Вольное дыхание

А зачем выдумывать? Зачем героини и герои? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех, что прославлены! И вечная мука – вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!

И. Бунин

Лет двадцать, наверное, уже прошло с того момента, когда в центре внимания литературной критики оказалась так называемая «исповедальная» проза. Но век ее – по ряду обстоятельств, углубляться в которые не входит в мою задачу, – был недолог. Победила традиция объективного, близкого к эпическому, повествования – и следы эпоса (или зародыши его) критики начали справедливо обнаруживать не только в романах или повестях, но даже и в рассказах, критерием при оценке которых стала служить близость к эпосу. Ориентация на эпос проникла и в «соседние» литературные жанры, – солидность, устойчивость, степенность и масштабность стали цениться даже в поэзии (особенно в поэме).

Эпитет «эпический» по отношению к тому или иному произведению стал не просто определять жанровую принадлежность, а нести в себе отчетливую позитивную оценку- Расцвет беллетристики, подделывавшейся под эпику, лишь подтвердил, на мой взгляд, существующее положение дел. Беллетристикой были постепенно освоены устойчивые стереотипы – производственного конфликта, семейного конфликта, нравственного выбора, нравственного компромисса, героя-конформиста и героя-максималиста и так далее и тому подобное. То, что было открытием у мастеров, тиражировалось их многочисленными последователями.

Этот процесс характерен и для так называемой «деревенской» прозы, где за В. Беловым, В. Распутиным, В. Астафьевым и Ф. Абрамовым тянется шлейф подражателей; то же самое происходило и в «городской» прозе, особенно явно в той ее части, которая назвалась «московской школой». Однотипность сюжетов и стереотипность героев этой прозы убедительно проанализированы И. Дедковым в его статье «Когда рассеялся лирический туман» («Литературное обозрение», 1981, N8).

Жизнь всегда богаче любых литературных форм, пусть они, эти формы, стали в свое время основой крупных достижений, да и сейчас далеко не исчерпали своего творческого потенциала. Жизненное содержание во всей его непредусмотренности, непредопределенности не укладывалось целиком в ложе привычных, освоенных причинно-следственных связей. Критика эту инерцию художественного мышления почувствовала, заговорив о некоторой «усталости» традиционно-психологической прозы (А. Бочаров, Е. Сидоров), об отработанности стереотипных конфликтов и клишированных героев, о необходимых процессах «самообновления» литературы, Которые, по справедливому замечанию Л. Новиченко, «менее всего поддаются сравнению с лабораторным экспериментированием и изобретательством, с самодовлеющим формотворчеством», о плодотворности дальнейших стилистических и жанровых поисков.

Еще в конце 60-х годов в дискуссии о современном рассказе, проведенной журналом «Вопросы литературы», прозаики самых разных направлений отметили движение к необходимой свободе прозаического слова, к раскрепощению от жестких жанровых рамок. Так, Ю. Трифонов замечал: «Латинское прилагательное «prosus», от которого произошло слово «проза», означает: вольный, свободный, движущийся прямо… Но века литературы накопили и в прозе свои каноны, шаблоны, жанры. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик – роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных сценок? – есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к «prosus» («Вопросы литературы», 1969, N 7, стр. 64).

Рядом с прозой, основным внутренним законом которой является закон мотивировки, в которой детали и эпизоды железной цепью скованы друг с другом, прозой, в которой главным сюжетным двигателем служит детерминированность событий и детерминированность психологии, внутреннего мира героев, – рядом с этой прозой, которая остается, вне всяких сомнений, мощным и плодотворным жанровым направлением, неожиданно оказываются два новых потока: «фантастическая» и новый виток лирической прозы, – назовем условно – «авторская» ¹ проза, по-новому исследующая и преображающая эмпирику действительности.

Именно об этих двух перспективных направлениях, об их парадоксальной внутренней близости, так сказать, родстве по происхождению и говорил уже более десяти лет тому назад А. Битов: «…Настоящий прозаик проходит этот путь, похожий на собрание сочинений. Когда ему однажды надоест без конца переодеваться и представляться героями, он неизбежно обратится к самому подлинному и достоверному из доступного ему в опыте – к себе, к прямой речи. Правил написания исповеди не существует… Исповедь не может быть закрепощена жанром, как и подлинная фантазия». И далее: «Фантазия тоже – всегда «от себя» и свободна от жанровой крепости… Современный фантастический рассказ не может не возникнуть» («Вопросы литературы», 1969, N 7, стр. 75).

Не ставя своей задачей в данном случае проанализировать «фантастическую» прозу, тем не менее, считаю необходимым и полезным остановиться на некоторых ее моментах.

Уже в творчестве таких «закоренелых» реалистов, как В. Шукшин, С. Залыгин и В. Распутин, зарождается эта линия.

Напомню лишь о неожиданном для читателя, казалось бы, но столь закономерном, по моему мнению, появлении в творчестве Шукшина фантастической сказки «До третьих петухов», использующей мотивы русского фольклора; напомню о повести «Оська – смешной мальчик» и рассказах Залыгина, вошедших в его сборник «Фестиваль», где автор «Соленой Пади» и «Комиссии» погружается в стихию гротеска и фантастики, где действие переносится в далекое будущее, покойник рассказывает о самом себе, а животные разговаривают человеческим языком; напомню о Хозяине острова и волшебном дереве листвене в «Прощании с Матёрой» Распутина.

Первым на этот процесс обратил внимание А. Бочаров, отметивший поворот деревенской прозы, и В. Крушина в частности, к фантастике. В статье «Экзаменует жизнь» («Новый мир», 1982, N 8) критик отмечает и то, что «В. Орлов совершил аналогичную параболу: от реалистически-исповедального «Соленого арбуза» через документальное «Происшествие в Никольском» – к фантасмагории «Альтиста Данилова».

В. Крупин начал с небольших психологических новелл и зарисовок, сделанных чисто, искренне, но по знакомым мотивам деревенской прозы (сборник «Зерна»), – новелл, никак не ставших событием литературной жизни.

И критика встретила Крупина доброжелательно, отметив его хорошее нравственное чутье, любовь к своей вятской земле, чистоту русского языка – в общем, все то, что и составляет привычный образ «деревенского» прозаика. Никаких «выходов», преодолений, никаких рывков в сторону не было у Крупина: так, внимательный ученик хороших учителей.

Появление «Живой воды» резко изменило отношение к Крупину, резко повысило интерес к его творчеству. Именно «Живая вода» с ее гротеском и неожиданным искрящимся взлетом фантазии сразу же привлекла к Крупину читателей и критиков. Однако поддерживать Крупина опять-таки стали за тему, за любовь к деревне, сочный язык, достоверность (борьба с пьянством).

В коротком предисловии, предваряющем журнальную публикацию повести, С. Залыгин не избежал какой-то извиняющейся за фантастику интонации и всячески подчеркивал достоверность произведения: «Очень точный, соединяющий слово новое со словом традиционно русским язык Крупина; очень точные детали из быта людей, жизнь которых проходит в пристанционном поселке (не то это город, не то деревня, одним словом – поселок, мало ли их разбросано по просторам России), и этот язык и эти детали – все это такая точность, которая нигде не становится бытописанием или просто описанием. Даже становясь фантасмагорией, ока в то же время не нарушает строя вполнереалистического произведения.

Русская литература допускает любой литературный прием, если он дает конечный результат, если создает произведение действительно художественное» (подчеркнуто мною. – Н. И.).

Л. Коробков, анализировавший повесть на страницах «Литературной газеты», тоже отмечает прежде всего, достоверность – «сделанные с самой что ни на есть натуральной натуры зарисовки житья-бытья некоего пристанционного поселка» (подчеркнуто мною. – Н. И.). Оппонент его И. Золотусский тоже опускает в своей рецензии фантастический элемент; он увидел в повести аллегорию: «Аллегория этой повести заключается в том, что живая вода – она же водка».

Ближе к истине, на мой взгляд, была А. Латынина: «Условность в повести Крупина – это не только открытый Васей Зюкиным колодец волшебной воды, оборачивающейся под конец фонтаном спирта. Вся повесть Крупина носит откровенно игровой характер и строится на переплетении реалистически-достоверных деталей с иронически-гротесковыми». Но, точно обозначив художественный принцип повести, объяснив, что, «оценивая повесть, надо отрешиться от привычки мерять поступки героев меркою бытового правдоподобия», критик все же сводит содержание повести к банальному итогу: «Настоящая, без обмана, без подделки живая вода – живая и деятельная человеческая душа, она и только она, а не ключ-оборотень, является вечным, действительно неиссякаемым источником добра и света». Включив повесть Крупина в историко-культурный ряд – от Вергилия и Данте до Сервантеса, – А. Латынина оставила в стороне ту литературную ситуацию, в которой повесть явилась веским полемическим аргументом. Фантастика все-таки расценена А. Латыниной вслед за другими критиками «Живой воды» лишь как прием или подключение к фольклорной традиции.

Если же исходить не из мировой культуры вообще, а из жизни литературы конца 70-х годов, то станет понятным тот неожиданный вираж, который и произвел на свет «Живую воду». Да, конечно, в Кирпикове (главном герое повести) можно найти своеобразно преломленные черты Дон Кихота или Одиссея, но зачем это все понадобилось Крупину? Прозаик же, на мой взгляд» предложил свою, полемическую модель национального характера, разрабатываемого деревенской прозой; дал он и свою модель «общины» – отнюдь не патриархально-умилительной.

В. Крупин не просто ввел в свою прозу новые для нее приемы (фантастика ведь так традиционна для русского фольклора!), а пародировал направление деревенской прозы, находясь как бы внутри него. Именно внутри: пародия его была не уничтожающей (не извне, не со стороны), а оживляющей, она сама была той «живой водой», в которой, объективно говоря, нуждается направление.

Параллель творческой эволюции В. Крупина легко прослеживается и в судьбе В. Орлова – прозаика «городской» темы, активно вступившего в литературу еще в самом начале 60-х годов. Традиционно-психологический роман В. Орлова «Происшествие в Никольском» вообще не был замечен критикой, и только появление «Альтиста Данилова» всколыхнуло читателей и критиков. С Орловым повторилась та же история, что и с Крупиным: вещь принималась за «достоверность», за тонко подмеченные черты нашего быта, за попытку «самыми разнящимися красками… нарисовать картину будней и праздников жизни музыканта. Быт его и взлеты фантазии, «сумасшедшинку» и иссушающий труд, все то, что составляет нутро каждого серьезного художника», – так писал о романе в предисловии к журнальной публикации композитор Родион Щедрин.

На страницах «Литературной газеты» опубликована недавно беседа с В. Орловым, в которой писатель сам, уже поверив критикам, подчеркивает достоверность «Альтиста» и свое новое стремление… к еще большей достоверности. Что альтист! «Иное дело с «Аптекарем» (замысел нового романа Орлова. – Н. И.). Тут я стараюсь добросовестно изучить его дело, влезть в терминологию, чтобы была полная достоверность» (подчеркнуто мною. – Н. И.). И гордится теперь Орлов, например, тем, что он своей дилетантской «шуткой» о молниях предугадал физическое открытие (реальное!), а не тем, что совершил какое бы то ни было открытие литературное, хотя бы и небольшое… Так уж приучила его критика: достоверность – главное! И рассуждает теперь Орлов о своем герое-альтисте примерно как о герое психологической литературы «нравственного выбора»: «…В решающие моменты он принципиален и идет на риск, а в творчестве, в осознании миссии художника его активпая позиция проявляется совершенно четко». И свое обращение к фантастике как к подсобному средству Орлов объясняет вполне прямолинейно: «Думаю, в любую эпоху к фантастике, к сказке, к притче обращаются, чтобы ярче сказать о своем времени». Возникает, однако, вопрос: почему же раньше, предположим в момент написания «Соленого арбуза» или «Происшествия в Никольском», Орлову и в голову не приходило отправить свою героиню-медсестру на какой-нибудь ведьминский шабаш? Ведь и тогда бы удалось «ярче» сказать о своем времени!..

Нет, видимо, не только из стремления «ярче» и «достовернее» сказать о своем времени появилась фантастика в произведениях В. Крупина и В. Орлова. Их творчество, при всей своей специфике, – знак времени: испытывая потребность в новых жанровых формах, литература, жертвуя традиционным психологическим письмом, уклоняется в сторону гиперболы, фантастики, гротеска. Подобные черты обнаруживаются даже у прозаиков, которых трудно было заподозрить в пристрастии к условным формам, например у Н. Евдокимова. Уж его литературная репутация никак не связывалась в критических прогнозах с фантастикой! Или – Ч. Айтматов с его несколько декларативной и умозрительной, но такой необходимой в общей философской концепции романа «Буранный полустанок» фантастической линией. Скажем прямо: фантастика у Айтматова не «завязана» в сюжете так, как у Орлова, Крупина или Евдокимова (повесть «Происшествие из жизни Владимира Васильевича Махонина»). Более того, она является у Айтматова лишь подчиненным элементом романной конструкции. Но ведь недаром именно Айтматов вдруг обратился к фантастике практически одновременно с другими прозаиками! Можно напомнить и о фантастических снах художника Васильева из романа Ю. Бондарева «Выбор», и о фантастике, органично вплетенной в трагический финал романа А. Рыбакова «Тяжелый песок», и о фантастической гиперболе у А, Адамовича в его недавней основанной на документах повести «Каратели»…

Думается, что перед нами не случайные совпадения в творчестве столь разных по художественному уровню и проблематике творчества писателей, а определенная закономерность, рожденная внутренними потребностями литературного процесса.

Но литературный маятник, качнувшись в сторону фантастики, отошел от «золотой середины» традиционной психологической прозы и в другую, совсем противоположную сторону: сторону прозы с явным присутствием автора или очень близкого к нему лирического героя, от лица которого ведется повествование (вспомним определение Б. Пастернака – «автобиографическая феноменология»). Отказываясь от явной фабульности, традиционного понимания сюжета, беллетристических героев, в общем, всего того, что обладало проверенным эстетическим качеством, литература, как и в случае с фантастикой, предпочла поэтику непредустановленного и перешла к поискам новых контактов с действительностью. Причем – самое интересное! – активно в этот процесс отказа от привычной беллетризации включаются не только прозаики, для которых жанр эссе, воспоминаний, мемуаров привычен и органичен, но и те, кто явно и всегда предпочитал именно фабульное повествование, – я имею в виду хотя бы Ю. Трифонова и В. Распутина, прозаиков, в традиционном – подчеркиваю – смысле этого слова, не близких к публицистике, очеркистике, далеких от прозы прямого, непосредственного авторского высказывания, выражавших свою позицию опосредованно, через сложную систему героев, их взаимоотношений, их самооценок и столкновений. Более того, именно Трифонов и Распутин относятся к тем «объективным» художникам, от которых критика требовала «приоткрыть забрало», высказаться напрямую, обнаружить свою позицию.

Если мы обратимся только к публикациям самых последних лет, то обнаружим довольно мощное жанровое направление, которое объединяет совершенно разных по своим тематическим устремлениям прозаиков: опубликованы цикл рассказов Ю. Трифонова «Опрокинутый дом» и роман-эссе Л. Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое», «Путешествие по Италии со старым другом» и «Дороги. Автобиографическая проза» Н. Ильиной, новые рассказы В. Распутина и «Продолжение времени» В. Солоухина, циклы рассказов от первого лица Ф. Абрамова и проза Андрея Вознесенского «О», «Сороковой день» и «Колокольчик» В. Крупина, «Словом не убий. Главы из автобиографической книги» П. Проскурина, «Летят мои кони… Повесть о своем времени» Б. Васильева… Да и в чисто, казалось бы, художественных произведениях вдруг открыто зазвучал авторский голос. Писатели как бы отказываются от эстетики – ради этики, от профессионально-беллетристической манеры – ради откровенного монолога перед читателем, ради обнажения своей позиции, своего мировидения. Этим продолжается своеобразная ветвь русской классики, создавшей – вспомним хотя бы – «Выбранные места из переписки с друзьями» и «Дневник писателя», «Былое и думы» и «Исповедь» Л. Толстого.

Примерно целое десятилетие активно участвовало в литературном процессе направление лирической прозы. Но в литературе, по-моему, не существовало и более мощного жанрового направления, которое продержалось бы более десяти лет. Я не претендую на новый термин, но мне кажется, что названные выше произведения не вписываются в привычные каноны лирической прозы, хотя и глубоко родственны ей.

В прозе, которую я условно обозначила как «авторскую», свободно сочетаются разные жанры: куски действительно лирической прозы перемежаются со статьей или исследованием по конкретному профессионально-литературному вопросу, исповедь – с проповедью, трактат – со стихами, вставная сюжетная новелла – с мемуарами. Лирическая проза, как правило, окрашена ностальгирующей интонацией, это жанровая разновидность элегии в прозе, – проза «авторская» включает ее лишь как один из жанровых компонентов в свой сплав. Все эти жанры сочетаются в союз при помощи сочинения, а не соподчинения.

Авторская позиция в этом новом варианте лирической прозы тоже несколько отлична от позиции в лирической прозе 60-х годов, в которой автор является, прежде всего, как бы музыкальным инструментом, лирически преображающим увиденное. Стремление запечатлеть – вот что характерно для лирической прозы; стремление обнажить самого себя, понять себя, напряженный диалог с самим собой – вот основа прозы «авторской».

Взгляд от «мира», от действительности направляется внутрь самого художника. Лирическая проза 60-х годов тяготела к поэтическому познанию мира, нынешняя есть, прежде всего, самопознание.

В романе-эссе Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое» сказано о Вольфраме фон Эшенбахе, авторе знаменитого «Парцифаля»: «Он был одновременно и автором и как бы персонажем своего романа». Эти слова можно отнести и к самому роману-эссе Гинзбурга. Повествование строится практически бесфабульно: здесь и рассуждения о труде переводчика, и история отдельных переводов, и рассказы о немецких писателях и немецкой культуре, и размышления об истоках фашизма, о современном западном терроризме, и воспоминания… Книга пестрая. Объединяет ее личность автора-повествователя, который рассказывает и одновременно является объектом изображения. Познание действительности через самопознание, субъект и объект прозы в одном лице – такова задача Гинзбурга: «Жизнь переводчика тысячелетней поэзии показалась мне наиболее удобным объектом для наблюдения этих диковинных переплетений и взаимосвязей. В силу одного своего призвания он обязан вобрать в себя культуру, мысль, опыт столетий, и он же должен себя самого, маленькое свое, частное, сформированное временем человеческое «я», как бы отдать вечности, непрерывному потоку истории. Он вмещает в себя множество действительностей, тысячи жизней: авторов, персонажей. Разве все это, помноженное на его собственную жизнь, не достойно стать предметом романа?» В словах, предваряющих основное повествование, Гинзбург формулирует свою цель: «…Говоря о себе самом, предаваясь тем или иным подчас рвущим сердце личным воспоминаниям, я стремился выявить пугавшую меня самого таинственную связь времен… единую зависимость людей от обстоятельств и прихотей Времени, единую нашу ответственность перед ним…»

Л. Гинзбург предельно самообнажен в исповеди. Сохраняя реальные имена, повествуя о действительных событиях, он лишает их флера возвышенности, не доверяя «изящной словесности». Есть даже некая бравада собственной грубоватостью. Грубовато и сочно он пишет и о немецкой культуре. Но эта бурлескная грубоватость, совмещаясь с откровенностью, дает неожиданный эффект реальности, неприукрашенной правды. Приведу один крошечный эпизод из текста. Симон Миндлин рассказывает об ужасах гетто. Он не мог найти убежище в городе и пришел на кладбище к сторожу с просьбой помочь спрятаться. » – Так вот этот старичок говорит: «Знаешь, Симон, у меня есть яд, все равно тебя убьют, прими яд, и я тебя похороню как человека, а ты мне отдашь за это свой костюмчик. Зачем он тебе, если ты все равно будешь покойник?» С такой же грубоватой откровенностью и иронией рассказывает автор и о литературе, и о самом себе. Сам процесс перевода в его интерпретации выглядит не просто литературным занятием (хотя целые вставные новеллы посвящены в романе отдельным переводам), а судьбой, сутью жизни. Проблемы перевода становятся биографическими проблемами переводчика; жизнь и творчество, их взаимодействие, сплошь да рядом коварное, – сюжетом романа.

Только первоначальному взгляду такой тип прозы может показаться эстетически наивным, так как между читателем и изображенной действительностью отсутствует беллетристическая «линза». На самом же деле перед нами не менее сложное, чем беллетристика, литературное явление.

Лидия Гинзбург, обращаясь к проблемам развития реализма, заметила (по поводу разрушения сложившихся эстетических стереотипов): «Реалистическую деформализацию следует понимать, разумеется, не как сырую действительность, но как мир художественной символики, заранее не предустановленной, питающейся традицией лишь в скрытом ее виде».

В творчестве Ю. Трифонова, например, эта проза зарождается как бы внутри чисто беллетристического повествования. По-разному относящиеся к его творчеству и по-разному его трактовавшие критики сходились, безусловно, на одном: Трифонов силен своей социальностью, традиционным для русской литературы умением уловить в жизни типы людей, типы человеческого поведения – будь то Глебов или Кандауров, Дмитриев или Лукьяновы. Но вот уже внутри, пожалуй, самой социальной трифоновской повести – «Дом на набережной» – неожиданно появляется «голос», который критикой был определен как Неизвестный (А. Демидов) или «голос автора» (В. Кожинов). Не останавливаясь на анализе содержательных моментов, связанных с этим «голосом», хочу лишь отметить, что лирические отступления, написанные от первого лица, совсем не обязательно отождествлять с голосом реального автора, Юрия Валентиновича Трифонова, но тем не менее личная, автобиографическая нота в них явно звучит.

Если мы обратимся к более ранним произведениям того же писателя, то услышим голос автора и в финале «Обмена» (встреча Дмитриева с неким «я»), и в прологе «Долгого прощания». Но во всех этих произведениях авторское «я» вступало в контакт с вымышленными героями (Дмитриев, Глебов и т. д.), поэтому лирические отступления у Ю. Трифонова можно отнести лишь к предварительным наметкам, наброскам «авторской» прозы. Задача трифоновской прозы состояла не в самопознании или исповедальности, а в объективном социально-психологическом анализе – лирическое начало было как бы побочным, второстепенным.

1. Термин этот – «авторская» проза – носит исключительно рабочий характер. Безусловно, автор и авторская точка зрения присутствуют в том или ином виде в любом литературном произведении, написанном даже в высшей степени объективно. Однако в той прозе, о которой будет идти речь, автор выступает не только как сочинитель, но и как действующее лицо, персонаж, несущий большую смысловую и художественную нагрузку, герой, чье самосознание является организующим центром произведения.[↩]