Бегство из замкнутого круга (О творчестве Артюра Адамова)

Парижский театральный сезон 1949 – 50 года подходил к концу, когда на афишах появилось имя Эжена Ионеско, автора «антипьесы»»Лысая певица», которую еще до закрытия сезона обещал показать небольшой театр «Ноктамбюль». Едва ли кто-нибудь из пришедших 11 мая на премьеру предполагал, что он присутствует при рождении нового течения в современной французской, да и не только французской, драматургии. Почти ровно через год, весной 1951 года, «Театр де пош» («Карманный театр») познакомил парижан с «комической драмой» того же драматурга «Урок». А весной (таким уж благоприятным оказалось это время года для Ионеско) 1952 года его «трагический фарс»»Стулья» был поставлен театром «Ланкри». Этот же год познакомил зрителей с драматическим произведением уже хорошо известного французским читателям английского романиста Самюэля Беккета «В ожидании Годо». Вспоминался театралам и недолгий успех в 1950 году пьесы мало кому известного тогда драматурга Артюра Адамова «Нашествие», вызвавшей похвалы одного из столпов модернизма Андре Жида. А. Жид восторгался «предметом» этой драмы, «…таким неуловимым, скрывающимся в складках диалогов и отступающим на задний план действия». Подобная «скрытность», свойственная пьесам и Беккета, и Ионеско, постоянно ставила публику в трудное положение. Привлеченные в театр непривычными для французского уха фамилиями авторов, необычным жанром их произведений (антипьеса, псевдодрама, трагический фарс и т. д.), зрители попадали на странные спектакли.

Ошеломляющая нелогичность происходящего, нарочитая непоследовательность и отсутствие внешней или внутренней мотивированности поступков и поведения действующих лиц создавали впечатление, что в спектакле заняты актеры, никогда ранее не игравшие вместе и задавшиеся целью во что бы то ни стало сбить с толку друг друга, а заодно и зрителей. На сцене происходило избиение и изгнание разума. Драматурги откровенно проповедовали необходимость освободить человека от власти рационального. Лишь инстинкт ведет человека к познанию истины, а разум уводит его с этого пути, – говорили их пьесы. Обескураженные зрители встречали иной раз подобные постановки свистом и улюлюканьем. Но вот знатоки, поклонники абстрактной живописи и музыки, стали поговаривать о том, что рождается театр, призванный стать откровением века, театр, главная цель которого – доказать абсурдность мира, ведущая тема – разобщенность и отчужденность людей в современном обществе. Так к середине 50-х годов французские, а за ними и многие западноевропейские любители театра познакомились с новым явлением в театральной жизни Франции, получившим название «антитеатр» ¹.

Для становления антитеатра немало сделал Артюр Адамов; в этот период во французских театрах шли его пьесы «Пародия», «Нашествие», «Большой и малый маневр». Но уже в 1959 году Адамов писал: «Я больше не верю в этот обманчивый авангард, который, несомненно, пользуется новыми приемами, но забывает, что эти новые приемы ничто, если автор не служит идеологии; м, конечно, не любой идеологии, а, называя вещи своими именами, марксизму-ленинизму например» ². Творческий путь самого Адамова-бегство из замкнутого круга модернистских экспериментов.

* * *

Со времени появления первых произведений драматургов антитеатра минуло пятнадцать лет, и за этот период в нем произошли некоторые метаморфозы.

Самым стойким последователем принципов антидрамы оказался Самюэль Беккет. В своих поздних произведениях – «Последняя лента» (1959), «О, прекрасные дни!» (1963), «Комедия» (1964) – драматург продолжает тему трагического одиночества человека, окруженного черствыми и эгоистичными людьми, живущего в абсурдном мире, который катится в бездну. Беккет не вносит в трактовку этой темы каких-либо существенных изменений, сохраняя ранее найденный аспект и изобразительное решение. В его пьесах мы встречаем прямое повторение уже использованных однажды приемов; в «Комедии» действующие лица снова, как и в «Конце игры», оказываются помещенными в глиняные урны. Как и в ранней пьесе, этот прием призван создать у зрителей ощущение абсурдности происходящего. Но если, примененный впервые, он действительно удивлял, шокировал публику, вызывал нужную автору реакцию зрительного зала, то, потеряв остроту новизны, прием перестал «срабатывать».

Иногда, правда, Беккет вводит новые мотивы: несколько иное звучание приобретает теперь тема бессмысленности и никчемности человеческого существования (когда речь идет о драматургии Беккета, хочется сказать – прозябания) в пьесе «Последняя лента». Ее герой Крепп пассивен не потому, что ему негде применить свою силу, как это было с героями «В ожидании Годо», не в силу физической или психической неполноценности, как герои «Конца игры», а потому, что он упорно и сознательно следует принципу: бездеятельность – наиболее подходящая для этого мира форма существования. И тут в произведении появляется элемент оценки героем прожитой жизни; слушая записанный им самим на магнитофоне рассказ об ушедших годах, Крепп понимает, что жизнь кончена и в ней ничего нельзя изменить, даже то немногое, что ему хотелось бы. Диалог Креппа с магнитофоном, то есть диалог с самим собой, вдруг отчетливо показывает герою, что даже в его намеренно бессмысленной жизни были моменты, которые, поведи он себя иначе, могли бы совершенно преобразить ее, наполнить большим содержанием. Непривычно для пьес Беккета звучат в «Последней ленте» нотки сожаления: Креппу грустно и горько оттого, что он не сумел в решающую минуту отбросить свой «жизненный принцип».

В «Последней ленте» и «О, прекрасные дни!» драматург показывает человека, чья жизнь прошла, человека, у которого нет будущего, в самом прямом, временном значении этого слова. На очной ставке с собственной жизнью, со своей безвозвратно потерянной молодостью Крепп и Винни, героиня пьесы «О, прекрасные дни!», не могут сдержать рвущегося наружу отчаяния от того, что жизнь кончена. «О, каким прекрасным мог бы быть еще этот день! Еще один!» – последние слова Винни; ей трудно свыкнуться с мыслью о неизбежности смерти, хочется ненадолго, хотя бы на один день, отодвинуть конец.

В последней пьесе «Комедия» Беккет отказывается от тех крох человечности, которые появились в «Последней ленте» и в «О, прекрасные дни!». Снова, как и в его ранних драмах, лишь вызывающие отвращение существа, безразличные к себе, к другим, к окружающему их абсурдному миру. Вместе с отвращением у зрителей появляется щемящее чувство тоски, – так убог и омерзителен человек, с которым познакомили их драматург и театр. Пьесы Беккета- это»путешествие на край ночи», путешествие, ошеломляющее и угнетающее тех, кто отправился в него.

Несколько иначе чувствует себя «путешественник», связавший свой вояж с произведениями Ионеско. В отличие от Беккета, Ионеско в последние годы нащупывает пути, которые расширили бы рамки антидрамы. В период зарождения антитеатра Ионеско принес в него тему абсурдности мира, живущего по законам здравого смысла. В подчинении людей здравому смыслу драматурга больше всего раздражает повиновение системе взглядов общества, которое окружает человека. Но, издеваясь в первую очередь над мещанскими, мелкобуржуазными взглядами, он считает, что они свойственны не представителям определенной общественной прослойки, а людям вообще, «внеклассовому индивидууму». «Я не могу сказать, что мой театр – это театр насмешки. Не какое-то определенное общество кажется мне смехотворным, а человек вообще», – писал Ионеско в одной из своих статей в 1956 году³. Ополчившись против «homme de slogans» – существа, не привыкшего и не способного думать, довольствующегося повторением прописных истин, – Ионеско создает произведения, в которых повседневные слова и понятия доведены до абсурда. Драматург убеждает зрителей не только в нелепости поведения людей, руководствующихся в жизни здравым смыслом, но и в несостоятельности разума как такового. При этом он доказывает абсурдность происходящих в мире процессов, не изображая отсутствие разумного начала в окружающей человека действительности, а создавая иррациональные, абсурдные произведения, в которых человек перестает существовать как личность, оказывается неспособным действовать и что-либо решать сам.

После целого ряда подобных пьес («Лысая певица», «Урок», «Жак, или Послушание», «Амедей, или Как от этого избавиться») Ионеско публикует в 1959 году пьесу «Убийца без жалования», в которой во многом отступает от своей прежней манеры. Снова перед нами абсурдный мир, но среди этого абсурда впервые у Ионеско появляется человек, пытающийся разобраться в том, что творится на его глазах. В «Убийце без жалования» мы знакомимся с Беранже, образ которого пройдет затем через многие произведения драматурга. (Эволюция этого образа – изменение отношения Ионеско к проблеме активности человека в абсурдном мире.) Беранже очень напоминает Землемера К. из «Замка» Кафки. Его несхожесть с другими персонажами пьесы заключается в том, что сама опасность притягивает и устрашает Беранже одновременно, что он не хочет расставаться с мечтой о счастье. Мотив человеческого счастья появляется у Ионеско впервые, но счастье это недостижимо даже тогда, когда люди знают, как оно выглядит: «лучезарный город» («ville radieuse») необитаем, так как в нем хозяйничает убийца. Беранже отправляется в «лучезарный город» и бессмысленно гибнет там, попавшись на ту же уловку, с помощью которой убийца уничтожил уже несколько человек и о которой Беранже знал. Бессмысленная гибель Беранже усиливает мотив абсурдности мира. Абстрактный, лишенный реального контекста образ человечества, слепо преклоняющегося перед «слоганами», более конкретизирован в следующем произведении Ионеско – «Носороги» (1960).

В противовес своему собственному утверждению, что реальная действительность не может лечь в основу художественного произведения, драматург создает в «Носорогах» острую сатиру на тоталитарный режим, на фанатическое стремление к тоталитарности. Однако и эта пьеса Ионеско не дает представления об отношении автора к конкретным проявлениям тоталитаризма в современном обществе. Уходя в ней от прямого ответа, драматург предоставляет читателям, и особенно режиссерам, постановщикам «Носорогов», возможность различных, даже диаметрально противоположных, толкований пьесы⁴. Интересно, что Адамов, порвавший уже к этому времени с антитеатром и подходящий к произведениям искусства с иными, чем раньше, критериями, так отозвался о пьесе Ионеско: «…»Носороги», в которых Ионеско хочет показать сражение одиночки с загипнотизированным обществом, кажутся мне фальшивыми не столько потому, что это общество никак не конкретизировано, – и едва ли поспешные изобретения постановщика могут быть достаточными для того, чтобы конкретизировать его, – сколько потому, что тема «одиночка против всех» связана с самой жалкой индивидуалистской традицией» ⁵.

Одаренный художник, Ионеско не мог не заметить, что создаваемые им произведения все время остаются как бы в замкнутом круге, что принципы антидрамы бесплодны. Но, не желая совсем расстаться с ней (лишнее свидетельство тому – публикация в 1962 году сборника статей и интервью разных лет «Комментарии и контркомментарии»), он пытается найти компромиссное решение внутри самого течения. В произведениях, написанных после «Носорогов» («Небесный пешеход» – лето 1962 года, «Король умирает» – декабрь 1962 года), Ионеско закрепляет изменения, наметившиеся в этой пьесе. Писатель Беранже («Небесный пешеход») и король Беранже I («Король умирает») не хотят примириться с мыслью о неотвратимости гибели, ожидающей человечество. Рассказ Беранже-писателя об увиденном им во время странствий полон настоящего трагизма: ужасающие, леденящие душу картины пылающих в огне «райских континентов». Снова «лучезарный город» непригоден для жизни. Но в финале звучит мотив надежды, ранее несвойственный пьесам Ионеско. «…Может быть, все устроится… может быть, пламя погаснет» – вот она, надежда пассивного-выжидателя. Беранже-писатель приобрел знания о мире, которых, не было у Беранже из «Носорогов» (Ионеско реабилитирует стремящийся к познанию разум, столь униженный им в ранних произведениях), но в какой-то мере утрачивает свойственную ему нетерпимость к злу. Приближаясь, как и в «Носорогах», к актуальным вопросам современности, драматург снова не дает на них ясного ответа: либо туманно и расплывчато говорит о необходимости предотвратить ядерную войну, что, правда, уже немало («Небесный пешеход»), либо пишет сатиру на диктатуру вообще («Король умирает»).

Связь последних произведений Ионеско с его ранними пьесами еще очень прочна, а тема абсурдности мира очень живуча в творчестве драматурга. Но необходимо подчеркнуть неизбежное, пусть еще робкое, проникновение реальной действительности в произведения писателя, который инстинктивно почувствовал, что антидрама ведет его в тупик.

* * *

«Я больше не верю в этот обманчивый авангард…» Попытки пойти на «уступки» реализму в рамках антидрамы не удовлетворяли Артюра Адамова. Его интересовала реальная жизнь с ее сложными проблемами. А пьесы драматургов антитеатра казались написанными по одному рецепту: мир абсурден, любая борьба смехотворна, «все кончено». «Я сожалею, что не понял раньше, – писал Адамов, – что театр может заниматься вопросами менее обширными и более серьезными, чем «человеческое существование» ⁶. Талантливый драматург решительно порывает с антитеатром, который во многом был обязан ему своим возникновением.

Вступив в драматургию в конце 40-х – начале 50-х годов, Адамов сразу же оказался в числе тех авторов, которые хотели, как они говорили, противопоставить свои произведения репертуару большинства театров, и не только Бульвара, но и таким известным французским мастерам драмы, как Ануй, Салакру и др. В то время Адамову представлялось, что антитеатр сумел сделать «видимыми, осязаемыми» театральные ситуации и положения, в отличие от перегруженных диалогами, «словами, словами, словами» пьес Ануйя или Ашара. «Живой театра – это театр, в котором жесты, поведение, жизнь тела имеют право освобождаться от условности языка, нарушить психологические условности, короче говоря, полностью исчерпать свой глубокий смысл» ⁷, – писал он в предисловии к «Пародии» и «Нашествию». Воюя с произведениями, казавшимися ему псевдопсихологическими, Адамов хочет, оттолкнувшись от реально существующего явления, создать пьесу, полную метафизического осмысления этого конкретного факта. Так, из увиденной уличной сценки (девушки смеялись и поддразнивали слепого, инвалида войны) рождается «Пародия» – пьеса о постоянном одиночестве и разобщенности людей. Персонажи – застывшие схемы, марионетки, призванные олицетворять авторские тезисы: Н. – отказ от жизни, Чиновник – блаженное приятие ее, Лили – ускользающая и недостижимая радость жизни, Директор газеты «Авенир» – преуспеяние.

Обрекая своих героев на действие в абсурдных положениях, автор превращает их в пародию на человека. Помещенный в мир, где естественное и привычное становится бессмыслицей, а фантастическое, невероятное превращено в норму и выдается за единственно истинное, человек оказывается беспомощным и жалким существом. Пародийные ситуации, которыми изобилуют ранние пьесы Адамова (так же, как фарсы-кошмары Беккета и Ионеско), убивают в человеке все человеческое, превращают его в тень, в подобие себя самого.

Следующая пьеса Адамова «Нашествие», на первый взгляд, рассказывает о судьбе ученого, занимающегося расшифровкой рукописей, человека, целиком погруженного в свою работу, увлеченного и одержимого исследователя. От него уходит жена, с ним порывает давний компаньон. Но драматург сводит на нет, делает абсурдным самопожертвование ученого. Исследование Пьера лишено всякого смысла, он не располагает критериями для проверки истинности полученных результатов; содержание рукописи известно лишь ее умершему автору, других документов, написанных его рукой, не сохранилось, и Пьер не может доказать, что предложенный им вариант расшифровки точен, да и он сам не уверен в этом. Так же как и в «Пародии», автор «Нашествия» говорит: люди не понимают друг друга. На этот раз драматург сужает рамки действия, перенося его с заполненных людскими тенями улиц в четыре стены комнаты. Меняется фон, но прием остается прежним: находящиеся вместе люди, притом связанные узами родства, разговаривают так, как будто не слышат сказанного их собеседником.

Знаменательно, что уже в этот, «антитеатровский» период творчества Адамова интересуют темы, далеко выходящие за рамки антидрамы. Стремление осмыслить значительные явления жизни общества приводит драматурга к созданию пьесы «Большой и малый маневр» (1950). Борьба со злом и несправедливостью, неизбежное, по мнению автора, поражение прогрессивных сил становятся центральными темами пьесы.

1. Советские читатели знакомы с творчеством драматургов антитеатра (в основном с их ранними произведениями) по работам Т. Бачелис, Г. Бояджиева, В. Раевского, Б. Зингермана, Я. Фрида.[↩]
2. A. Adamow, Ici et maintenant, Gallimard, P. 1964, p. 93.[↩]
3. Jonesco, Notes et centre-notes, P. 1962, p. 110.[↩]
4. Нам кажется неправомерным утверждение Т. Бачелис («Интеллектуальные драмы Сартра», сб. «Современная зарубежная драма», Изд. АН СССР, М. 1962, стр. 214), что «Носороги» – «произведение, ставящее последние точки над «i» в характеристике ситуации возрождения фашизма в Европе и Америке», и что антифашистская направленность выражена в них сильнее, чем в «Затворниках из Альтоны» Сартра. Антифашистское прочтение пьесы Жаном-Луи Барро – лишь один из возможных вариантов.[↩]
5. A. Adamov, Ici et maintenant, p. 155.[↩]
6. A. Adamov, Ici et maintenant, p. 143.[↩]
7. Тамже, стр. 14.[↩]