Возможна ли структурная поэтика?

К вопросу, поставленному в названии этой статьи, следует сделать одно уточнение: возможна ли структурная поэтика, если исходить из перспектив, открывающихся перед гуманитарными науками в наше время? Есть ли уже у нас в руках методы и приемы анализа (или хотя бы гипотетическое представление о таковых), позволяющие создать структурную – то есть, в частности, имеющую характер точной науки – поэтику? ¹

И. Ревзин – вольно или невольно – отвечает на этот вопрос отрицательно. Он говорит о том, что в развитии знаний есть периоды, когда ученые «пытаются свести закономерности сложного объекта своей науки (например, живой клетки в биологии) к закономерностям более простого и лучше… описанного объекта другой науки (например, к законам физики и химии)… Язык проще, чем образ, – продолжает И. Ревзин, – но образ явно построен языковыми средствами², а современное состояние науки о языке таково, что язык (точнее, некоторые его стороны³) можно исследовать точными методами». И отсюда вывод: «Те ученые, которые последовательно сводят изучение поэтики к изучению принципов организации речевого материала… стремятся подойти к той границе, где явно выступят закономерности, отличающие художественный образ от того, что точно описано в языке».

Каков же объективный смысл этого рассуждения? Никто, по-видимому, не будет оспаривать того факта, что действительное развитие точной науки начинается не тогда, когда закономерности сложного явления сводят к закономерностям другого и более простого явления, но лишь тогда, когда ученый начинает осваивать свой предмет как таковой. Лишь тогда место домыслов и произвольных экспериментов занимает подлинное научное исследование. Этому предшествует, в частности, ясное осознание границы между предметами разных наук.

Очевидно, точно так же обстоит дело в сфере соотношения лингвистики и поэтики. Те современные исследователи, которые полагают, что они уже непосредственно разрабатывают структурную поэтику (И. Ревзин, если судить по приведенным цитатам, не принадлежит к их числу), на самом деле сводят законы поэзии к закономерностям языка. А это значит, что создание структурной поэтики как таковой еще не начиналось. Сам вопрос об этой науке может быть всерьез поставлен лишь тогда, когда станет ясна «граница» предметов языкознания и поэтики. Ведь пока не ясен предмет науки, самые его границы, не может быть и речи об ее методах.

Итак, И. Ревзин, по-видимому, хорошо сознает, что о структурной поэтике говорить по существу еще весьма рано. Правда, он придает большое значение тому обстоятельству, что поборники структурной поэтики в настоящее время «стремятся подойти к той границе, где явно выступят закономерности, отличающие художественный образ», то есть, иными словами, они стремятся подойти к тому рубежу, где они отчетливо осознают, что их эксперименты не имеют прямого отношения к изучению поэтики, а лишь сводят «структуру образа» к структуре языка.

Это будет, конечно, важная граница; тогда, по всей вероятности, и встанет впервые с полной серьезностью и остротой – и, очевидно, совсем по-другому, чем сейчас, – вопрос о научно точной поэтике. Еще большее значение, пожалуй, этот рубеж будет иметь для языкознания, ибо «сведение» словесного образа к языку вносит немалую путаницу и дезорганизацию и в лингвистические понятия. Впрочем, что поделаешь. В развитии любой науки издержки и накладные расходы всегда во много раз превышают прибыли.

Постановка проблемы, данная в начале статьи И. Ревзина, вполне меня удовлетворяет. Моя статья в значительной мере посвящена обоснованию аналогичной точки зрения. И я, быть может, вообще не взял бы в руки перо, если бы не получилось так, что И. Ревзин, высказав приведенные выше соображения, не только не обосновал их в дальнейшем своем рассуждении, но и выдвинул целый ряд прямо противоположных тезисов. Так, он неожиданно утверждает далее, что в области структурного изучения поэтики «уже достигнуты значительные общетеоретические результаты», что «уже сейчас» не только широко исследуются «простейшие элементы», но и «нащупываются пути для анализа художественного смысла образа», что уже в настоящее время встает задача «измерить» (правда, «постепенно») «художественный образ числом».

О том, насколько основательны такого рода утверждения, я и намерен поговорить. Сейчас немало людей страстно заинтересовано идеей точной науки о литературе. Мне хочется изложить свое мнение о перспективах в этой области, и в частности о действительных возможностях структурных методов.

Вокруг проблемы структурной поэтики уже не раз скрещивались копья. Но во всех спорах, как мне кажется, неизменно проявлялся один очень существенный недостаток. Сторонники структурной поэтики многократно утверждали, что подлинное изучение поэтики как бы прекратилось у нас в середине (или в конце) 20-х годов. Поэтому они видят свою задачу в возрождении и развитии того, что делалось сорок – пятьдесят лет назад представителями Петроградского общества изучения поэтического языка и Московского лингвистического кружка.

Как ни странно, противники структурной поэтики, проявляя своего рода единодушие с ее сторонниками, тоже как бы полностью игнорировали развитие нашей поэтики за три-четыре десятилетия. Полемика шла вне каких-либо традиций. Можно было подумать, что защитникам структурной поэтики нечего оспаривать, а ее критикам не на что опереться.

В частности, ни те, ни другие не принимали во внимание последовательную и глубокую критику опоязовских концепций, содержащуюся в целом ряде работ, созданных еще во второй половине 20-х годов, – работ, которые, кстати сказать, вовсе не ограничивались полемикой; в них намечены богатые позитивные решения проблем поэтики. Можно, конечно, не соглашаться с идеями, высказанными в этих работах. Но просто обходить их все-таки недопустимо⁴.

В этой статье, говоря о возможностях структурной поэтики, я хочу напомнить о некоторых работах тех выдающихся представителей нашей филологии, которые, преодолев опоязовское наследие, пошли дальше и, в частности, дали глубокий и объективный анализ соотношения поэтики и лингвистики.

* * *

Один из значительнейших представителей современной структурной лингвистики В. Топоров, увлекшийся, как и некоторые другие языковеды, проблемой создания структурной поэтики, пишет следующее: «В настоящее время трудно спорить с тем, что поэзия может и должна рассматриваться как особым образом организованный язык. Отсюда и современный статут поэтики, определяющий ее в качестве одной из лингвистических дисциплин. Позиция тех, кто, не будучи специалистом в области языкознания, пытается опровергнуть подобные утверждения, весьма уязвима, в частности, и потому, что они не компетентны в решении вопроса о том, чем может иди не может заниматься современная лингвистика» ⁵.

Вспомнив цитированную выше аналогию И. Ревзина, можно представить себе физика, который говорит биологам, что наука о живой клетке – одна из физических дисциплин и биологи-де даже не вправе возражать на это утверждение… И в самом деле, чтó возразить? Нужно ведь прежде доказать, что ты специалист в области физики…

Невольно приходится звать на помощь языковеда. Обращусь к работам Г. Винокура, который был лингвистом и литературоведом одновременно. Думаю, что В. Топоров не будет отрицать высокой авторитетности этого всемирно известного ученого, обладавшего глубоким лингвистическим мышлением и громадной эрудицией в области языка и языкознания. С другой стороны, работы Г. Винокура о поэтике Пушкина, Грибоедова, Хлебникова, Маяковского высоко ценят литературоведы.

Г. Винокур, в частности, убедительно доказал, что, занимаясь исследованием так называемого «поэтического языка», мы «неизбежно выходим за границы лингвистики и имеем дело с проблемами, которые не могут считаться принадлежащими собственно языковедению». Это вполне закономерно, ибо «внеграмматические факты и отношения общего языка, все то, что в общем языке, с точки зрения его системы, представляется случайным и частным, в поэтическом языке переходит в область существенного, область собственно смысловых противопоставлений… Можно утверждать, что в этом языке не только оживает все механическое, но и узаконяется все произвольное».

Отсюда следует важный методологический вывод: «искусство объясняют по аналогии с языком, тогда как, наоборот, ту особую функцию языка, которую мы называем поэтической, следовало бы объяснять по аналогии с другими видами искусства» ⁶.

Это означает, что понятие «язык поэзии» аналогично не понятиям «язык науки», «язык газеты», «разговорный язык» и т. д., но условным, даже метафорическим понятиям «язык музыки», «язык танца» и т. п. Г. Винокур показывает, что «язык поэзии» определяется существенно иными законами, чем язык в собственном смысле, во всех своих сторонах: и в фонике⁷, и в строении, и в сфере значений; он имеет даже свои специфические единицы – не предложения, а более сложные целостности. «Язык поэзии» и язык в собственном смысле совпадают лишь в том, что как раз несущественно с точки зрения точной науки – в своей материи, субстанции (а не в «системе» или структуре).

Здесь невозможно более подробно останавливаться на концепции Г. Винокура. Скажу только об одном замечательном положении ученого.

Г. Винокур вспоминает очень популярную в свое время идею А. Потебни о том, что поэзия, по самой своей сути, есть оживление «внутренней формы» слова. Каждое слово, как известно, можно с определенной точки зрения рассматривать как единство «содержания» (значения слова) и «формы» (комплекса звуков). «Внутренняя форма» слова – это своего рода связь его содержания и формы, или, как говорил А. Потебня, «ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание» ⁸. Выясняя внутреннюю форму какого-либо слова, мы отвечаем себе на вопрос, почему это слово звучит именно так, а не иначе, почему данное содержание имеет данную форму (например, почему большое селение называется звуковым комплексом «город»? – потому что в древности оно огораживалось).

Когда мы осознаем внутреннюю форму слова, последнее, как полагал Потебня, «оживает», становится «образным» (так, слово «город» становится «образным», когда мы сознаем, почему оно звучит именно так). В оживлении внутренней формы слов Потебня видел решающую задачу поэзии.

Несостоятельность этой идеи обусловлена тем, что лингвистическое понятие попросту перенесено в поэтику. Положения Потебни были подвергнуты критике уже в первых опоязовских работах. Но вот что говорит о проблеме «внутренней формы» Г. Винокур:

«Бесполезно спрашивать себя, да это практически и не приходит никогда в голову, пока мы не задаемся вопросами истории языка, почему рыба у нас называется словом рыба. Не так обстоит дело в словесном искусстве. Разумеется, когда мы… читаем «старик ловил неводом рыбу», – то и отсюда мы не можем узнать, почему рыба названа словом рыба. Но ведь зато самое слово рыба здесь означает вовсе не только рыбу, а через нее также и нечто гораздо более общее… Разве… смысл пушкинской сказки… заключается в том, что там буквально говорится о рыбе? Но тогда это было бы не произведение искусства, а хроникерское известие… А раз перед нами действительно произведение искусства, то вопрос о том, почему соответствующее более общее содержание передано в данном случае словом рыба, становится совсем уж не праздным вопросом. Ведь в других случаях оно могло бы быть названо каким-нибудь совсем иным словом.

Смысл литературно-художественного произведения представляет собой известное отношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и самым содержанием, темой его… Язык с своими прямыми значениями… как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла… Слова старик, рыбка, корыто, землянка… в тексте пушкинской сказки… несомненно, составляют отдельные звенья одной и той же словарной цепи, так как объединены своими вторыми, поэтическими значениями» ⁹.

Мысль об особой «словарной цепи», возникающей в поэтическом произведении, – исключительно смелая и масштабная мысль, сразу не укладывающаяся в сознании. Она раскрывает глубокое своеобразие «языка поэзии», принципиально отделяющее последний от языка как такового.

В языке тоже есть свои «словарные цепи», в каждую из которых входят либо слова одного корня, либо родственных (или же как-нибудь взаимосвязанных) значений – синонимы и антонимы, архаизмы и неологизмы, диалектизмы и т. п.

Но в «языке поэзии», как показывает Г. Винокур, слова переживают глубокое превращение. Каждое слово языка, войдя в качестве строительного материала в язык поэзии, само – и во всей своей цельности – становится «внутренней формой» поэтического значения. Это особенно очевидно в поэтических тропах. Когда поэт говорит, например, «глаза – звезды», эти два не имеющих ничего общего в языке слова предстают как различные «внутренние формы»одного поэтического значения, то есть как своего рода «синонимы».

В новейшей поэзии, которая склонна «обнажать» свою внутреннюю организацию, это художественное сближение, это «породнение» чуждых слов нередко производится открыто – с помощью «каламбурных» приемов. Так, в строке Пастернака о том, что «трагедией трогают зал» (ранее еще говорится: «Как я трогал тебя…»), совершенно чуждые слова предстают, так сказать, в качестве разных «частей речи» – «существительного» и «глагола», – словно бы имеющих общий «корень». Стоит еще отметить, что поэт создает здесь метафору («Как я трогал тебя! Даже губ моих медью трогал так, как трагедией…») и она выступает как своего рода «предел» метафоры. В обычной метафоре (без такой каламбурности) сопоставляемые слова тоже становятся «родственными», выступают как две «внутренние формы» одного значения, как поэтические «синонимы». Но здесь это подчеркнуто, заострено еще и звуковым совпадением – так, что эти слова предстают уже как своего рода «омонимические синонимы» (конечно, в рамках данного отрезка «языка поэзии»).

Приведу еще строку Маяковского: «Люди – лодки. Хотя и на суше».

1. Можно ли создать точную науку об искусстве вообще, в неограниченно отдаленном будущем – это совсем иная проблема; к ней я вернусь в конце статьи.[↩]
2. Это явно неточная формулировка. Так, живая клетка построена, конечно же, биологическими (а не физическими и химическими) средствами. Можно сказать, что образ построен из языкового материала, но «средства», которыми он построен, – «образные», поэтические. Этот терминологический нюанс весьма существен. «Материал» – нечто нейтральное и пассивное; «средства» уже подразумевают определенную активность.[↩]
3. Очень важная и верная оговорка; см. об этом далее.[↩]
4. Назову некоторые из этих работ (причем только книги): Г. Винокур, Культура языка, «Работник просвещения», М. 1925 (особенно важно дополненное издание этой книги – «Федерация», М. 1929); Б. М. Энгельгардт, Формальный метод в истории литературы, «Academia», Л. 1927; П. Н. Медведев, Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику, «Прибой», Л. 1928; В. Н. Волошинов, Марксизм и философия языка, «Прибой», Л. 1929. Очень большое значение имеют и филологические исследования М. Бахтина, С. Бонди, В. Виноградова.[↩]
5. «Структурно-типологические исследования», стр. 264.[↩]
6. Г. О. Винокур, Избранные работы по русскому языку, Учпедгиз, М. 1959, стр. 243, 251, 253, 390.[↩]
7. Стоит отметить, что об этом же говорил один из крупнейших лингвистов века Н. Трубецкой. Констатируя, что «частотность употребления фонем… не обусловлена стилистически и при вычислении этой частотности пригоден любой текст», он счел необходимым тут же сделать оговорку: «за исключением поэзии и особо изысканной прозы, где намеренно искусственная деформация…» (Н. С. Трубецкой, Основы фонологии. Изд. иностранной литературы, М. 1960, стр. 290).[↩]
8. А. А. Потебня, Полн. собр. соч., Госиздат Украины, Одесса, 1922, т. 1, стр. 145.[↩]
9. Г. О. Винокур, Избранные работы по русскому языку, стр. 246 – 248.[↩]