№2, 1957/История литературы

Вопросы композиции и стилистики пьесы Л. Н. Толстого «Живой труп»

Драма «Живой труп» – одно из великих произведений Л. Толстого, созданных в эпоху социально-политического подъема 90- 900-х гг., несомненно оказавшего глубокое воздействие на творчество писателя. По своей проблематике «Живой труп» близко стоит к роману «Воскресение». И здесь и там Толстой обличал «внутреннюю ложь всех тех учреждений, при помощи которых держится современное общество: церковь, суд, милитаризм, «законный» брак, буржуазную науку» 1. Толстой клеймил паразитизм людей буржуазно-помещичьего круга, осуждал собственнический принцип организации общества. В «Воскресении» в полной мере проявилась мощь Толстого – обличителя социального неравенства, самодержавного государства, буржуазно-дворянского общества.

Своеобразным откликом на общественные сдвиги революционной эпохи в творчестве Толстого этих лет явилось обострение проблемы разрыва с миром паразитизма и угнетения, разработка образов людей, стремящихся «уйти» из среды господствующих классов. В романе «Воскресение» эта тема становится центральной, как и образ человека, пытающегося «выломиться» из своего класса.

Автобиографический аспект принимает жгучая для Толстого проблема «ухода» из своей среды в пьесе «И свет во тьме светит», над которой Толстой работал – почти одновременно с «Живым трупом» – в 1900 г., затем в 1902 г. В «Живом трупе» Толстой разрешал аналогичную проблему, но в рамках иного сюжета, на ином жизненном материале.

Главный герой пьесы «Живой труп» Федор Протасов – отщепенец буржуазно-дворянского круга, человек чуткой совести, который ощущает безнравственность существующего социального порядка и которому становится стыдно принадлежать к господствующему классу. Протасов не имеет положительного социального идеала, не видит какой-либо среды, в которую он хотел бы перейти, где мог бы отдаться активной деятельности. Этот отщепенец деклассируется, оказывается в положении люмпен-пролетария, но он предпочитает скорее опуститься на «дно», чем вести ту барскую жизнь, которую он презирает.

В личном плане, казалось бы, ничто не препятствовало счастью Протасова: он обеспечен, женат на любимой женщине, пользуется симпатией в обществе, имеет друзей. В окружающей его жизни буржуазно-дворянского слоя царит видимость свободы личности. Однако иллюзия свободы личности разрушается по мере того, как герой пытается выйти из рамок своего класса, порвать с опостылевшей ему жизнью, построенной на лжи. (Это разрушение иллюзий свободы личности в буржуазном обществе сближает «Живой труп» с пьесами Чехова.) На своем пути Протасов сталкивается не только с осуждением со стороны людей своего класса, но и с принуждением со стороны самодержавного государства.

Среди произведений Толстого о людях, порывающих со своей средой, ищущих путей к иной жизни, «Живой труп» резко выделяется тем, что в нем нет того религиозно-этического поучения, которое присутствует и в «Воскресении» и в пьесе «И свет во тьме светит». Прозрение Протасова, его протест, его искания, все это осуществляется вне всякой связи с христианскими идеалами, с воздействием религии, которым совершенно чужд герой этой драмы. Размышляя о жизненных путях, которые перед ним открываются, Протасов видит три возможности: «Всем ведь нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора – только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть не умел, но, главное, было противно. Второе – разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться – пить, гулять, петь. Это самое я и делал» 2. Воздействие эпохи общественного подъема сказалось здесь, во-первых, в том, что для человека, который «выламывается» из своего класса, наиболее достойной деятельностью признается активная борьба героя, разрушающего существующий социальный порядок. Может быть, еще более поразительно, что в дилемме (пассивный уход на «дно» или героическая общественная борьба) не предусмотрен «толстовский» выход – путь Нехлюдова, «воскресение» через христианство, нравственное самосовершенствование, как и бегство героя пьесы «И свет во тьме светит», Николая Ивановича, в толстовскую трудовую колонию.

В пьесах начала 900-х гг. – «Живой труп», «И свет во тьме светит» – Толстой колебался между двумя решениями одной и той же проблемы. И приблизился к художественному завершению он в той пьесе («Живой труп»), где удалялся от проповеди «толстовского» решения. Сам автор сознавал это и занес в дневник от 21 августа 1900 г. запись: «Писал драму и недоволен ею совсем. Нет сознания, что это – дело Божие, хотя и многое исправилось: лица изменились». (Л. Н. Толстой. П. с. с, т. 54, стр. 35)..

По сообщению П. А. Сергеенко, Толстой относил «Живой труп» к числу немногих своих произведений, в которых он «не задавался никакими дидактическими и поучительными целями, а подчинялся исключительно художественной эмоции» (запись от 21 декабря 1900 г.) 3.

Федор Протасов не является рупором идей автора, его поведение, с точки зрения писателя, не может служить примером. Но Толстому близок протест Протасова, его духовные искания, он выше всех окружающих, у него пробудившаяся, чуткая совесть; и автор с глубочайшим сочувствием рисует трагическую судьбу своего героя – жертвы лицемерного буржуазно-дворянского общества, жертвы полицейско-бюрократического государства. И этот герой не вдохновляется христианскими идеалами.

В «Воскресении» две религии: одна – казенная, которая помогает государству расправляться с угнетенными, с протестующими, другая – очищенная от «скверны» религия евангелия, наследница первоначальных христианских идеалов, которые, по Толстому, теплятся в народной среде, в частности – в оппозиционных сектах. В «Живом трупе» выступает лишь одна религия, которая обслуживает государство и приверженцами которой являются закоснелые представители господствующих классов. Протасов же свободен от религиозных исканий, так же как сочувствующие ему персонажи: цыганка Маша, сестра Лизы Саша, «непризнанный гений» Иван Петрович, художник Петушков. Зато в пьесе подчеркиваются твердые религиозные убеждения и христианские взгляды Виктора Каренина и его матери, то есть отрицательных персонажей.

В «Живом трупе» нет ни всеприемлющего, со всем примиренного Платона Каратаева, ни косноязычного апостола христианской совести Акима («Власть тьмы»), ни «подвижника» старика «бегуна» («Воскресение»), которые для Толстого являлись носителями религиозного сознания в народной среде.

Простые люди представлены в «Живом трупе» совсем иною стороной. От лицемерного светского общества, с его прикрытой христианством неправдой, Протасов бежит к цыганам, у которых, находит «настоящее». Их песни выражают чувства «естественного» человека, не связанного условностями буржуазной цивилизации. Эти не ведающие христианства сыны природы, «язычники» проносят через столетия, как кажется Протасову, свою жажду жизни, свободу неподдельных чувств.

Маша, как и другие цыгане, благодаря общению с барами, приучена к попрошайничеству, но это дурное воздействие касается ее лишь поверхностно. Оболочка прорывается взрывом истинных, бескорыстных чувств, которые выветрились у людей высших классов и которыми она отвечает на любовь Феди, готовая всем пожертвовать, ничего не требуя взамен. Характерно, что сочувствие и понимание Протасов находит также и у людей разночинно-демократической среды, интеллигентов-бедняков, жителей чердаков и подвалов. Таков художник Петушков, перед которым Протасов исповедуется в трактире, таков чудак и фанатик нераскрытой идеи Иван Петрович, считающий себя непризнанным гением. Мгновенной интуицией проникает он в замыслы и побуждения Протасова, находя в его желании покончить самоубийством – проявление социального протеста; он-то и приносит в здание суда револьвер.

В «Плодах просвещения», законченных за десять лет до «Живого трупа» (в 1890 г.), Толстой сатирически осмеял ничтожнейших представителей господствующих классов, их неприкрытый, наглый паразитизм, пустоту их духовного мира, отсутствие всяких нравственных запросов. Их эгоистические интересы, капризные прихоти приходили в столкновение с действительными нуждами обездоленных, обезземеленных крестьян, выславших своих ходоков-просителей к помещику, что и составляло основу конфликта комедии.

В ином плане ведется критика буржуазного общества в «Живом трупе». Герой драмы оказывается в состоянии конфликта с относительно лучшими людьми своего округа – со своей женой Лизой, со своим другом Карениным. Лиза, как она обрисована в авторской характеристике (в первом варианте пьесы), – «изящно скромная в приемах и одежде 30-летняя женщина, слабая, нежная, впечатлительная и наивная» (стр. 411). Лиза – преданная, верная жена, готовая многое простить своему мужу, заботливая мать, несомненно нравственная женщина, способная самоотверженно любить. Виктор Каренин – порядочный, честный человек строгих нравственных правил, безупречного поведения в личных взаимоотношениях, человек полный гордого достоинства. Открыто враждебная Протасову Анна Павловна, мать Лизы, грубо эгоистичная, тупая женщина, стоит на втором плане в драме. Непосредственный же конфликт возникает у Протасова именно с Лизой и Виктором, которые озабочены тем, чтобы вернуть его к благополучной жизни. Соответственно сюжет пьесы строится не на интриге, не на борьбе за чьи-либо частные интересы, а на глубоко скрытом, внутреннем психологическом конфликте.

Собственно говоря, специфический толстовский метод раскрытия «диалектики души», «текучести» переживаний и соответственные приемы развития конфликта нашли драматургическое воплощение именно в «Живом трупе». Подобного изображения характеров не было ни во «Власти тьмы», ни в «Плодах просвещения». И в той и в другой пьесах (в трагедии и в комедии) фабула строилась на интриге. В «Плодах просвещения» фабула давала автору возможности острого сатирического обличения. Однако достигнутая путем интриги благополучная развязка носила случайный характер, не могла восприниматься как разрешение конфликта. И самая эта фабула не могла нести ту большую идейно-социальную нагрузку, которую возлагал на нее глубокий общественный конфликт, отраженный в пьесе.

В «Живом трупе» Толстой отказался от построения пьесы на интриге, сближаясь, как и в ряде других моментов, с чеховской драматургией. Однако многое и отличало драматургические приемы «Живого трупа» от композиционных особенностей пьес Чехова.

Ставя Чехова-повествователя выше всех русских писателей-реалистов, Толстой отрицательно относился к произведениям Чехова-драматурга. В конце 1896 г. он сказал А. Русанову: «Нет, «Чайка» не нравится мне, я не могу отыскать в ней общей мысли, никакой идеи. Чехов – это как раз и есть герой его трагедий» 4. По-видимому, Толстому представлялись недостаточно ясными авторские этические оценки у Чехова-драматурга, и он склонен был отождествлять автора с его героями. Одним из стимулов к работе над «Живым трупом» явилось это своеобразное «отталкивание» от драматургии Чехова. Началу этой работы предшествовала запись от 27 января 1900 г. в дневнике Толстого: «Ездил смотреть дядю Ваню и возмутился. Захотел написать драму Труп…» 5

Некоторый свет на этот эпизод проливает заметка Н. Энгельгардта «У гр. Льва Ник. Толстого» («Новое время», 1900, 31 декабря), в которой передана беседа с Толстым о «Дяде Ване». По словам Энгельгардта, Толстой высоко ставил технику этой пьесы, но считал, что техника, получая преобладание над внутренним смыслом пьесы, убивает содержание: «плоть подавляет дух, форма идею». Толстой находил даже «некоторый существенный недочет в нравственном смысле пьесы». В частности, Толстого не удовлетворяло недостаточное сгущение трагического в пьесе Чехова, что видно из письма Вл. И. Немировича-Данченко к Чехову от 19 февраля 1900 г.: «Ты, вероятно, уже знаешь, что на «Дяде Ване» был Толстой… Говорит, что в «Дяде Ване» есть блестящие места, но нет трагизма положений» 6.

Отказываясь в своей драме от интриги, Толстой сохраняет фабулу, на которую нанизываются все сцены, все отношения героев, чего нет у Чехова. «Подводное течение» как композиционный принцип чеховских пьес остается чуждым Толстому, может быть потому, что оно не является подходящим средством для воплощения его моралистических тенденций. Наряду с ними огромное значение психологического «подтекста» реплик сближает Толстого с Чеховым.

В то же время принцип полифонии, равноправия параллельно протекающих конфликтов, принцип, столь показательный для Чехова, остается неприемлемым для Толстого и в «Живом трупе», где все строится на развертывании судьбы и переживаний главного трагического героя, вступающего в поединок с угнетающими его социальными силами. «У современных писателей, – говорил Толстой, – утрачено представление о том, что такое, драма. Драма должна, вместо того, чтобы рассказывать нам всю жизнь человека, поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывании которого он сказался бы весь. Вот я себе позволил порицать Шекспира. Но ведь у него всякий человек действует; и всегда ясно, почему он поступает именно так» 7. Возможно, что чеховское построение казалось Толстому «повествовательным», нарушающим драматическую природу пьесы».

Специфику реализма Толстого – воспроизведение «диалектики души», не только результата, но самого психического процесса во всех его оттенках и противоречиях, «таинственнейших движений психической жизни» 8 – изумительно глубоко вскрыл Чернышевский еще в ранних автобиографических повестях Толстого. Эти принципы и особенности реалистического стиля Толстого получили свое дальнейшее развитие в ряде его повествовательных произведений – в романах «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», в повести «Смерть Ивана Ильича» и др. В области драматургии эти особенности наиболее ощутимо выразились в «Живом трупе», где Толстой находит своеобразные драматургические приемы «для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений» 9. В драматических жанрах эти приемы не могли быть просто тождественными тем, которые Толстой применял в романах и повестях. Какими средствами в драматической форме, например, воспроизвести те психические процессы, изображение которых в автобиографических повестях Толстого Чернышевский считал столь характерным для великого писателя? «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь по всей цепи воспоминаний…» 10

Отличительной особенностью «Живого трупа» является то, что можно назвать ретроспективно-аналитическим движением в ее композиции и сюжете. Обычное построение пьесы, которое мы можем наблюдать хотя бы в драмах и комедиях Островского, таково: в начале сжато даются внешние и внутренние предпосылки, составляющие композицию, и далее развертывается фабульное движение, драматические столкновения, с их перипетиями, приводящими к развязке. В «Живом трупе» зритель вводится в ситуацию, когда конфликт зашел уже далеко, но сущность его не ясна еще ни героям, ни зрителю. Одновременно с «поступательным» движением фабулы к дальнейшим осложнениям, столкновениям и развязке непрерывно происходит мощное внутреннее движение в прошлое: герои (а вместе с ними и зритель) стремятся уяснить мотивы совершенных поступков, действительные «пружины действий», подлинные свои взаимоотношения, приведшие к той коллизии, которая уже создалась на сцене.

Если привлечь аналогию из области шахматной игры, то при обычном построении драмы зритель присутствует уже в стадии исходной расстановки фигур и наблюдает партию, начиная с дебюта. При построении ретроспективно-аналитическом зритель как бы застает партию на середине игры и не только следит за ее дальнейшим развитием, но стремится восстановить предшествующие ходы от данной ситуации к тем, которые ее вызвали. Подобный тип композиции (иначе используемой) наличествует в драмах Ибсена «Росмерсхольм», «Привидения», «Маленький Эйольф», «Дикая утка». Так, в «Росмерсхольме» зритель застает героев уже на пороге развязки, накануне последнего решения. Уже давно покончила самоубийством Беата, жена Росмера; его дружеский союз с Ребеккой должен или превратиться в брачный, или оборваться. Ретроспективный анализ, ведущийся в острых диалогах «выяснения отношений», «расследований», разоблачений и признаний, раскрывает перед зрителями и героями подлинные чувства, взаимоотношения, мотивы поступков, имевших место в прошлом. Выясняется, что Беата не была безумной, а покончила с собой, чтобы устраниться с пути Росмера и Ребекки, чью скрытую любовь друг к другу она разгадала. Обнаруживается, что Ребекка, страстно любя Росмера, стремилась уничтожить Беату и занять ее место. И Росмер осознает, что под покровом его возвышенной, платонической дружбы с Ребеккой таилась любовь к ней как к женщине. Но оказалось, что Ребекка, имея возможность воспользоваться плодами посеянного ею, отказывается от них; в душе ее совершается очищение от «скверны», и она готова искупить свою вину – вместе с Росмером последовать за Беатой в омут. Развернувшийся в пьесе ретроспективный анализ, внутреннее движение в прошлое определяют тот последний шаг, который осталось сделать героям пьесы, определяют ее развязку.

Известно, что Толстой не раз высказывал отрицательные суждения об Ибсене. Это обстоятельство, конечно, не уничтожает факта объективного сродства некоторых важных драматургических приемов в «Живом трупе» и в пьесах Ибсена. Подобно этому, Толстой, осудив драматические произведения Чехова, объективно соприкоснулся в «Живом трупе» с Чеховым более, чем с кем-либо из русских драматургов.

Этот психологический анализ происшедшего, «разгадывание характеров», это мучительное стремление дойти до корней «правды», лежащих в прошлом, направлены у главных героев как на самих себя, так и на других участников конфликта. Главным носителем этого движения является центральный герой, но в этот поток вовлекаются и другие, противостоящие ему персонажи – Лиза, Виктор Каренин.

В момент, когда впервые раздвигается занавес, зритель застает уже в семье Протасовых разрыв: муж ушел из дому, растратил деньги жены на кутежи у цыган, не хочет возвращаться домой, просит прислать его вещи. Внутренние побуждения поступков Федора другим действующим лицам непонятны, а зрителю неизвестны. Все внешние обстоятельства свидетельствуют против Протасова: без всякой видимой причины он уходит от любящей жены, кутит с цыганками, бездельничает. Диалог посвящен оценке поведения Федора и поискам выхода из создавшегося положения: хорош или дурен Федор, нужно ли его вернуть или оттолкнуть? Обвинителем его выступает мать Лизы Анна Павловна, которая требует разрыва, развода, считая, что Протасов безнадежно опустился, что он – негодяй. Анна Павловна – выразительница мнения светского общества. Защитницей Протасова выступает Саша, сестра Лизы; она не верит, что Федор погряз во зле. В этой ситуации между Лизой и Федором еще не обнаруживается борьба, так же как и между Федором и его другом Карениным, который, как говорят, неравнодушен к Лизе. Лиза озабочена лишь тем, чтобы вернуть Федора, она готова ему все простить, все претерпеть. Виктор помогает Лизе в деле возвращения ее мужа и своего друга и охотно принимает на себя миссию посредника, подавляя свое чувство к Лизе. Со стороны Виктора и Лизы нет никакой «агрессии» по отношению к Федору, наоборот, есть полная готовность к самопожертвованию, непротивлению.

Во второй картине первого акта Каренин является посланцем мира, оставленного Протасовым, и добросовестно уговаривает друга вернуться в семью. Протасов не вступает в столкновение с Карениным, больше того, он поддерживает всеобщее мнение, что он, Протасов, негодный человек, а Каренин – хороший. В разговоре с Машей Федор хвалит Каренина, Лизу, осуждает себя. Но из этих признаний Протасов делает не тот вывод, которого ждут его собеседники; он не склонен вернуться домой с повинной, решительно отказывается от этого. В этой сцене Протасов делает смутные намеки на то, каковы действительные чувства и побуждения Каренина, и начинает приоткрывать завесу над давно затаенными переживаниями.

В своем дневнике Толстой 9 февраля 1894 г. записал сюжет для повести: «Ясно пришла в голову мысль повести, в которой выставить бы двух человек: одного – распутного, запутавшегося, павшего до презрения только от доброты, другого – внешне чистого, почтенного, уважаемого от холодности, не любви» 11. Свое отношение к Протасову Толстой выразил в одной беседе, записанной 21 декабря 1900 г. П. Сергеенко: «Он и алкоголик, и беспутный, и в то же время отличной души человек» ## «Толстой о литературе и искусстве», Записи П. А. Сергеенко («Литературное наследство», N 37 – 38, Л.

  1. В. И. Ленин, Сочинения, т. 16, стр. 323.[]
  2. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., Гослитиздат, т. 34, М. 1952, стр. 75. Все цитаты из пьесы «Живой труп» даются в дальнейшем по этой книге.[]
  3. »Толстой о литературе и искусстве», Записи П. А. Сергеенко («Литературное наследство», N 37 – 38, Л, Н. Толстой, И, М. 1939, стр. 547). []
  4. А. Г. Русанов, Воспоминания о Л. Н. Толстом, Воронеж, 1937, стр. 92.[]
  5. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 54, стр. 10.[]
  6. М. Горький и А. Чехов, Переписка. Статьи. Высказывания. Гослитиздат, М. 1951, стр. 235.[]
  7. А. Гольденвейзер, Вблизи Толстого, т. I, стр. 90. Ср. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 33, стр. 118.[]
  8. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. 3, Гослитиздат, М. 1947, стр. 426.[]
  9. Там же.[]
  10. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. 3, Гослитиздат, М., 1947, стр. 422.[]
  11. Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч., т. 52, Гослитиздат, М. 1952, стр. 112.[]

Цитировать

Михайловский, Б. Вопросы композиции и стилистики пьесы Л. Н. Толстого «Живой труп» / Б. Михайловский // Вопросы литературы. - 1957 - №2. - C. 70-89
Копировать