№5, 1958/Советское наследие

Вопросы реализма в «Святом семействе»

Первый совместный труд Маркса и Энгельса – памфлет «Святое семейство» – важный документ марксистской философии вообще, диалектико-материалистической эстетики в частности. Достаточно сказать, что из девяти глав памфлета две, написанные Марксом, представляют собой развернутый анализ романа Эжена Сю «Парижские тайны». Правда, этот анализ играет в памфлете подчиненную роль, обнажая главным образом «божественную» кухню так называемого «критически-спекулятивного сотворения мира». Но методологическое значение его так велико, что и в наши дни он может быть использован как вполне современный инструмент исследования теоретико-литературных проблем и прежде всего – проблемы реализма. Оговоримся. В «Святом семействе» термин «реализм» применительно к художественному творчеству вообще не употребляется (как не употребляются и термины «типический характер», «типические обстоятельства»). Однако если учесть, что выдвинутый здесь принцип диалектического единства характеров и обстоятельств был развит и сформулирован впоследствии Энгельсом как принцип собственно реалистической литературы, то станет ясной вся правомерность предпринятой нами попытки проследить в «Святом семействе» постановку именно вопросов реализма.

1

Мишень, в которую устремлены полемические стрелы Маркса и Энгельса, – это спекулятивно-идеалистическая философия Бруно Бауэра, превратившего, как известно, гегелевскую абсолютную идею в самосознание или «критику». При этом Бауэр заявил о всемирно-исторической антиномии, противоположности «духа», носителя творческого начала, – и «массы», понимаемой как совокупность примитивно мыслящих, инертных, неотесанных индивидуумов. Истинная жизнедеятельность, истинное развитие присуще, по мнению Бауэра, только «духу»; что же касается «толпы», то единственное ее назначение быть глиной в «критических» руках демиургов, выполнять функцию материального элемента истории.

Маркс показал, что философскую основу всех этих лжеоткровений «критической критики», «свободно» парящей над грешной землей, составляет гегелевская идеалистическая мистификация. Суть ее заключается в следующем. Из ряда родственных явлений вычленяется и формулируется в понятии их общее свойство. Затем это понятие возводится в ранг субстанции, которая (в отличие от якобы случайных, непрочных явлений) и объявляется подлинным бытием. Далее сущность (субстанция) провозглашается активной творческой силой, порождающей теперь те самые конкретные, реальные явления, которые прежде были для нее материнским лоном. Результат мистически обернулся началом; каждое человеческое чувство, каждый индивидуальный поступок и даже самый исторический процесс – все оказалось как бы заданным, осуществляющимся в соответствии с заранее поставленной целью. Действительные люди уступили место эфирным существам, действительные страсти были посрамлены абстрактными схемами. «Развитие» вещей растворилось в «саморазвитии» понятий. Весь чувственно осязаемый мир уродливо сжался до размеров «критического» черепа отца «святого семейства».

Именно против этих сумбурных идеалистических притязаний «критической критики», против ее телеологического принципа, против навязывания миру стремления к лабораторно – сконструированным целям, в защиту естественного, «самосильного» развития мира и выступают классики марксизма в своем памфлете. Так, например, Маркс иронически сообщает читателю, что, анализируя романы немецкой писательницы Генриетты фон Пальцов и выясняя в связи с этим сущность любви, Эдгар Бауэр пришел к глубокомысленному заключению, будто любовь – сугубо абстрактное чувство, не обладающее «интересом к внутреннему развитию». Сточки зрения Маркса, в устах «критического критика» это спекулятивное сальто-мортале вполне естественно. «Любовная страсть, – продолжает свой иронический комментарий Маркс, – не обладает интересом к внутреннему развитию, потому что она не может быть сконструирована a priori, потому что ее развитие есть действительное развитие, происходящее в чувственном мире и среди действительных индивидуумов. Главный же интерес спекулятивной конструкции заключается в «откуда» и «куда». «Откуда» есть именно «необходимость понятия, его доказательство и дедукция» (Гегель). «Куда» есть такое определение, «в силу которого каждое отдельное звено спекулятивного кругооборота, как одушевленное содержание метода, есть в то же время начало нового звена» (Гегель). Итак, только в том случае, если бы можно было a priori сконструировать «откуда» и «куда» любви, последняя заслуживала бы «интереса» спекулятивной критики.

Критическая критика борется здесь не только с любовью, но и со всем живым, со всем непосредственным, со всяким чувственным опытом, со всяким вообще действительным опытом, относительно которого мы никогда наперед не знаем ни «откуда», ни «куда»1 Именно в этом плане, под этим углом зрения Маркс исследует роман Эжена Сю «Парижские тайны». Обращение к художественной прозе понадобилось в данном случае Марксу для дополнительного

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2-е, т. 2, стр. 24. (В далнейшем страница книги указывается в тексте).

обоснования – иными, литературоведческими средствами – узловой, генеральной идеи всего памфлета: действительное развитие есть развитие вещей, а не понятий. Применительно к рассматриваемой здесь проблеме это, как мы увидим далее, означает, что реалистическое изображение есть аналог развивающейся действительности.

2

В «Парижских тайнах», как, впрочем, и в ряде других своих произведений, Сю выступил в качестве литературного представителя либерально-филантропической буржуазии, полагавшей, будто основная причина общественных бедствий коренится, с одной стороны, в «озлоблении» рабочих, а с другой – в «эгоизме» господствующих классов. Каждому из антагонистов предлагалось спасительное средство: первым – разумное подавление в себе «темных инстинктов», вторым – маленький подвиг самоограничения. Несложная социальная операция завершалась процедурой миролюбивейшего христианского рукопожатия.

Это сентиментально-утопическое учение носило, по существу, буржуазно-охранительный характер. Оно затушевывало непримиримые классовые противоречия, разъедавшие французское общество первой половины XIX века, и сулило бессмертие диктатуре капиталистических тунеядцев.

Вот почему, несмотря на огромную популярность «Парижских тайн» в 40-е годы, а вернее – именно в связи с их популярностью, Маркс подверг это произведение беспощадной критике.

Он обращает внимание прежде всего на заданность идейной концепции романа и отдельных его персонажей, развивающихся не по естественной логике, а по авторскому произволу. Герои Сю, отмечает Маркс, «должны выдавать его собственное писательское намерение, побуждающее его заставить их действовать так, а не иначе, за результат их собственного размышления, за сознательный мотив их действия» (стр. 200).

Критика Маркса тем более убедительна, что речь идет о ложных идеях, в угоду которым Сю искажает действительность.

Маркс показывает, как автор, наметив живые, ясные характеры людей из народа, затем ломает их, вынуждает действовать противоречиво, нелогично, вопреки природной их сущности. Создавая образ одной из героинь романа, Риголетты, Сю, отмечает Маркс, намерен был изобразить приветливый, человечный характер гризетки. Но желание во что бы то ни стало угодить буржуазии привело писателя к слащавой идеализации этой героини, к «мудрому» филистерскому сглаживанию острых углов в ее положении и в ее поступках, к выхолащиванию всего, что создает из нее истинно человеческий контраст лицемерной, черствой и эгоистичной буржуазной женщине.

Сознательно обескровливая и, подобно компрачикосу, уродуя типы людей из народа, наделяя их чужеродными, не свойственными им чертами, Сю тем самым нивелировал жизненные противоречия, пытался примирить коренную противоположность бедности и богатства, трудящихся и эксплуататоров.

Сю, как показывает роман, не понимает, что натуры поистине сильные живут в «нижних ярусах» общества, в плебейско-пролетарских слоях, что великосветская львица графиня Макгрегор и ей подобные не знают подлинной глубины человеческого чувства и являют собой образцы рассудочности и эгоистичности. В рабыне-метиске Сесил и автор видит только падшее существо. Он закрывает глаза на то, что Сесил и, несмотря на свою судьбу, превращающую ее в объект торговли и издевательства, не перестает быть натурой чистой и богатой, способной испытывать и дарить другим радость всепоглощающей любви. Сю не понимает, что преступность и проституция – это следствие буржуазного миропорядка, оборотная сторона капиталистической «цивилизации», которая обрекает миллионы людей на безысходную нужду и толкает их на путь преступлений. Поэтому он не может постичь истинную сущность и, следовательно, логику характера Сесили; поведение ее, в угоду официальной морали, он квалифицирует как «испорченность от природы».

Шаг за шагом вскрывает Маркс лжереалистические манипуляции Эжена Сю, подменяющего естественное, здоровое, плебейское начало в поведении людей из народа началом ханжеским и извращенным.

Маркс показывает, как под пером писателя-моралиста детипизируются, теряют свою жизненную привлекательность и превращаются в бесплотные иллюстрации им же самим созданные характеры. Так случилось, например, с Флер де Мари, для которой прежде, до «критического» перерождения, «мерилом ее жизненного положения», по словам Маркса, служил «не идеал добра», то есть не заданное русло нравственного развития, «а ее собственная индивидуальность, природа ее существа» (стр. 187).

Авторский произвол, нарушение принципа «самодвижения» характера ярче всего проявился в «сконструированном» Э. Сю основном персонаже «Парижских тайн» – принце Рудольфе Герольштейнском.

Цитировать

Вайман, С. Вопросы реализма в «Святом семействе» / С. Вайман // Вопросы литературы. - 1958 - №5. - C. 17-27
Копировать