является младописьменной в полном смысле слова, путь развития ее прозы представляется мне во многом характерным для всех молодых литератур.[]

Цитировать

Марченко, А.М. Возможности «свободного романа» / А.М. Марченко // Вопросы литературы. - 1971 - №9. - C. 39-48
Копировать