Вольтер и буржуазная драма (К вопросу об отношении Вольтера к эстетической теории Дидро)

1

Жанр буржуазной драмы получил широкое распространение во Франции в 60 – 70-е годы XVIII века, когда уже были написаны наиболее прославленные трагедии Вольтера. Тем не менее отношение Вольтера к новому драматическому жанру представляет большой принципиальный интерес. Идея «серьезного жанра» принадлежала ближайшим друзьям и соратникам фернейского патриарха – энциклопедистам и прежде всего организатору «философской партии» – Дидро, к которому Вольтер всегда относился с глубоким уважением. Расхождения Вольтера и Дидро по эстетическим вопросам скрывают более глубокие разногласия двух великих просветителей Франции и поэтому очень важны для правильной оценки мировоззрения Вольтера в целом и его места в общепросветительском движении XVIII века.

Это особенно важно еще и потому, что многие современные зарубежные исследователи (например, Анрио, Солнье, Нав и другие) стараются оторвать Вольтера от Просвещения, противопоставить его другим энциклопедистам и Дидро прежде всего¹.

Несмотря на сравнительно ничтожное число специальных работ об эстетике Вольтера и его отношении к эстетической теории Дидро², проблема классицизма Вольтера занимает весьма существенное место в зарубежном вольтероведении. В монографиях, посвященных вольтеровскому театру, – в работах Лиона, Дешанеля, Ларруме и Ланкастера³, – классицизм Вольтера рассматривается как реформированный классицизм XVII века. Новое, просветительское в поэтике Вольтера эти исследователи видят исключительно в отступлениях писателя от эстетики классицизма, а самый классицизм объясняют только консервативностью художественных вкусов Вольтера, его идейной и эстетической связью с традицией XVII века. Поскольку, однако, большинство трагедий Вольтера имеет ярко выраженный классицистический характер, такое понимание вольтеровского классицизма должно привести к выводу, что либо между эстетикой и мировоззрением Вольтера существует глубокий разрыв, либо, наоборот, классицизм имеет глубокие корни в мировоззрении писателя и является в таком случае выражением связи Вольтера с дворянской идеологией XVII века. Последняя точка зрения возобладала в современном буржуазном литературоведении. Стремясь зачеркнуть или умалить демократизм великого просветителя, буржуазные ученые часто ссылаются на эстетику и драматургию Вольтера, утверждая, что классицизм Вольтера – выражение приверженности его к абсолютизму, его аристократизма и ненависти к народным массам.

Эту концепцию вольтеровского классицизма мы находим уже у Ницше. «Сами французы после Вольтера, – писал Ницше, – сразу лишились великих талантов, которые могли бы продолжить развитие трагедии… Они позднее по немецкому примеру сделали тоже прыжок в своего рода первобытное состояние в духе Руссо и начали экспериментировать. Надо от времени до времени перечитывать «Магомета» Вольтера, чтобы ясно осознать, что европейская культура потеряла раз навсегда от этого разрыва с традицией. Вольтер был последним великим драматургом, который укрощал греческой мерой свою многообразную, доступную величайшим трагическим бурям душу». Это восхищение перед «греческой мерой» вольтеровской трагедии и связью ее с предшествующей литературной традицией, это противопоставление Вольтера и Руссо имеет у Ницше вполне осознанный реакционный общественный смысл. «Не умеренная натура Вольтера, – пишет Ницше, – склонная к упорядочению, устроению и реформе, а страстные безумия и полуобманы Руссо пробудили оптимистический дух революции, против которого я восклицаю «ecrasez l’infame!».

В духе такой же трактовки классицизма Вольтера написана и наиболее обстоятельная работа об эстетических взглядах великого просветителя – книга Нава «Вкус Вольтера» (R. Naves, Le gout de Voltaire, Paris, 1936). В приверженности Вольтера к классицизму автор усматривает выражение его аристократизма и враждебного отношения к демократии. Эстетический идеал Вольтера, по Наву, это «идеал аристократический», враждебный принципам реализма, «который, по существу, имеет всегда плебейский характер». Вольтер воспринимается как последний представитель классического века и отрывается от литературы Просвещения.

А между тем общие задачи, стоявшие перед Вольтером и Дидро, принадлежность их к одной и той же «философской партии» определили и известное единство их эстетических взглядов; причем это единство даже важнее, чем их разногласия. В общем размежевании классовых сил в литературной борьбе XVIII века Вольтер и Дидро – единомышленники и союзники: их главным врагом является эстетика и художественная практика искусства дворянского декаданса, выражающего идеологию феодально-абсолютистского порядка. Это единство ясно сознавали враги просветителей. Сторонник монархии и классицизма Фрерон с одинаковой ненавистью относился к трагедиям Вольтера и драмам Дидро, – и в тех и в других был ненавистный ему дух философской, просветительной пропаганды. «Если наш театр развращен нашествием слезных пьес, – пишет Фрерон, – то в этом виноват Дидро. Он и его друзья все испортили. Они нарядили Талию в философский креп или даже вовсе изгнали ее, поставив на ее место похоронную фигурку» ⁴.

Это единство ощущали и оба просветителя. Вольтер, как известно, во многом отрицательно относившийся к драмам Дидро, вместе с тем всячески старается через своих друзей добиться их постановки; он искренно радуется успеху «Отца семейства», расценивая этот успех как общую победу Просвещения над мракобесием и фанатизмом. «Мне представляется очень важным, – пишет Вольтер госпоже д’Эпине (23 февраля 1761 года), – чтобы пьеса имела успех. Это ободрит публику, откроет двери Дидро в Академию, заставит замолчать фанатиков и плутов. Да будут благословенны наши братья». «Публика, – пишет Вольтер в другом письме, – заставила замолчать всех этих Палиссо и Фреронов, – итак, публика за нас» (письмо Д’Аламберу, 27 февраля 1761 года). Характерно, что и Дидро рассматривал успех своей драмы прежде всего как общую победу «философской партии». Рассказывая Вольтеру, что во время представления «Отца семейства» из середины зрительного зала раздались возгласы: «Вот достойный ответ на сатиру против философов!», Дидро восклицает: «Вот – слова, которые я желал услышать!» (письмо Вольтеру, 26 февраля 1761 года).

Это единство отразилось и в положительной оценке Вольтером литературной теории Дидро: он увидел в ней дальнейшее развитие своих собственных взглядов на искусство. «Он (Дидро) во всем того же мнения, что и автор «Семирамиды», – пишет Вольтер в предисловии к «Скифам». Обоих философов объединяет взгляд на театр как на средство просветительной пропаганды и на драму как на своеобразную «школу добродетели». Всякое произведение искусства, по мнению Дидро, «должно быть выражением какой-либо идеи, должно поучать, иначе оно немо» ⁵. «О, каким бы это было благом для людей, – восклицал Дидро, – если бы все подражательные искусства задались общей целью и выступили однажды с законами, повелевающими нам любить добродетель и ненавидеть порок!» (т. V, стр. 351); «…в театре нужно бы обсуждать, – пишет Дидро, – важнейшие вопросы морали, но так, чтобы это не вредило бурному и стремительному ходу драматического действия» (там же).

Просветительная направленность буржуазной драмы вызывает сочувственную оценку Вольтера. «Произведение, которое Вы мне послали, – писал Вольтер Дидро по поводу его драмы «Побочный сын», – во всем походит на своего творца. Оно представляется мне проникнутым добродетелью, чувствительностью и философией» (28 февраля 1757 года). Большой интерес в этом отношении представляет письмо Вольтера, в котором он говорит о комедиях Гольдони: «Одно особенно поразило меня в пьесах этого плодовитого гения, – пишет Вольтер, – это то, что все они кончаются поучением, причем это поучение неразрывно связано с сюжетом пьесы. Это показывает, что сам сюжет служит лишь для того, чтобы сделать людей разумнее и порядочнее. И действительно, что такое истинная комедия? Это искусство поучать добродетели и благопристойности посредством действия и диалогов». Лучшие трагедии и комедии, по мнению Вольтера, всегда исправляли людей⁶.

Этот взгляд на театр как на нравственное учреждение, как на средство пропаганды новых идей отличает весь просветительский – антиабсолютистский лагерь, и поэтому здесь обнаруживается единство не только между Вольтером и Дидро, но и между Вольтером и Мерсье, чьи взгляды на искусство были в целом враждебны фернейскому патриарху. Несмотря на резкую критику вольтеровских трагедий, Мерсье усматривал в них связь с ненавистной ему традицией классицизма XVII века – он все же вынужден отдать должное пропагандистскому и просветительному духу драматургии Вольтера. «Почти всем его пьесам, – писал Мерсье, – свойственна моральная цель, которая особенно ярко выражена в его последних произведениях» ⁷.

Однако просветительная пропаганда в театре Вольтера имела по сравнению с драматургами младшего поколения просветителей недостаточно демократический характер – она была обращена к образованным классам общества. Удаление сюжета в историческое прошлое, чуждый современному человеку образ мыслей и чувств героев часто делали вольтеровские трагедии непонятными массовому зрителю третьего сословия. В этом смысле сама художественная форма трагедий Вольтера 30 – 40-х годов была отражением еще незрелого периода классовой борьбы и поэтому оказалась недостаточно действенной ко второй половине века, когда просветительское движение получило новый, широкий демократический размах. Новая теория реализма, выдвинутая Дидро, явилась отражением возросшей революционности третьего сословия, результатом нового, более высокого подъема классовой борьбы французской буржуазии против всех сил старого общества. Это и определило полный разрыв Дидро с эстетикой классицизма XVII века, с которой было еще связано вольтеровское творчество.

Показательно, что и Дидро в своей критике театра классицизма исходит прежде всего из задач просветительной пропаганды. «Говорить, что нужно волновать людей до известного предела, – возмущенно пишет Дидро, – значит утверждать, что они не должны уходить со спектакля увлеченными добродетелью, слишком чуждыми пороку» (т. V, стр. 159). Естественно поэтому, что в противоположность классицистической трагедии, с характерной для нее заменой действия рассказом и живого непосредственного выражения чувств – холодной декламацией, он требует правдивого изображения человеческих страстей, естественности актерской игры, живописности образов и пантомимы. «Что волнует нас в зрелище человека, охваченного страстью? – спрашивает Дидро. – Его слова? Иногда. Но что нас трогает всегда – это выкрики, невнятные слова, разбитый голос, вырывающиеся по временам односложные восклицания, какие-то горловые хрипы, бормотание сквозь зубы» (т. V, стр. 109). «Для зрителя театр подобен полотну, на котором волшебной силой сменяются различные картины» (там же, стр. 427).

Эти стороны эстетики Дидро оказались во многом близкими и созвучными Вольтеру. Еще в 40-е годы, противопоставляя литературе дворянского декаданса гуманистический идеал античного искусства, Вольтер ощущал серьезную опасность разрыва с современной жизнью и опасался, как бы его трагедии не оказались скорее предназначенными для любителей античности, чем для партера; он с горькой иронией писал, что зрители не всегда ведь состоят из римлян⁸. Естественно, что теперь – в 60-е годы, в период нового подъема революционной борьбы со старым порядком – Вольтер с особенной остротой понимал необходимость создания нового типа драмы, способной по-настоящему волновать широкого зрителя, воспитывать в нем ненависть к его притеснителям и любовь к справедливости и свободе.

Работа над трагедиями «Танкред», «Олимпия», «Скифы», «Гебры» и первой редакцией «Дон Педро» сопровождается у Вольтера резкой критикой эстетической системы классицизма. «Мы не имеем трагедий, которые бы потрясали наши сердца, – писал Вольтер кардиналу Верни 5 марта 1762 года. – А это то, что нам нужно». Особенный интерес в этом отношении представляет письмо Шувалову (посвященное «Олимпии») и «Обращение ко всем народам Европы», написанные одновременно в 1761 году.

Главный недостаток трагедии XVII века, по мнению Вольтера, – это отсутствие подлинно трагического действия. «Наши пьесы не производят достаточно сильного впечатления; они трогают, но не потрясают, вызывают удивление, а не подлинно трагический ужас» («Обращение ко всем народам Европы», 1761). «Все сводилось к длинным разговорам, без сильно действующих эффектов, без соответствующей обстановки, без тех порывов чувства, которые так потрясают душу, без величавых сцен, пленяющих очи и ум». «Мы долго созерцали отцов, которые спокойно, не проронив ни единого слова, выслушивали повествование о смерти сына; мы внимали длительным беседам о политике. Но в конце концов все же сообразили, что у нас были прекрасные отрывки трагедий, а настоящих трагедий не было». «Сердце человеческое жаждет волнений: хочется видеть, как мать с распущенными волосами, со смертельным ужасом во взоре, готовая разрыдаться, устремляется к настигнутому бедой сыну; притягивает к себе проявления силы, занесенные над кем-либо кинжалы, ошеломляющие перемены, роковые страсти, преступления и угрызения совести, за ними следующие». Поэтому «трагедия должна в совершенстве передавать великие события, страсти и их последствия; изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как говорят люди в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, ни в каком случае не должен приводить к ущербу естественности и правдивости». Холодная декламация классического театра должна смениться правдивым изображением человеческих страстей.

«Настало время, когда чувства научились передавать словом, жестом, всеми движениями тела, даже просто молчанием». Подлинные страсти могут быть переданы не длинными риторическими тирадами старого театра, а «одним словом, или молчанием, или воплем, в котором выражается боль». Трагедия для Вольтера поэтому – «это движущаяся живопись, это одушевленная картина» ⁹.

Во всех этих рассуждениях нетрудно заметить влияние новой эстетики Дидро с ее требованиями простоты, естественности, эмоциональной взволнованности, живописности и пантомимы. В предисловии к «Скифам» Вольтер пишет своеобразное похвальное слово автору «Бесед о «Побочном сыне» и выражает свое полное согласие со многими положениями его новой теории драмы. Выступая против старой манеры актерской игры и требуя, чтобы трагедия представляла серию живых картин, Вольтер ссылается на новую эстетику Дидро: «На необходимость такой феерии настаивал несколько лет назад один философ, который по примеру Аристотеля сумел в себе сочетать знание абстрактных наук с красноречием, с знанием человеческого серда и глубоким пониманием законов театра. Он во всем был согласен с мнением автора «Семирамиды» ¹⁰ который всегда стремился оживить сцену пышной обстановкой, живописностью и живостью действия. Этот чувствительный философ предложил даже такие вещи, на которые никогда не осмелился бы автор «Семирамиды», «Ореста» и «Танкреда». Достаточно и того, что в его драме слышались крики Клитемнестры, которую убивают за сценой; актриса должна была их произносить голосом, выражающим ужас, иначе пропадал всякий трагический эффект. Лишь постепенно можно приучить наш театр к этой великой патетике» («Скифы», Предисловие).

Влияние Дидро сказалось не только в теоретических рассуждениях Вольтера, но и в его художественном творчестве. Уже «Танкред» (1759), по словам самого Вольтера, представляет «трагедию в новом вкусе, полную шума, действия, зрелищности» (письмо г-же де Фонтен, 5 мая 1759 года). Художественные принципы этой драмы весьма близки эстетическому идеалу Дидро, и Вольтер это понимает. «Я с нетерпением жду, – писал Вольтер Тиерио 19 ноября 1760 года, – размышлений Пантофиля¹¹ Дидро о «Танкреде». Я льщу себя надеждой, что его идеи совпадут с моими и пьеса окажется такой, как он хотел». Дидро действительно сочувственно, даже восторженно отнесся к новой трагедии Вольтера: он увидел в ней во многом осуществление своей эстетической программы. Особенно понравился ему наиболее динамичный третий акт: «Третий акт прекрасен. Ничто не может сравниться с ним ни у Расина, ни у Корнеля». «О, дорогой учитель, – пишет дальше Дидро, – если бы Вы видели Клерон, которая пересекает скользящими шагами сцену, падает на руки окружающих ее палачей, закрыв глаза и опустив руки, как покойница; если бы Вы услышали издаваемые ею вопли, когда она узнает Танкреда, Вы бы окончательно убедились, что молчание и пантомима обладают иногда такой патетичностью, которую не всегда можно достичь средствами ораторского искусства» (письмо Вольтеру, 28 ноября 1760 года).

Еще в большей степени, чем в «Танкреде», влияние новой эстетики Дидро ощущается в следующей трагедии Вольтера – в «Олимпии». «Я прошу моего дорогого брата, – писал Вольтер Дамилавилю 4 апреля 1762 года, – передать брату Платону (речь идет о Дидро), что-то, что он называл пантомимой, я называл всегда действием; я не люблю термин пантомима в применении к трагедии. Я всегда мечтал по мере моих сил сделать трагические сцены живописными. Они имеются в «Магомете», в «Меропе», в «Китайском сироте», особенно в «Танкреде». Но здесь вся пьеса представляет собой движущуюся картину».

Все эти новые особенности трагедий 60-х годов – результат во многом влияния теории Дидро, выражающей более зрелый этап эстетической мысли Просвещения, – были вместе с тем и дальнейшим развитием художественных принципов предшествующей драматургии Вольтера. В своих благожелательных отзывах о Дидро Вольтер неизменно подчеркивает, что на протяжении своего творческого пути, быть может, не столь смело, «как брат Платон», он все же боролся за зрелищность и действенность драмы. И это было действительно так. От «Брута» до «Китайского сироты» Вольтер все время стремится в большей или меньшей мере раздвинуть узкие рамки классицистической трагедии, создать подлинно зрелищный, постановочный спектакль. Это объясняется не только стремлением к большей эмоциональной впечатляемости, не только чисто просветительскими задачами его драматургии, но и основным пафосом всего вольтеровского творчества – пафосом защиты «естественного человека» от феодально-абсолютистского гнета. Интеллектуальный характер трагедии XVII века вытекал из классицистического недоверия к свободному человеку, к чувственному началу в широком смысле этого слова. Защита «естественного человека» и его права на счастье поэтому уже в 30-е и 40-е годы приводила Вольтера к новому, отличному от эстетики XVII века представлению о прекрасном как единстве интеллектуального и чувственного начала, глубокой идейности и яркой зрелищной формы.

Сложная борьба в 60-е годы с абсолютистским гнетом, с религиозным фанатизмом, с полусредневековой женевской республикой и патриархальной утопией Руссо заставляла Вольтера еще сильнее, чем раньше, акцентировать пафос свободного индивидуального развития. Античный идеал «благородной простоты» и «спокойного величия», характерный для его драматургии 40-х годов, теперь больше не устраивает писателя; образы трагедий этого периода кажутся ему холодными. Слишком обобщенным и статичным греческим статуям Вольтер противопоставляет динамичную, богатую внутренней индивидуальной жизнью скульптуру Микеланджело: «Нужны не безжизненные фигуры, а микеланджеловские, одаренные при этом голосом и способные двигаться».

В трагедиях 60-х годов Вольтер преодолевает и сословную ограниченность эстетики классицизма. Принцип активного сопереживания, а не спокойного трагического созерцания, как в театре XVII века, требовал приближения героя к массовому зрителю, а следовательно, и демократизацию его. «Чем менее расстояние между мной и героем на театре, – писал Дидро, – тем стремительнее притяжение, тем сильнее связь» (т. VI, стр. 353).

Уже начиная с «Танкреда» ¹² и особенно в трагедиях «Скифы» и «Гебры» Вольтер делает героями своих драм «лиц самого обыкновенного звания» и таким обазом осуществляет один из основных принципов буржуазной драмы. «Мне кажется, – писал Вольтер кардиналу Берни, – что можно говорить о всех сферах человеческой жизни, не прибегая для этого к низкому стилю» (письмо Берни, 22 декабря 1766 года).

1. E. Henriot, «Courrierlitteraire», 1945, v. 1; V. Saulnier, Lalitteraturefrancaisedusieclephilosophique, Paris, 1943; R. Naves, Voltaireetl’Encyclopedie, Paris, 1938[↩]
2. Вопросу об отношении Вольтера к Дидро, насколько нам известно, посвящены только две специальные работы: R. Naves, Voltaire et l’Encyclopedie, и в особенности N. L.Torrey, Voltaire’s reaction to Diderot, PMLA, 1935, N 4, в которых проблемам эстетики отведено очень незначительное место.[↩]
3. H.Lion, Les tragedies et les theories dramatiques de Voltaire, Paris, 1895; E. Dechenel, Le theatre de Voltaire. Le romantisme des classiques. Cinquieme serie, Paris, 1888; G. Laroumet, Voltaire-poete tragique. «Revue des cours et conferences, 1900, N 20, 23 – 24, 27 – 28, 30 – 32; H.Lancaster, French tragedy in the time of Louis XV and Voltaire (1715 – 1774), Baltimore, 1950.[↩]
4. M. Freron, Lettres sur quelques ecrits de ce temps 1749 – 1754, vol. IV.[↩]
5. Д. Дидро, Собр. соч. в 10-ти томах, т. VI, Гослитиздат, 1946, стр. 548 (в дальнейшем цитируется это издание).[↩]
6. Вольтер – Альбергати Капачелли, 23 декабря 1760 года.[↩]
7. Mercier, Du theatre, ou nouvel essai sur l’art dramatique, Amsterdam, 1793, p. 240.[↩]
8. См. его письмо Лекену, 5 марта 1752 года.[↩]
9. Черновик «Посвящения «Олимпии» Шувалову, публикация В. С. Люблинского, «Литературное наследство», 1937, N 29 – 30, стр. 28 и след.[↩]
10. Вольтер имеет в виду себя.[↩]
11. Пантофиль (греч) – вселюбец.[↩]
12. ^.«Обратите внимание, – писал Вольтер д’Аржанталю 19 мая 1759 года по поводу трагедии «Танкред», – здесь нет ни королей, ни королев, ни принцев, ни даже принцесс, нет даже правителя провинции…»[↩]