Возможности интерпретации
Н. Яновский, Виктор Астафьев. Очерк творчества, М., «Советский писатель», 1982, 272 с.
Книга Николая Яновского – не первая монография, посвященная творчеству Виктора Астафьева. Сам факт ее появления свидетельствует об устойчивости интереса литературной критики (да и читательской аудитории) к творчеству писателя.
Н. Яновский выбирает хорошо зарекомендовавший себя традиционный путь в исследовании творчества Виктора Астафьева. Следуя за творческой эволюцией писателя, критик анализирует (как правило, в порядке их появления) произведения Астафьева в тесной связи с его биографическими вехами и общим развитием советской литературы. Такой подход позволяет выявить динамику творческого развития писателя, его закономерности, движущие силы, рассмотреть эволюцию некоторых «изначальных» мотивов (идей, образов, ситуаций), определить значение автобиографического материала. Особую важность в этом аспекте обретает анализ «начального периода» творчества писателя (первый творческий импульс, первые привязанности). Н. Яновский справедливо указывает на необходимость обращения к первым «опытам» писателя при анализе его творческого пути (стр. 14 – 15), какой бы художественной ценностью они ни обладали. «Начальному периоду» критик посвящает всю первую главу своей работы (рассказы и очерки «Гражданский человек» (1951), «В одной деревушке» (1954), «Идет весна» (1954), не переиздававшийся с 50-х годов роман «Тают снега», работа Астафьева в газете). Н. Яновский расширяет границы своего исследования за счет включения, – заметим, вполне обоснованного, – в круг анализируемых произведений и «детских повестей» (1953 – 1959) писателя, отмечая, что у Астафьева часто невозможно определить границу между произведениями для детей и для взрослых. Н. Яновский определяет некоторые наметившиеся уже в «начальном периоде» направления творчества писателя: «Далее Виктор Астафьев… будет развиваться в двух основных направлениях. Первое – поэзия детства (простим терминологическую расплывчатость этого определения. – А. Г.), что вылилось в автобиографический цикл «Последний поклон». Второе – поэзия природы, с каким-то пришвинским лирико-философским ее пониманием…» (стр. 29). Тогда же выявились и некоторые особенности творческой манеры писателя: дидактизм1, «сюжетность» повествования, тесная его связанность с авторской биографией. Положительной стороной работы Н. Яновского является и то, что критик проводит сравнительный анализ различных редакций рассказов, повестей писателя: «К… нажитому литературному капиталу он и сейчас не относится равнодушно: или активно не принимает (как, например, роман «Тают снега»), или по-прежнему включает в круг текущих творческих интересов, улучшает, обогащает, часто оставляя нетронутыми ни идею, ни сюжет» (стр. 15).
Известность пришла к писателю после опубликования трех повестей: «Перевал» (1959), «Стародуб» (1959), «Звездопад» (1960). Их анализу автор посвящает вторую главу своего исследования. Н. Яновский рассматривает повести в контексте общего развития литературы конца 50 – 60-х годов, в русле так называемой «лирической прозы». «Биографизм, «исповедальность»… непосредственное выражение авторских чувств» (стр. 34), лирический герой, «сквозь призму» восприятия которого пропущено повествование, «синтез возвышенно- романтического и документально-реального» сближают, по мысли Н. Яновского, «Перевал» с прозой О. Берггольц, В. Солоухина, Ю. Смуула. Повесть «Звездопад» Н. Яновский сопоставляет с «военной прозой» Г. Бакланова, Ю. Бондарева, В. Быкова (см. стр. 35 – 36, 64, 104).
Главный конфликт повести «Стародуб», по мысли критика, – столкновение «старой» (старообрядческий мир) и «новой» морали. Последнюю представляют Фаефан («прошел солдатчину… бывал в городах, встречался с бунтовщиками», – стр. 55) и его приемный сын Култыш. Их действиями руководит протест против старых догм: «Фаефановское… безверие, фаефановское преклонение перед природой, фаефановский одинокий уход в тайгу – это же типично крестьянский протест против господствовавших тогда социальных сил…» (стр. 56). Оказавшиеся таким образом в роли зачинателей революционного брожения на селе, Фаефан и Култыш одиноки в своем протесте – крестьяне «еще не созрели для решительных действий, для существенных преобразований и перемен» (стр. 58). Но так ли уж точна эта интерпретация? Ведь повесть «Стародуб» стоит в творчестве писателя и в литературе того времени несколько особняком. И внимательное исследование ее поэтики могло привести автора монографии к более точным выводам, относящимся и к содержанию повести, и к ее месту в литературном процессе. Добавим, что это замечание касается и интерпретации некоторых других произведений писателя. Представляется, что по близости художественной структуры этого произведения к структуре притчи, по характеру своей иносказательности (конфликт Природы и человеческого мира – конфликт Култыша и сельского «мира»), по глубине своих генетических связей с фольклором, народными легендами2 (сюжет о нарушении запрета («закона тайги») и последовавшей каре – смерти Амоса) повесть ближе произведениям Виктора Астафьева 70-х годов («Пастух и пастушка», «Царь-рыба»), чем к произведениям 60-х.
Ко времени создания повести «Кража» (ее анализу критик посвящает третью главу своего исследования) уже четко обозначились основные темы творчества писателя. Н. Яновский так определяет их: «детство», «война», «природа» (стр. 65). «…Все эти темы, – продолжает критик, – не обособлены друг от друга, они взаимодействуют и взаимопроникают… в творчестве писателя…» (там же). В переплетении двух тенденций, характерных, по мнению Н. Яновского, для русской классической литературы («лиризм… свободная композиция, ослабленный сюжет», – стр. 65, – и тенденция «эпическая, объективированная… позволявшая раздвинуть рамки исследования действительности», – стр. 70), автор монографии видит своеобразие астафьевского стиля. Переходя к конкретному разбору повести, критик отмечает, что «трезвое и объективное изображение событий тридцатых годов со всеми их реальными противоречиями как положительного, так и отрицательного ряда» (стр. 79) позволяет сопоставить «Кражу» с такими этапными для литературы 60 – 70-х годов произведениями, как «На Иртыше» С. Залыгина и «Привычное дело» В. Белова. «Повесть «Кража», – пишет Н. Яновский, – всем своим содержанием утверждает: тот, кто боится этой исторической правды, тот фактически утрачивает веру в творческие возможности народа…» (стр. 101).
Мысль эта важна для понимания не только творчества Виктора Астафьева, но, пожалуй, и того направления в советской литературе, которое получило название «деревенской прозы». Верность исторической правде и вера в народ отличают лучшие произведения «деревенщиков». Н. Яновский справедливо связывает развитие творчества Виктора Астафьева с этой школой и так определяет черты, роднящие его с деревенской прозой и позволяющие говорить о ней как о целостном явлении: «…Глубокие социально-психологические и философские обобщения жизненных процессов… поэзия жизни и земли (в предметно-пластических деталях), лиризм (со значительным элементом автобиографизма), авторская активность (выступающая нередко как открытая публицистика), главенство разговорно-народного языка (не только в речи героев, но и «голосе автора»), строгий лаконизм всей структуры произведения (небольшая повесть, рассказ, эссе – наиболее распространенные жанры)» (стр. 83).
Перечисленные выше особенности свойственны и астафьевской «поэтической летописи народной жизни» (стр. 147) – автобиографическому циклу «Последний поклон». «Мозаичный» по композиции, цикл обнаруживает удивительную целостность.
Сложное взаимодействие «точек зрения» определяет своеобразие поэтики «Последнего поклона». «Центральный герой повести, – пишет Н. Яновский, – дан в нескольких временных измерениях» (стр. 185). Анализируя взаимодействие «голосов» в системе произведения (голос лирического героя, рассказчика, «голос за кадром»), критик пишет о «контрапунктическом» строении повествования. «…Главы «Последнего поклона» построены как бы по законам контрапункта – различные мотивы поведения, чувства людей, их голоса движутся, развиваются и сливаются в нечто единое, по-своему гармоничное – в голос автора…» (стр. 201 – 202). Во-первых, отметим не совсем обычное употребление понятия «голос автора», который здесь предстает почему-то как сумма голосов персонажей, во-вторых, и с «контрапунктом» тут не все ясно: ведь «законы контрапункта» предполагают одновременное и равноправное развитие мелодии и темы3, звучание, основанное на неслиянности голосов (в полифонии), поэтому художественная система Астафьева, писателя «монологического» склада, тяготеющего к морализаторству, учительству, все же представляется далекой от контрапунктического строения.
Н. Яновский справедливо связывает творческую эволюцию Астафьева в 70-е годы со становлением «философской насыщенности» (стр. 174) в советской литературе, отмечает двойственность отношения Астафьева к войне («война – необходимость, оправдываемая защитой или освобождением Отечества, и война – состояние, всегда противоестественное, примириться с которым невозможно», – стр. 123), говорит о традициях Льва Толстого в изображении «ужасов войны» (стр. 104, 119), о близости категорического императива нравственных требований писателя к максимализму В. Быкова (стр. 104), – все эти соображения критика интересны и содержательны. В какой-то мере повесть действительно является «органическим продолжением творческих поисков В. Астафьева в изображении Великой Отечественной войны» (стр. 117), но еще в большей мере повесть свидетельствует о качественных сдвигах в художественном мышлении писателя. Двуплановость изображения, придающая персонажам и событиям повести символическую многозначность, – пожалуй, главная художественная особенность «Пастуха и пастушки», – выпала из поля зрения Н. Яновского. «В «Пастухе и пастушке», – говорит писатель, – я стремился совместить символику и самый что ни на есть грубый реализм» 4. Сама «отсылка» к пасторальной теме вызывает в памяти «вечные образы» Дафниса и Хлои, Филемона и Бавкиды. Рассказ о приходе в мир Войны и Смерти чистой Любви, о полном мук ее «крестном пути» и смерти от невозможности «принимать мир таким, каков пока он есть» (глава «Успение»), придает повести, по выражению В. Камянова, «мистериальный» характер.
Анализу последнего, – и, как представляется, наиболее значительного на сегодня, – произведения писателя («повествования в рассказах»»Царь-рыба») посвящена последняя, шестая глава книги Н. Яновского. Критик верно подмечает некоторые формальные особенности повествования: кажущуюся «хаотичность» размещения глав (тесно связанных между собой «образом автора» и «одной всепоглощающей идеей – идеей неотделимости человека от природы», – стр. 221); нарочитые хронологические нарушения в повествовании (там же); значимость «образа автора» (стр. 220), часто непосредственно вторгающегося в «объективированную и достаточно отчужденную ткань романа» (стр. 223). В анализе идейного содержания критик последовательно проводит свой принцип интерпретации. Н. Яновский рассматривает «Царь-рыбу» как «лирико-публицистическое произведение» (стр. 220) сугубо экологической тематики. Критик обильно цитирует труды В. Вернадского, статьи О. Дугласа, академика А. Молчанова, приводит цифры и факты, свидетельствующие о бездумно-потребительском отношении к природе. «…Появление у нас законов об охране природной среды… – пишет Н. Яновский, – таких значительных художественных произведений, как «Царь-рыба» В. Астафьева, «Прощание с Матёрой» В. Распутина, «Белый пароход» Ч. Айтматова, явление закономерное и необходимое» (стр. 214). Это явления действительно закономерные и необходимые, но как все-таки быть с художественной спецификой произведения?
Попробуем наметить некоторые иные возможности интерпретации темы «человек и природа» в «Царь-рыбе», не отменяющие толкования Н. Яновского, а дополняющие его. Центральная проблема «повествования в рассказах» – проблема отношений Природы и человека. Образ Природы у писателя многозначен. Это – «величественная, торжественная, невозмутимая» в неизменности круговорота сила, неотъемлемой частью которой, органом, через который природа осознает и познает себя, является человек (ср.: «…Не слухом, не телом, а душою природы, присутствующей и во мне, я почувствовал…»). Это – прародительница человечества; Природа-Женщина-Мать и Человек-Мужчина-Сын – образы, ставшие основными категориями «философии природы» писателя. В сопоставлении с органичностью и естественностью развития Природы пытается познать писатель органичность развития человеческого общества (ср.: как «воссоединить вместе эту девственную, необъятную тишину и клокочущий где-то мир, самим же человеком придуманный, построенный и зажавший его в городские щели», – стр. 200). Через возвращение к благоговейно-почтительному, сыновнему отношению к Природе-Матери видит Астафьев путь от «зловещего праздника бытия» (слова Н. Рубцова) к «вечному празднику жизни», «хоровому», совместному бытию человека и Природы (боганидская артель). Нравственный долг человека – осознать цену крови (человеческой, звериной), осознать свою причастность миру Природы. Только тогда вернется в мир Красота (символом ее у Астафьева выступает «туруханская лилия»). А какой богатый материал для культурологической интерпретации представляет центральный, определивший название произведения, эпизод – поединок «царя реки» и «всей природы царя», обнаруживающий свое генетическое родство с некоторыми архетипическими моделями мифологического эпоса: поединок «культурного героя» в «нижнем мире» (подземное царство, пещера, водная стихия) с персонажем, олицетворяющим хтоническое начало. Да и сама ситуация, когда в качестве приманки (жертвы) оказывается охотник, восходит к древнейшим схемам человеческого мышления (оппозиция охотник-дичь выворачивается наизнанку, – инверсия, характерная для низовой культуры).
…Время, развитие литературы и в особенности эволюция самого художника вносят свои коррективы в сложившиеся представления о его творчестве. Книга Николая Яновского содержит много интересных наблюдений, замечаний, но она свидетельствует о том, что процесс изучения творчества Виктора Астафьева и других писателей, обычно причисляемых к плеяде деревенской прозы, отнюдь не закончен, читатель ждет новых исследований в этой области.
- «…По натуре своей, – писал А. Макаров, – он моралист и поэт человечности…» (А. Макаров, Человеку о человеке, М., «Художественная литература», 1971, с. 432).[↩]
- Примечательно, что критика после появления «Стародуба» оценивала фольклорность образов Астафьева («картинность» героев, словно «шагнувших из сказки», «сказовый лад») сугубо отрицательно – так необычно было это произведение для литературы того времени (см.: А. Борщаговский, О жизни суповой и мужественной. – «Дружба народов», 1962. N 9. с. 278 – 280).[↩]
- См.: «Энциклопедический музыкальный словарь», М., 1959. с. 114 – 115.[↩]
- Виктор Астафьев, Посох памяти, М., «Современник», 1980. с. 189.[↩]