Возможен ли эксперимент в поэтике?

В статье Г. Фридлендера о стихотворении Пушкина «Элегия» говорится, что «сочетание согласных мн – т – ж – л (в словах «мне тяжело») создает почти физическое ощущение переживаемого поэтом страдания» ¹. Не будем сейчас спорить по существу (почему «многотонное железо», «мнимо-тайные желанья», «мне бы тоже лежанку» и тому подобные наборы вышеупомянутых звуков создают ощущение страданий автора).

Здесь перед нами более общая и значительная проблема, имеющая методологическое значение. Дело в том, что слова Г. Фридлендера по существу нельзя ни аргументировать, ни опровергнуть: мы не знаем реально, какая связь существует в поэзии между значением слова и его звучанием. Статистика тут не поможет, так как она, естественно, разъединяет индивидуальные связи значения и звучания слова, соображения самих поэтов неизбежно субъективны и произвольны, обращения к контрольным группам слушателей в сколько-нибудь большом масштабе неосуществимы. Эксперимент, то есть создание искусственного стихотворения с заранее заданной звуковой структурой, отвечающей смысловому наполнению текста, невозможен. А раз поэтике недоступен эксперимент, о чем она не может даже помыслить, точность ее наблюдений и выводов – условна.

Вот почему мы сейчас встречаем, в частности, множество толкований звукового строения стиха. Так, в автореферате диссертации по литовскому стихосложению (1976) мы находим безапелляционное заявление об «эстетической роли звуков», которые автор включает в «сферу активного эстетического восприятия».

В статье «Звук и смысл» Г. Седых мы находим утверждение, что фонемы в поэтическом тексте «создают не только драматическое (психологически напряженное), но и драматизированное (сценически зримое) действие» ². В журнале «Scando-slavica» помещена статья Г. Киетса о звуковой организации стиха Ломоносова в связи с высказанными им в «Риторике» (1748) мыслями о двух типах звуков в русском языке: выражающих нежные чувства в, наоборот, резких, отвечающих гневу, ужасу и проч.

Соответственно с этим, автор делит звуки русского языка на две группы: «нежные» (е, и, ю, я, ж, з, в, л, м, н) и «агрессивные» (о, у, с, ф, р, ш и др.). Вслед за тем в двадцати одах Ломоносова он при помощи компьютера тщательно исследует распределение соответствующих звуков по соответствующим строкам (к сожалению, компьютер обладает очевидно волжским акцентом и все «о» (в том числе безударные) произносит как «о» («тобой»), а все «в» только как «в» (не учитывая «ф»), так что подсчеты не везде отражают реальное звучание стиха). В итоге оказывается, что к некоторым буквам мысли Ломоносова как будто применимы, а к некоторым – нет³.

Если здесь само представление о смысле сведено к двум (двум!) показателям, с которыми соотносятся не всегда правильно произнесенные звуки, приравненные к буквам, то Ю. Лотман исходит из презумпции, что в поэзии «лексическое значение переносится на отдельную фонему» ⁴ и, таким образом, получает легкую возможность придавать любому звуку значение, далеко выходящее за пределы конкретного текста (об этом – позже). Полный разнобой, но так или иначе утверждение смысловой и эстетической автономности и значимости звуков речи, взятых как таковые, характерен почти для всех авторов уже названного сборника «Поэтический строй русской лирики» ⁵.

Но при всем различии трактовок звуков в работах, которые были названы, их объединяет одно: никто из авторов не озабочен доказательством того, что фонема значима, никто не приводит какой-либо системы доказательств этого положения, оно берется на веру, а ведь, признав эстетическую самостоятельность звука, мы придем к далеко ведущим методологическим выводам, вплоть до оправдания «зауми».

Между тем думается, что мы до сих пор оставили незамеченной одну важную возможность уловить связи звука и смысла в стихе, позволяющую, конечно, в очень скромной мере, подойти к этому вопросу с относительной долей объективности.

Мы имеем в виду тот круг вариантов в произведениях поэта, отбирая которые, так сказать, по методу проб и ошибок, он добивается дефинитивного текста, окончательного его смысла и звучания.

Сразу же надо подчеркнуть со всей энергией, что здесь перед нами совсем другая задача, чем изучение творческой лаборатории применительно к тому или иному произведению, весьма у нас распространенное. Мы имеем в виду совсем иное: рассмотреть каждую строку произведения, имеющую варианты, расположенные в хронологической последовательности, отмечая, что в ней изменялось, отбрасывалось или добавлялось, не внося сюда в то же время никакого оценочного момента. Охватив достаточно большое количество таких вариантов, мы получим возможность уловить, так сказать, их типологию, то есть принципы отбора поэтом тех или иных элементов строки. Возьмем, например, строку из «Бориса Годунова»: «Да сжалится над сирою Россией». Это – первоначальный вариант. Окончательный текст: «Да сжалится над сирою Москвою» ⁶. Мы отмечаем, что поэт тут отказался от повторения сходных звуков (в слове «сирою» четыре буквы совпадают с «Россией», а в «Москве» только две; мы для простоты будем говорить о буквах). Стало быть, у нас появится тип, который мы условно можем назвать «отказ от звукового повтора». Возьмем другой пример: «Не смел вздохнуть, не только шевелиться», далее строка изменяется: «Не смел вздохнуть, не смел пошевелиться», и, наконец, окончательный текст: «Не смел вздохнуть, не только шевельнуться». Здесь очевидна явная тенденция к звуковому повтору, сначала вообще в строке («не смел»), а затем на ее ритмически узловых местах: на цезуре и на клаузуле. Естественно, что у нас появится другой тип: «звуковой повтор». Обратимся к третьему случаю В строке «И на престол готовый не взойдет»»готовый» было заменено на «открытый» и, наконец» на «безвластный». Во всех случаях «т» явно учитывается, но «безвластный» имеет и существенный смысловой оттенок, возникает новый тип строки.

Короче, мы улавливаем разные типы отбора поэтом в слове интересующих его элементов. Придав такого рода наблюдениям в достаточной мере обширный характер, мы получим возможность установить различные типы отбора и, кроме того, дать им количественную характеристику, уловить в той или иной мере их связи, хотя бы букв «мн – т – ж – л», с ощущением страдания. Позволим себе самое грубое, но очевидное сравнение: каменщик из груды кирпичей различного цвета строит будку, он отбирает кирпичи, по первому нашему впечатлению, как попало. Но затем мы увидим, что внизу (допустим) оказываются красные, наверху – белые, то есть поймем смысл его работы. Вот такую «сортировку» мы и должны произвести, рассматривая работу поэта над вариантом, и ее главным достоинством будет объективность: принцип отбора определится самим материалом, у нас заранее нет никакой предвзятой схемы, мы сами не знаем, какие типы и в каких количественных отношениях перед нами появятся.

Мы берем строку и ищем для нее более совершенного выражения, зачеркиваем слова, заменяем их новыми, повторяем их, подчеркиваем их звуковое сходство или, наоборот, его ослабляем, короче – мы пишем строку.

Но пишем ее не мы: мы смотрим, как над ней работал поэт, как он шел от первого варианта к последнему, завершающему, дефинитивному.

Мы воссоздаем процесс ее создания, но процесс-то этот протекает самостоятельно, вне зависимости от какого-либо нашего вмешательства, мы обязаны только добросовестно его проследить и описать, разделить на сходные группы, классифицировать и, если эта классификация позволит, прийти к тем или иным выводам либо не обнаружить в нашем материале каких-либо закономерностей и признать это. Мы как бы воспроизводим процесс рождения стихотворной строки, но делаем это не сами, а следя за этим процессом шаг за шагом, как он зафиксирован в черновиках поэта. Это «слежение» можно вести в очень различных направлениях, но сейчас мы сосредоточим наше внимание на соотношении смыслового наполнения строки и его звукового выражения в наиболее очевидном проявлении, в отношении к звуковым повторам по преимуществу. Конечно, нужно сразу же отдать себе отчет в том, что, изучая эту сторону работы поэта над словом, мы всегда должны учитывать неполноту, известную условность наших наблюдений, в том смысле, что в его вариантах до нас доходит отнюдь не весь процесс его творческой работы: кто может сказать, сколько вариантов возникло и отпало на пути между чернильницей, в которую было опущено перо, и бумагой, которой оно коснулось. Пушкин, по словам С. Бонди, «в своих черновиках записывал строки и отдельные слова в той последовательности, в какой они приходили ему в голову» ⁷, но никто не может поручиться, что он записывал все строки и слова, они могли гаснуть на лету и мгновенно заменяться новыми. Но тем не менее сохранившийся фонд пушкинских вариантов (скрупулезно воспроизведенный в его академическом издании) настолько значителен, что дает нам основания для многих наблюдений и выводов.

В самом деле: в «Борисе Годунове» немногим более 1500 строк. В них мы находим более 700 поправок (считая дефинитивные строки в качестве последнего варианта). Мы не включаем при этом сравнительно большое количество поправок, не дающих права на толкование (неразобранные, относящиеся только к части слова или фразы и проч.). О значении, которое Пушкин им придавал, свидетельствует тот факт, что во многих случаях он не ограничивался одной-двумя поправками.

Не приходится говорить о том, что если более трети строк большого произведения отмечены вариантами, то наблюдения над ними не могут не дать оснований для понимания тех или иных сторон творческой работы поэта.

Наблюдения эти могут идти во многих направлениях. Мы здесь остановимся только, как сказано, на вопросе о значении звука в организации поэтического текста (точнее – об эстетической автономности звука) и на трактовке его в основополагающей для структурализма теории уровней.

Всячески избегая здесь общетеоретических умозрительных рассуждений и стремясь оперировать только фактическими данными с кратчайшими из них выводами, мы все же должны сделать одну существенную оговорку, поскольку самое рассмотрение звуковой организации стиха стало подвергаться различным толкованиям.

Особенное внимание в этом отношении привлекает позиция Г. Фридлендера в упомянутом уже сборнике. «В традиционном стиховедении, – говорит он, – распространено учение о звуковой стороне стиха, учитывающее преимущественно одни созвучия (или «звуковые повторы») и абстрагирующееся от качественного разнообразия и богатства звуков в стихе. Но для эвфонической выразительности стиха важны не только созвучия; не менее важны богатство разнообразных звучаний, их смена, переходы и контрасты между ними. Сами «звуковые повторы» (аллитерации, ассонансы т. д.) ощущаются лишь на фоне иных звуков, часто связанных с ними по принципу близости или контраста. И в стихе «Безумных лет угасшее веселье…» красота и гармония звучания также создаются не одними ассонансами (е, у) и аллитерациями (л, с), но богатством звуковой палитры стиха, ощущением не только единства, но и разнообразием его звучаний (е – у – е – а и т. д.)» ⁸.

Очевидно, что при таком «вселенском» понимании роли и связи звуков в любом их сочетании можно найти все, что захочется исследователю, импрессионизм которого никак не назовешь «традиционным». Между тем если то или иное звукосочетание в стихе действительно имеет какое-либо выразительное значение, то возникает это благодаря тому, что оно выступает на фоне в достаточной мере значимой (при ограниченности числа фонем и тем более букв) повторяемости звукосочетаний в самом языке (даже Ю. Лотман отмечает необходимость учитывать наличие общего «языкового фона» ⁹), непрерывно в нем, так сказать, стихийно возникающей и создающей даже не замечаемые нами звуковые, ритмические и тому подобные построения. Фраза «Останавливаться строго воспрещается», основанная на столь энергическом повторении «ст», «тс» и «сп», пригодилась бы и А. Вознесенскому (впрочем, в поэме «Зарев» он уделил большое внимание и самому ее «мотиву»), но кто заметит в ней отмеченную нами согласно теории Г. Фридлендера красоту и гармонию? Все дело в том, что звук в стихе (при всей его значимости) для того, чтобы стать, так сказать, поэтическим звуком, должен войти в наше звуковое поле зрения, то есть иметь опору для того, чтобы стать замеченным, чаще всего интонационную, и в связи с ней он обретает основу для того, чтобы быть произнесенным с повышенным эмфатическим акцентом. Если этой основы нет, он растворится в общем языковом фоне. Носитель, скажем, имени «Михаил Альбертович Дорогин» может дожить до преклонных лет, не замечая, что оно укладывается в пятистопный хорей и может быть вмонтировано в стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу».

Поэтому даже звуковые повторы в стихотворении могут при формальном наличии оказаться мнимыми, возникшими случайно как явление общего языкового фона. По этим соображениям мы в нашей работе в основном не стремились выходить за пределы «традиции» и отмечали главным образом значение для вариантов тяготения или наоборот – отказа от звуковых повторов.

В «Борисе Годунове» обращает на себя внимание прежде всего то обстоятельство, что поэт строго контролирует текст, соотнося его с языковыми нормами и им подчиняя. Это важно отметить потому, что в наши дни анализ звукового строя стиха зачастую ведется независимо от норм языка, как будто его лексика создана самим поэтом для решения чисто звуковых задач. В статье И. Смирнова о стихотворении Пастернака «Метель» (в уже названном сборнике) говорится, например, со ссылкой на В. Иванова, полагающего, что возможно установить связь между звуковыми повторами и темой стихотворения, что «ключевые» слова стихотворения несут в себе, в частности, звуки «м-с-т-п-л», и «из них строятся название стихотворения… и опорная… словоформа «ступала» ¹⁰. Правда, в слове «метель» совсем нет «п», «с» (так же, как в слове «ступала» нет ни «м», ни «ль»), но все же создается впечатление, что поэт как бы сам строил это слово из нужных ему звуков…

Опыт Пушкина говорит о другом. Значительная часть всех вариантов в «Борисе Годунове» связана именно с языковыми поправками, при этом в них доминирует отчетливое смысловое начало, исправления идут не от звучания окружающих слов или от процентов согласных в «ключевых» словах (И. Смирнов), а от реальных языковых данных. Так, Пушкин, очевидно, сначала считал, что слово «Владыка» относится и к царю и к патриарху. Затем он вводит его церковный дублет и при обращении к патриарху ставит «Владыко»; в языке хозяйки корчмы книжное «ныне» заменяется разговорным «нынче» (в прозе); в народной речи «вещать» меняется на «сказать»; ошибочное «кладезов» исправляется на «кладязей»; «злодейская дружина» Самозванца заменяется более широким определением «злодейские дружины»; картина шествия «с хоругвию святою» заменяется внушительным «предшествуем хоругвями святыми»; сугубо церковный оборот «схимию честную восприму» дважды заменяется на «схиму»; «шумном» дважды заменяется «игуменом»; ударение «мне богом завещанный» исправляется на «завещанный от бога» и др.

Во всех этих случаях фраза в целом не меняется, стало быть, в основном ее звуковой строй остается неизменным, но слова другого строя свободно замещают предшествовавшие им в первом варианте, то есть мотивируются только языковыми основаниями.

Столь же свободно обращается Пушкин с глагольными формами, заменяя прошедшее -настоящим, множественное – единственным числом (вошел – вошли), вводя инфинитивы и проч. независимо от общего звучания строки, точнее – языковые мотивировки здесь, очевидно, являются определяющими.

Многочисленны замены всякого рода частных оборотов: «Скорее ж – скорее», «Да вот – но вот», «Все выборные – И выборные – Да выборные», «Я не могу – И не могу – Да не могу», «Твой – свой» и проч., замены предлогов, союзов, времен, частиц в пределах одинаковых в остальных отношениях строк, не оказывающих иного – кроме грамматического – на них влияния.

Таким образом, значительная часть – более 100 строк – вариантов «Бориса Годунова» мотивирована и нашла свое место в дефинитивном тексте только на основе того, что основой ее являлись языковые нормы.

Обратимся к более сложной по типу группе вариантов; В них перед нами в пределах строки происходит замена одного слова другим (стало быть, при сохранении звукового строя строки в целом без изменений).

По встречаемости группа вариантов, которую мы выше охарактеризовали, стоит на втором месте. Та, к которой мы переходим (обозначим ее как «Слово в строке»), стоит на третьем. К характеристике наиболее многочисленной по вариантам группы мы обратимся но причинам, о которых будет, естественно, сказано, дальше.

По сути дела, этот тип вариантов, не влияя на звуковую сторону строки, то более, то менее воздействует на ее смысловую окраску. Обратимся к примерам.

«Я было снял передовую рать», – говорит Самозванец в первом варианте. Во втором (основном) изменен один звук: «Я было смял передовую рать». В звуковом отношении со строкой, по сути дела, ничего не произошло. Не будем брать на себя непосильную задачу – разъяснять причины того, почему Пушкин изменял свои строки, но не будем отказываться и от того, чтобы заметить образную значимость замены и для передачи самой картины боя, и для характеристики речи Самозванца.

Еще пример из слов боярина Пушкина в доме Шуйского (о Годунове):

Что на полу кровавом всенародно

Мы не поем канонов Иисусу.

В окончательном тексте заменена одна буква: вместо «п» – «к»: «Что на колу кровавом», но очевидна ее значимость.

Многие примеры такого рода не столь знаменательны, как приведенные, но структура их однородна: в строку вводится одно заменяющее слово, усиляющее ее, широко говоря, в смысловом отношении, но не влияющее на ее звуковой строй сколько-нибудь ощутимо (хотя тут могут быть, конечно, индивидуальные расхождения в толковании).

«Но если есть другой» заменяется на «Но если жив другой» (хотя звуковой повтор «е-е» приносится в жертву), причины очевидны; «О милый друг» заменяется на «милый сын»; «Престол уступит» сменяется словами «Москву уступит»; «волнение народа» – «смятение народа»; слова «Честью тебе клянусь» усиляются: «Богом тебе клянусь»; «Даров любви» переходит в «Утех любви»; «Молиться на гробах» уточняется: «Поклонимся гробам»; «Ты ратовал под башнями Казани» в окончательном варианте звучит как «Ты воевал под башнями Казани»; «Оставил ты» сменяется словами «Покинул ты» (опять-таки с утратой звукового повтора «та – ты»); «Цалуйте крест законному царю» снова теряет звуковой повтор, так как вместо «царю» («ца-ца») Пушкин ставит «владыке». Примеров такого рода много, но все они говорят об одном: значительная часть вариантов (более 120) существенно влияет на характер строки, но не задевает ее звукового строя. Остановимся лишь на одном более подробном (хотя и несколько сокращенном) примере, идя от первоначального текста к окончательному:

1 – Вчерашний раб, татарин зять Малюты,

Зять палача, и сам в душе палач…

2 – Вчерашний раб, татарин, внук мурзы…

3 – Вчерашний раб, Малюты гнусный зять

4 – Вчерашний раб, татарин

5 – Вчерашний раб, татарин зять Малюты,

Зять палача, и сам в душе палач

6 (оконч.) – Вчерашний раб, татарин, зять Малюты,

Зять палача и сам в душе палач,

Возьмет венец и бармы Мономаха…

Очевидно, сколь сложна была здесь работа поэта над текстом, чтобы пытаться свести ее к единому звуковому «уровню».

Следует оговориться, что здесь перед нами закономерности организации стихотворной речи, далеко выходящие за пределы только стиха Пушкина. Ограничимся лишь двумя примерами, которые мы находим у поэтов совсем другого времени и склада. Так, М. Цветаева отказалась от четверостишия:

Как знали и звали… как сладко веяли

Азалии, далии над Офелией…

Как пряли и ткали ей ризы бальные

Азалии, далии и ветви миндальные¹¹

В рукописи она пометила: «Не пригодились, ибо ни азалии, ни далии не пахнут, следовательно не веют».

Точно так же и Блок вычеркивает четверостишие:

Или в каждом манящем изгибе

Твоих рук, твоих ног, твоих плеч

Не заносит разящая гибель

Надо мною невидимый меч, –

со словами: «В изгибе» нельзя «заносить меч» ¹².

Отказ от благозвучия ради смысла отмечает В. Орлов и в «Соловьином саде», в котором Блок восстанавливал, казалось бы, резкие стыки созвучий («объятия те», «громче, чем»), первоначально устраненные им¹³.

Прослеживая работу поэта над «набором» словесного материала, который он кладет в основу своих строк, мы не можем не заметить, что и у Пушкина, и у поэтов другого времени и склада роль звука прежде всего количественно резко уступает роли смыслового начала.

Если ранее мы видели, что поэт ищет замены одного слова другим, более точно отвечающим содержанию строки, то сейчас мы можем отметить и более тонкую форму такого рода обработки слова, которую можно определить как «уточнение смысла»: слово уже найдено, но поэт ищет более гибкого его оттенка, исключающего неточность или двусмысленность его понимания: «Обнимемся, прости, мой сын» и в окончательном варианте: «…Прощай, мой сын»; «Беспечен он, как мирное дитя» и «…как глупое дитя»; «умы людей на время воспалять» и «…на время волновать»; «О милый сын, не ослепляйся ложно» и «…не обольщайся ложно»; «И нам, друзья, не должно унывать» и «И  мы, друзья, не станем унывать»; «Вот я кому приказываю царство» и «Се тот, кому приказываю царство»; «Из глаз моих печальных вытекала» и «…слезами вытекала»; «Народ и так волнуется безумно» и «колеблется безумно». Во всех этих и подобных случаях речь идет о поисках не более звучащего, а более значащего слова.

1. »Поэтический строй русской лирики», «Наука», Л. 1973, стр. 89. [↩]
2. «Филологические науки», 1973, N 1, стр. 49.[↩]
3. »Scando-slavica», Copenhagen, 1974, Munksgaard, Т. XX, p. 93. [↩]
4. Ю. М. Лотман, Анализ поэтического текста, «Просвещение», Л. 1972, стр. 54.[↩]
5. См., например, стр. 13, 28, 49, 109, 140, 163 и многие другие.[↩]
6. Все цитаты даны по 16-томному Полному собранию сочинений Пушкина, Изд. АН СССР, т. 7, М. – Л. 1948.[↩]
7. С. Бонди, Черновики Пушкина, «Просвещение», М. 1971, стр. 215.[↩]
8. »Поэтический строй русской лирики», стр. 89. [↩]
9. Ю. М. Лотман, Анализ поэтического текста, стр. 155.[↩]
10. »Поэтический строй русской лирики», стр.,252. [↩]
11. См.: В. Л. Орлов, Перепутья, «Художественная литература», М. 1976, стр. 304[↩]
12. Александр Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 3, Гослитиздат, М. – Л. 1960, стр. 558.[↩]
13. Там же, стр. 584.[↩]