«Воздушная воздвиглась арка…» (Деревенская проза – реализм, нравственный кодекс, испытание будущим)

1. ТЕМА ИЛИ ПРОГРАММА?

Как неожиданно и ярко,

На влажной неба синеве,

Воздушная воздвиглась

арка

В своем минутном

торжестве!

Один конец в леса

вонзила,

Другим за облака ушла –

Она полнеба обхватила

И в высоте изнемогла.

О, в этом радужном

виденье

Какая нега для очей!

 

Ф. И. Тютчев

 

…Трудность дискуссии, в которую сейчас включились и мы с Л. Вильчек, порождается многими обстоятельствами. В том числе тем, что сами творцы «феномена деревенской прозы» (таково вольное и условное определение сложного явления) остались на редкость беззаботны по части выдвижения программ, самообъяснений. Желания непременно изумить кого-то полной «непохожестью», жажды сенсаций не было: а к чему в таком случае самообъяснения, громкие литературные манифесты?

Желание поскорее «дело сделать», не для себя – для быстро изменявшейся деревни, пылкое стремление помочь сразу миллионам обитателей Черемшанок, Зеленых Буераков, Шибаних, Усвят всей огромной «деревни Матеры» (В. Распутин) определиться в событиях не оставило места для игры тщеславий, жажды удивить мир «непохожестью».

Есть, правда, и замена программных установок: объединяющая многих внутренняя ориентация на яркий образец. Он может звать и «назад к…» и «вперед к…». Увы, чего-то исключительного и в этом плане ни у кого из «деревенщиков» не было. Кому-то, скажем В. Белову, был ближе разночинец Ф. Решетников с его «пленниками» нужды Пилой и Сысойкой («Подлиповцы»), В. Распутину или курянину Е. Носову была дороже всего, может быть, страстная наблюдательность, «словесная чувственность» И. Бунина. Но не его безысходность, не его свет печали и скорби! Можно отыскать и отголоски влияний Г. Успенского, И. Тургенева и даже… Андрея Платонова, хотя последний не был деревенским прозаиком. Да и учиться платоновскому «нечаянному и вечному совершенству», как заметил Ю. Нагибин, почти невозможно: «царская водка платоновского стиля выжигает любую неокрепшую оригинальность». Заметны и уроки Льва Толстого – создателя традиции поклонения мужику, чаще всего собирательному, условному… Если вспомнить, как неистово спорил в «Анне Карениной» Левин с либералом Свияжским, неправым «своим озлоблением к целому классу, и самому лучшему классу России», видевшим в нем, согласно Левину, «идеальную рабочую силу«, а не «русского мужика», то… И Толстой, конечно в самом расплывчатом виде, часто ощущался как один из почтенных ориентиров.

Но единого образца не было и быть не могло.

Многое свершалось – и целый десяток лет – в известном смысле «самотеком». Появлялись одновременно и остросоциальные романы С. Залыгина и элегия в прозе «Люблю тебя светло» В. Лихоносова, остропублицистичные повести В. Тендрякова и чуть отмеченная «ностальгическим реализмом» повесть «Деревянные кони» Ф. Абрамова, поэма Е. Исаева «Даль памяти» с многозначным образом мужицкой «кремень-слезы» и пронзительно звонкие самоуверения Н. Рубцова в книге лирики:

В этой деревне огни не погашены,

Ты мне тоску не пророчь!..

Кто-то все же пророчил? Где именно эта деревня с непогасшим светом своих нравственных ценностей?.. Вообще над былой деревней, изменявшейся в душевных муках, исчезавшей в своем традиционном виде, вдруг возникла своеобразная радуга… С зыбким, неровным – то ярче, то бледнее – сиянием. Уходящее в действительности ожило в далях памяти. Где «опоры» для этой радуги, воздушной арки? Они то обозначались, то таяли… И кажется, она вообще повисла в воздухе…

Меня не очень удивляет, что сейчас, когда «событье свершилось, но разум его не освоил еще» (Л. Мартынов), когда деревенская проза исчерпала многие внутренние свои ресурсы, часть критики способна объединить многие писательские фигуры и десятки произведений, лишь… предварительно упростив их. В угоду ясности приносится в жертву сложность. Так поступила, на мой взгляд, и Л. Вильчек, заметив: «Единственное, что объединяет в деревенскую прозу творения столь различных, ни в чем не схожих между собой писателей, как В. Овечкин и Е. Дорош, В. Солоухин и А. Яшин, И. Акулов и М. Алексеев, В. Тендряков и ф. Абрамов, Б. Можаев и В. Белов, С. Залыгин и В. Астафьев, В. Шукшин и В. Распутин, – тема«.

Но почему исчерпались эти ресурсы? И что все-таки в этой деревенской прозе было литературой «текущей», а что было «остающейся», то есть по праву вошедшей в духовный мир нашего современника, литературой, способной выдержать испытание будущим?

Можно понять нежелание Л. Вильчек искать какую-то нравственно-философскую программу. Увы, не часто современная литература дает образцы профессиональной философской культуры… «Философствование» у целого ряда литераторов чаще всего только факт их биографии, но никак не серьезный элемент истории культуры, не этап развития философской мысли современного человечества. Но ведь кого-то рядом с собой оспорить, нередко «отменить», даже перекричать, над каким-то уровнем прозы 50-х годов подняться и в плане нравственно-философском деревенская проза все-таки страстно желала! Всякое серьезное литературное течение всегда стремится что-то отменить, а что-то свое утвердить, даже канонизировать. Нельзя отказывать в этом праве на внутреннюю программу, пусть и противоречивую, спорную, ни Ф. Абрамову, создателю «Пелагеи» (1969), «Деревянных коней» (1970), ни В. Распутину (уже в повести «Последний срок», 1970), ни, вероятно, В. Астафьеву (по крайней мере программу экологическую) в «Царь-рыбе», «Оде русскому огороду». Что касается В. Шукшина – создателя «Калины красной» и «До третьих петухов», – то это сплошная, с жестами, криком, мучительная «программность», это несколько усталый «крик» явного полемиста. «Так просто я вам мужика не отдам!» – думает шукшинский следователь (скорее адвокат) Ваганов, увидев, какая мрачная сила пошлости и мещанства в лице жены подзащитного – продавщицы, ее краснорожего хахаля жаждет посадить наивного деревенского простака («Страдания молодого Ваганова»). А разве просто «отдавали» своих мужиков, их нравственные ценности, целый уклад былой жизни другие мастера деревенской прозы? Программа защиты мужика была достаточно атакующей. При всей внешней вражде писателей к сугубо тенденциозным «платформам», к тому, что когда-то в споре с Тургеневым А. Фет называл умом, «выплывающим на поверхность» (из письма Тургеневу от 20 января 1858 года).

Программа может быть заложена в сюжет, она и там свободно просматривается, читается. Ее выражает и подбор определенных жизненных ситуаций, становящихся основой конфликта или, наоборот, преднамеренной идилличности. Концепция «входит», если угодно, и в состав словесных красок, в музыку интонаций, создает один «все победивший звук». Есть сознание, которое говорит о себе внешне «бессознательно» и беспорядочно. И если мы задумаемся над этим, двигаясь не только «вниз», но и «вверх» по течению деревенской прозы, то увидим, что вовсе не одна тема («речь идет о произведениях, рассказывающих о русском селе»), как заметила (при всех оговорках) Л. Вильчек, объединяет позднего Ф. Абрамова и В. Распутина, В. Астафьева и В. Шукшина. Многое в самом слишком расширенном Л. Вильчек «течении» этой прозы, имеющей якобы в качестве истоков «Районные будни» В. Овечкина, а в качестве финала реквием уходящей деревне «Прощание с Матерой» В. Распутина, предстанет несколько иным. Придется увидеть, что «верх» и «низ» не совсем там, а само «течение», или, говоря менее образно, реализм деревенской прозы, было иным. И что, помимо научно-экономических рекомендаций деревенской прозы и помимо социологического эквивалента ее исканий, есть еще ее борьба за определенные, не устаревшие нравственные, ценности. Прогресс в сфере Платона «движется» иначе, чем в сфере Ньютона…

2. В «ДЕРЕВЕНСКОМ КОСМОСЕ»

Эти ясные, звеняще-приятные мысли рождались сами собой, будто уже готовые шли со стороны, и были ей не в муку, а в утешение.

В. Распутин, «Последний срок».

Явления вполне развившиеся, завершенные наиболее ярко – без претензий на фабрикацию «новизны» – выражают сущность перемен или устремлений, внесенных целой школой прозаиков. В них есть «досказывающая» все «чрезмерность», резкость, все определяющая одержимость. Б. Пастернак в свое время писал именно об этом смысле всего чрезмерного, всего, что «сверх»: «…Не только музыке надо быть сверхмузыкой, чтобы что-то значить, но и все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою. Человек, деятельность человека должны заключать элемент бесконечности, придающий явлению определенность, характер» («Люди и положения»).

Определенность и противоречивый характер завоеваний деревенской прозы, суть ее нравственно-философских устремлений (тоже весьма спорных) выражают не середняки, а те произведения или эпизоды в них, когда эта проза… фактически перестает быть только деревенской, почти переплавляет себя в нечто совсем неожиданное! Реальность и прочность «ствола», его высоту и силу корней, «конкретность» дерева подчеркивают лучше всего фантастические, почти «ирреальные» ветви, которые этот ствол вдруг выкинул в бесконечность.

В каком отнюдь не случайном пространстве живет и умирает, например, старуха Анна из обычной сибирской деревни в повести В. Распутина «Последний срок»? Мне не нужно более внятных, более «программных» слов, чем те, что есть в пейзаже, в потоке жизнеощущений этой героини. В традициях русской литературы – не одной деревенской прозы – резко выдвинуть «дом у дороги» или «мелеховский двор» в самую сердцевину реальной истории. Но у В. Распутина крестьянская изба не просто помещена против неба на земле, а жизнь героини не по случайному капризу «сопряжена» с жизнью звездного неба. Воля автора к возвышенной идеализации жизни и смерти героини, к намеренному включению в контекст реального бытия этой избы сверхреальных сил такова, что, кажется, открылись тысячи закрытых ранее каналов для того, чтобы эти противоположности, реальность и сверхреальность, стали вдруг «переливаться» друг в друга, взаимодействовать. Начал рождаться поток самопроизвольных представлений, стали возникать взаимосвязи, о которых мы не догадывались, а движение времени стало оцениваться по качеству и смыслу этих фантастических взаимодействий:

«Старуха лежала, слушала – слушала, с каким вниманием дышит в ночи изба, освещенная колдовским, ясным светом звезд, слышала глухие невольные вздохи дремлющей земли, на которой стоит изба, и высокое, яркое кружение неба над избой, и шорохи воздуха по сторонам – и все это помогало ей слышать и чувствовать себя…

В какой-то момент старухе почудилось, что она находится в старом, изношенном домишке с маленькими закрытыми изнутри окнами, а звездное завораживающее сияние проходит сквозь стены, сквозь крышу» (здесь и далее подчеркнуто мною. – В. Ч.).

Говорят, что пейзаж, в котором нет хоть клочка неба, всегда душноват, стеснен, неподвижен: в нем замер ритм, «нет просвета». Звездное сияние, которое пробило стены избы старухи Анны, «стену» заземленного описательства и фактографии, – это и есть желанный для В. Распутина клочок неба. «Я лучше и определеннее чувствую реальность, все предельное, если есть эта бесконечность. Конкретность убедительна, если рядом тайна. Изба тогда лишь устойчива и непризрачна, если над ней есть кружение неба и прочие колдовства», – словно говорит создатель «Последнего срока». Может быть, это самая явная попытка утверждать мысль об особой «крестьянской вселенной», о новой, разумной среде, ноосфере, возникшей вокруг сознания героини?

Можно, правда, никакого намеренного давления автора на материал, его воли к идеализации и чрезмерному одухотворению мира и не усматривать. Появление этих колдовских, завораживающих сияний, кружений неба можно объяснить проще: умирает Анна, ее состояние, при котором нездешняя прохлада уже бежит по волосам, предрасполагает к возникновению в сознании слуховых и зрительных галлюцинаций.

Безусловно, это объяснение правдоподобно. Но где-то совсем рядом с таким состоянием героини В. Распутина вновь возникают характерные «перескоки» от спокойной бытописи, от традиционного очерка нравов к тому же мыслящему космосу, звездному миру, окружающему избы, деревни, таежные заимки, к разуму природы, к условному «хозяину Матеры». Эти нетерпеливые «перескоки» от Некрасова и Г. Успенского, если угодно, к Тютчеву или попроще – к «Поэтическим воззрениям славян на природу» А. Афанасьева есть у В. Распутина и в «Живи и помни», и в «Прощании с Матерой». Больше того – они-то и есть самое «деревенское» в его прозе! Никакого отношения эти «волны» в течении деревенской прозы к «Районным будням» В. Овечкина или к «Тугому узлу» В. Тендрякова практически не имеют. Что, впрочем, не умаляет значения ни того, ни другого…

Откуда в «Последнем поклоне» В. Астафьева среди плотной, достоверной, реалистической ткани такие странные на первый взгляд «нити», кто их вплел? «Доверяясь доброте, разлитой лунным светом по всему селу и по всей земле, я зашел на кладбище, постоял на могиле матери.

– Мама, это я. Я забыл тебя, и ты мне больше ь:е снишься».

Откуда вдруг в «Царь-рыбе» того же В. Астафьева после мимолетного взгляда автора на звезды, внушающие «чувство сосущего, тоскливого успокоения своим лампадным светом, неотгаданностью, недоступностью», целый монолог о всесильной тайге и о тщеславном человеке, наивном ее покорителе? Все та же воля к романтической идеализации природы движет им: «Нам только кажется, что мы преобразовали все, и тайгу тоже. Нет, мы лишь ранили ее, повредили, истоптали, исцарапали, ожгли огнем. Но страху, смятенности своей не смогли ей передать, не привили и враждебности, как ни старались. Тайга все также величественна, торжественна, невозмутима. Мы внушаем себе, будто управляем природой и что пожелаем, то и сделаем с нею. Но обман этот удается до тех пор, пока не останешься с тайгою с глазу на глаз, пока не побудешь в ней и не поврачуешься ею, тогда только воньмешь ее могуществу, почувствуешь ее космическую пространственность и величие«.

Конечно, не пробил бы звездный свет стен избы, не ощутила бы Люся – дочь старухи в том же «Последнем сроке» – в лесу, «что ее направляет какая-то посторонняя, живущая в этих местах и исповедующая ее сегодня сила», если бы… По воле автора обращен к этому небу или исповедующей силе весь внутренний мир героев! По его воле выросла в них в такой мере жажда понять скрытую значимость всего, что их окружало! То новое состояние биосферы, называемое ноосферой, – мысль, идущая от В. И. Вернадского! – сейчас часто переносится именно в деревенскую прозу. Хорошо ли, плохо ли это – другой вопрос…

Подобное стремление «продлить» картину, образ, ситуацию в сторону этих скрытых таинственных значимостей, перешагнуть «через край» реальности – любой ценой, часто на основе возвышенной риторики с помощью М. Пришвина, невнятной символики, заклинаний – заметно и в масштабах всего явления деревенской прозы как целого, и в пределах отдельной писательской судьбы. Что Пришвин? Круг вовлекаемого в оборот, идущего под жернова концепций материала, судя и по «Живой воде» В. Крупина, и по повести «Совка» Е. Суворова, и по «Ладу» В. Белова, сейчас избыточно обширен. Эти идущие к распутинской старухе Анне со стороны «готовые мысли», – не ирония ли это? Доза готового, начитанного растет… «Древо реальности» выбрасывает – и давно уже – все более фантастические ветви. С чего начал в свое время В. Шукшин? С предельно-традиционного, семейно-деревенского романа «Любавины»… А завершил он свой путь двумя фантастическими сказками «До третьих петухов» и «А поутру они проснулись»… Житейские дороги его героев, чудаков и «чудиков», выходцев из деревни, искавших свое место в городе, вдруг утратили «почвенность», отделились от земли. Они сплелись в ирреальное, замысловатое и бесплотное движение в условном пространстве вокруг символического Ивана-дурака, движение к символической цели. Он странствует среди нарочитого скопления изящных чертей и ангелов в лесах, где жалуется на туристов медведь, наученный пить водку, где простота Ивана впрямь хуже воровства, – через это пространство он идет в поисках справки, удостоверяющей, что он отныне не Иван-дурак, а «умный».

Бытовая оболочка жизни как будто распалась, вещи стали призрачными, силуэтными «сущностями», но суть тревог за нравственные ценности былой деревни, за ее простодушие после этого заострения, символизации стала еще определенней… Если мысль В. Распутина и В. Астафьева, при всем обилии этих замысловатых отлетов «мяча» с реалистической площадки в своеобразный «аут» (к «исповедующей силе», к «доброте, разлитой лунным светом», к вопросам такого плана, обращенным к людям: «Потеряв веру в бессмертие, не потеряли ль они вместе с нею и себя?»), все же возвращалась из этого «аута» на конкретно-историческую площадку, то трудно с уверенностью сказать, как сложился бы дальнейший путь В. Шукшина…

Критика должна, как говорил Гамлет, вести подкоп аршином глубже… К сожалению, в современной критике лишь один покойный ныне Ю. Селезнев, любовно и восхищенно анализируя повести В. Белова, его «Лад», заметил и описал – с особых, естественно, позиций – этот весьма многозначительный поиск «деревенского космоса» в деревенской прозе. Он резко усилил его положительный смысл, страстно сблизил с правдоискательским пафосом Достоевского и преуменьшил значение утрат. В книге «Василий Белов» эти перемены в реалистической структуре картин и образов талантливейшего вологодского прозаика Ю. Селезневым были освещены увлеченно и программно:

«И не просвечивает ли в современном оратае – Иване Тимофеевиче – былинный Микула?»… «Но частное и всемирно-природное сливается в повести Белова и с всемирно-историческим»… Лад – это основание и суть художественно воссоздаваемой писателем «крестьянской вселенной»… это и вселенский лад – «целый мир, гармония миропорядка» ¹.

Это было начало нового понимания нравственно-философских ресурсов «феномена деревенской прозы», поиск опор для радуги – в Достоевском, возможно, в некоторых явлениях философской мысли рубежа веков… Прогнозы – те же подсказки. Может быть, пристальное и спокойное изучение разных этапов развития деревенской прозы позволит сделать какие-то другие прогнозы…

3. «СЮЖЕТ КРИЧАЛ, КАК ЧЕЛОВЕК…»

А! и ты иногда страдаешь, что мысль не пошла в слова! Это благородное страдание, мой друг, и дается лишь избранным; дурак всегда доволен тем, что сказал…

Ф. М. Достоевский, «Подросток».

…Первые шаги деревенской прозы к тому порогу, когда она обрела нынешнюю свободу поэтической трансформации действительности, научилась говорить на «метаязыке» притчи и мифа, исследовать фантастику быта, представляя воображаемое и непознанное как часть реальной повседневности, были достаточно просты и неполемичны. Внутри всякой свободы личных творческих «хотений» всегда есть строгие «веления» очень многих обстоятельств. Литературных и внелитературных.

Как вообще является на свет все новое? Д. Лихачев очень удачно сказал, охлаждая пыл наивных поспешателей, о суровой диалектике новаторства: «Красота является как новое в пределах старого. Абсолютно новое «не узнается». И соотношение нового и старого все время меняется. С увеличением гибкости и «интеллигентности» эстетического сознания доля нового становится все больше, доля старого уменьшается и отступает. Но абсолютно новое не может все же существовать: оно не узнается. Чем примитивнее эстетическое сознание, тем для него больше нужно старого, чтобы воспринимать новое» ².

Нельзя сказать, что в момент появления первого романа Ф. Абрамова «Братья и сестры» (1958) все определяло примитивное эстетическое сознание. И читатель ждал только фотографической реальности. Была уже превосходная военная проза – романы К. Симонова, повести Ю. Бондарева и В. Быкова, вновь открыты были И. Бабель, И. Катаев, М. Булгаков, рассказы А. Платонова. Но в то же время псевдо эпических «романов-рек», часто умело и расчетливо ориентированных их производителями на средний вкус, было все-таки многовато. Реализм – это в известной степени триумф детали, не вырванной, конечно, из органической связи с целым. «…Деталь – это торчащий кончик носа действительности, который художник не может не задеть» ³, – сказал однажды Л. Арагон («Называть вещи своими именами»). Но «задеть» своевременно, целесообразно. Если деталь вырвана из целого, своевольно противопоставлена ему, то она играет часто разрушительную роль, как и обилие разрозненных, тем более затасканных деталей, не скрепляющих целое.

Натурализм «романов-рек» – пассивное отражательство, – как известно, обесценивает и саму деталь. Вместо общения с одухотворенным целым читателю долгое время предоставлялось право созерцать поверхность вещей, явлений, утомляющую тесноту неодухотворенных подробностей, какую-то номенклатуру «сельских» видов. Были вообще «речки», «избы», «незакатное солнце», «дороги», «навозная прель полей», «фермы», были классицистические маски героев и злодеев, были пейзажи-невидимки, соответствующие характерам-анонимам.

В свое время один из литовских писателей с довольно мрачной иронией писал об этом омертвлении деталей, создающих внешне реальный, но внутренне застылый мир: «…Отыщешь под заголовком произведения магическое слово «роман»… прочтешь нечто вроде: «Иван Иванович в глубокой задумчивости брел по тропинке во ржи. Утро было свежее. Пели птицы. Иван Иванович размышлял о том, как на вчерашнем собрании…» – то, с чем ты уже тысячу раз сталкивался… и поспешно захлопнешь журнал с ощущением, что тебе всунули в рот кусок, жеваный-пережеваный чужими челюстями» ⁴.

Деталь, загнанная в схему, умирает, номенклатурные состояния «гнева» на подчиненных, «милости» к ним, дежурной «теплоты» при виде благополучной сводки – это все имитация психологизма. Не могу забыть уродливого «психологизма» сельского героя оперы «От всего сердца», шедшей (и скоро сошедшей!) на сцене Большого театра, в таком примерно роде утешавшего звеньевую Груню Васильцову, шедшую на рекорд и вдруг «остановленную» в своем шествии грозой: «Не плачь, о Груня, всего один гектар побило, а остальной массив весь цел…»

Звучали, конечно, всегда протесты против этой стихии вторичности, бесконечных повторений однообразных ситуаций и конфликтов так называемого «производственно-мелодраматического» романа – типа, скажем, таких романов, как «Крутые горы» Н. Вирты или «Грачи прилетели» А. Андреева, – но кто их чутко слышал? М. Пришвин, собиратель впечатлений, «капели» дней, увлеченный «дегустатор» утонченнейших настроений, насмешливо ворчал, что неловко читать всякого рода хроники, публицистику в лицах, псевдоэпопеи, что ему стыдно за иного автора: «…Зачем он заводит, думаешь, свою игрушку в то время, когда нам всем не до игры и вообще не дети мы, чтобы обманывать нас какой-то фабулой… Романов таких, если только в них с самого начала не вплетено что-нибудь философское, для чего, собственно, движется, скрипит и визжит избитая телега, – таких романов уже не может быть… Необходимая наивность для этого дела кончилась» ⁵.

Но, повторяю, кто слышал эти сомнения и тревоги?!

Да и для того, чтобы вплести в роман с самого начала что-нибудь философское, надо было сначала обзавестись этой философией самим авторам…

На первом этапе до вплетения в деревенский роман чего-то философского дело не доходило. Ценность тех же «Владимирских проселков» В. Солоухина состояла в том, что вновь был восстановлен вкус к психологизму, к пейзажу – истории души, к детали как кончику носа самой действительности, «заглянувшей» в произведение. Прежде чем философствовать о земле, о мужике, об идеальности труда на земле, надо было попросту оглядеться вокруг… Почему-то до сих (с 1959 года) помнится мне полевая дорога, по которой «везет» своего героя в повести «Капля росы» В. Солоухин в обычное владимирское село, что «меж высоких хлебов затерялося», запомнился неспешный тележный путь приближения к природе:

«…То поднявшись из оврага, заденет дорога лесную опушку, где к припеку над цветами веселое кипение и пчел, и ос, и шмелей, и бабочек, и жужелиц, где тотчас въедешь в жаркое испарение пестрых июльских цветов, горячего цветочного меда… С холма не наглядишься на матово-зеленое, тронутое желтизной ржаное море или, лучше сказать, озеро, по которому перекатывается легкая зыбь, а над ним, прозрачная, зыбкая, струится жара. Подвода въезжает в рожь по узкой дороге, и, наверно, даже верхушки нашей дуги не видать теперь со стороны, или, может быть, только ее-то одну и видно. Тележные оси задевают за рожь по сторонам дороги, оставляя на пригнутых стеблях черные метины колесной мази…

То белая колоколенка проглянет из синего марева, то красная крыша дома сквозь зелень сада…»

Конечно, это взгляд не взмыленного от очередного нагоняя председателя или «толкача», спешащего подогнать ход хлебосдачи, заготовки кормов, строительства телятников. Л. Вильчек справедливо отметила у В. Солоухина «раскованность сюжета и стиля», «эмансипацию мысли». Важнее все-таки другое. И в данной зарисовке, и в десятках других – внешне никакой патетики, мелодекламации в честь «почвы», никакой тенденциозности, явной в последующих книгах. Тем более нет упреков городу, который якобы «село таранит» (Н. Рубцов): до кипения свой «кофе» тогдашний В. Солоухин в большинстве случаев не доводил… И на авторитет художников-передвижников, на этот «материк реализма», со странным упрямством «изобличаемый» В. Солоухиным в «Письмах из Русского музея», на этих художников, якобы лишь дублирующих действительность, тогда В. Солоухин не покушался… Кстати, и вся его зарисовка – это чистый Бунин и… словесный пересказ пейзажа кого-либо из передвижников! Новое «узнавалось» благодаря обилию старого, знакомого.

Вообще лучшие страницы деревенской прозы – лирической или романной – это чаще всего урок зримости, наглядности предметов, явлений из мира природы, утративших тяжесть, громоздкость описательства, воскрешенных как звучащее вещество, как стихия света, как жизнь души. Мысль и чувство «шли в слова», одухотворяли их, и рождалось чудесное гулкое зрительно-акустическое пространство, способное и у Ф. Абрамова, и у В. Астафьева, и у Е. Носова воспринять любой душевный порыв, тревогу и радость героев.

1. Ю. Селезнев, Василий Белов, М., 1983, с. 17, 14, 113.[↩]
2. Цит. по кн.: «Искусство в 2000-м году», М., 1980, с. 23.[↩]
3. Цит по кн.: «Писатели Франции о литературе», М., 1978, с. 338.[↩]
4. А. Беляускас, Слово становится плотью… – «Вопросы литературы», 1968, N 9, с. 65.[↩]
5. В. Пришвина, Наш дом, М., 1980, с. 194.[↩]