Вокруг сюжета

Современные споры о сюжете достаточно остросюжетны. Наука – в пути. Прочерчиваются новые, методологически увлекательные маршруты, корректируются старые. Корректируются, не отвергаются. Стоило, например, М. Теплинскому усомниться в незыблемости «пятичленной» формулы сюжета¹, и тотчас это было воспринято как поругание алтарей: в защиту традиционной схемы энергично выступил Н. Травушкин². Дело не только в том, что привычные представления о художественном действии не всегда согласуются с усложненной сюжетикой прозы текущего столетия. Как показывает К. Степанова, представления эти порою неадекватны также и сюжетной динамике классических сочинений, в частности гоголевской повести, где возможно совпадение в одном эпизоде двух позиций – завязки и кульминации³. Очевидно, речь должна идти о более сложных современных формах осознания литературной образности в целом и – уже вследствие этого – в более гибких и тонких теоретических прочтениях сюжетных ситуаций и ходов. Нынешнее поколение сюжетологов открыто и, так сказать, программно опирается на мыслительный материал, наработанный предшественниками. Вместе с тем в области сюжетологии сегодня явственно ощутимо движение новой волны, и не только в содержательно-методологическом, но и в организационно-формальном плане. Я имею в виду проблемное районирование – литературоведческую территориальную специализацию, вообще характерную для нынешнего теоретико-литературного развития. Скажем, вопросы композиции и жанра разрабатываются в Горьком и Калининграде, различные аспекты эстетического анализа – в Донецке, категория «автор» – в Ижевске, специфика художественной целостности – в Липецке и т. д. Сюжетоведческая кооперация сложилась в Даугавпилсе, в педагогическом институте, на литературной кафедре, возглавляемой Л. Цилевичем. Начиная с 1974 года здесь проводятся межвузовские биеннале – семинары по вопросам сюжетосложения. Материалы таких семинаров компонуются в специальные сборники – с неуклонно расширяющейся проблематикой и с ориентацией не только на специалистов, но и на среднюю школу. Таким образом, число «вольных стрелков»- сюжетологов не организованных, не охваченных проблемным центром, – из года в год заметно убывает. Что касается содержательной стороны современной сюжетоведческой мысли, то многое здесь указывает на перемены к лучшему. Главное – формируется новый и, если не ошибаюсь, перспективный общий подход к фабуле и сюжету. Конкретно: бросается в глаза стремление к более широкому, чем это ранее наблюдалось, комплексному охвату художественного действия – попытки усвоить закономерности сюжетосложения на «чужой территории», в стыковом пространстве. Сосредоточенное, монографическое изучение сюжета как такового все чаще уступает место исследованию его в контексте прочих измерений литературной целостности. И это в духе времени: межпредметные контакты – одна из важнейших характеристик современной общенаучной методологии. Неожиданно выяснилось: идя от сюжета к прочим измерениям, мы по необходимости движемся именно в сторону сюжета, навстречу ему. Монографический метод, при всех очевидных его достоинствах, нередко не простирается далее тривиальных констанций: сюжет – не композиция, не фабула, не жанр и т. д. Между тем при комплексном, точнее, диалектическом, гегелевском подходе к художественному действию вскрывается неизмеримо более содержательная картина: сюжет – это момент перехода композиции в сюжет, жанра – в сюжет, фабулы – в сюжет и т. д. Коротко говоря, сюжет уже не ощущается как «место», он – свойство целого. Налицо теоретический выигрыш: исчезает чрезмерная жесткость в самом подходе к художественной форме, в разборы вовлекается полнота художественной образности. Впрочем, далеко не все современные сюжетологи разделят пафос этих строк. В нестихающих спорах о природе и специфике действия отчетливо проступает общее состояние нашей литературной науки – коллизия двух основных подходов к искусству слова: технического и гуманитарного. С одной стороны, понимание в форме переживания, жажда целостного охвата сюжетной динамики; с другой – исправная раскадровка действия на анемичные, полые величины, поиски алгебраических рядов в духе жесткой инженерной оптимизации. В одном случае – требование эстетической точности как предельной однозначности, в другом – трактовка эстетической точности как предельной чуткости к человеческому смыслу. Этот второй вариант сюжетной динамики порождает и соответствующий тип дефиниций: их отличает гибкость, неокончательность; порой, правда, сопровождаясь развернутыми уточнениями, «проработкой» деталей, они сильно смахивают на дипломатический договор, снабженный шлейфом протоколов или меморандумов⁴.Но в принципе эта незавершенность, это смысловое «качание» дефиниции – своеобразный способ существования литературоведческого понятия. Здесь полнота «странным» образом включает в себя допущение о неполноте, и это в порядке вещей: с точки зрения однозначности наши дефиниции физическим не чета – ни с омом, ни с эргом тягаться им не под силу. Но таков и наш специфический предмет – многомерный, подвижный, гибкий и достаточно хрупкий. МЕТОДОЛОГИЯ Современная сюжетоведческая мысль относится к своему объекту двояким образом: прямо и опосредованно. С одной стороны, открыто и целенаправленно исследуя его, с другой – разрабатывая теоретические предпосылки самого исследования. Б. Егоров, В. Зарецкий, Е. Гушанская, Е. Таборисская и А. Штейнгольд в работе «Сюжет и фабула» различают два подхода к категориям сюжета и фабулы; инструментальный – когда категории эти служат средством анализа художественного текста» и объектный – когда сами они становятся предметом литературоведческого анализа (ВС, 5). При этом отмечается, что сюжет и фабула могут быть изучены как в связи с отдельным произведением, так и в рамках литературного процесса. В первом случае они «схватываются» в отношении либо к жизненному материалу, составляющему событийную основу текста, либо к ходу созидания образной конкретики, либо к «внутреннему миру произведения» (Д. Лихачев), либо, наконец, к особым, всякий раз специфическим свойствам метода, жанра, системы образов. Каждому из этих аспектов соответствует определенный угол зрения, и сюжет и фабулу, и, следовательно, содержание этих понятий варьируется в зависимости от избранного аспекта. Во втором случае речь идет о наборе инвариантных сюжетных схем, сюжетах-архетипах, кочующих, из текста в текст и вмещающих не только фабулу, но и оценку заключенного в них материала. Такие архетипические схемы предшествуют конкретным литературным фабулам, они заметно воздействуют на отбор фактов, осуществление замысла и в актуальных сюжетах сохраняются на правах внутренней формы. С утратой оценочной координаты, сюжет-архетип, по-видимому, перерождается в голую, бесплодную фабулу. Привлекательная сторона этой концепции – прежде всего внушительный спектр теоретических возможностей, обещанных общей ее структурой: отказ от стационарной и однозначной модели художественного действия открывает перспективу объемного, многомерного его исследования. Один из наиболее активно работающих сюжетологов, Л. Цилевич, предлагает несколько иную методологическую «схему». С одной стороны, обозначаются основные направления – подходы к литературному сюжету (конкретно-аналитический, исторический и теоретический), с другой – определяются условия или предпосылки исследования его (очертить исходные позиции; дифференцировать подступы к многозначности понятия «сюжет» и «сюжетность»: одно дело – категория, специфичная для искусств временных, другое – видовые свойства литературы). Эволюция термина «сюжет» отражает эволюцию сюжета, теоретические представления о нем все более интенсивно перемещаются из сферы действительности в сферу художественной реальности, восприятие его единственно как объекта изображения уступает место более глубокому восприятию – как конструктивного элемента текста. Самый процесс творческой переработки жизненного материала в художественное действие носит стадиальный характер и включает в себя не только текстовой, но и предшествующие ему этапы – то, что Л. Цилевич характеризует как протосюжет (по аналогии с прототипом) и предсюжет (разного рода динамические схемы, возникшие в сознании художника и еще не ставшие объективированным текстом). Как и В. Егоров с Соавторами, Л. Цилевич вполне резонно настаивает на многозначности понятия «сюжет» и в этой связи дифференцирует его по числу отношений к различным аспектам художественного целого (род, жанр, речь и т. д.). Наряду с этим предпринимается усилие, так сказать, выпарить из текста чистый сюжет, лабораторно изолировать его и от поэтической речи, и от темы и т. д. Автор оговаривает процедурный и временный характер указанной аналитической операции; «вычленение сопровождается сочленением», – замечает он (ВС, 5, 11). Это и в самом деле чрезвычайно важно. Увы, ни у одного из «действующих» сюжетологов мне так и не удалось обнаружить впечатляющие образцы подобной операции. Обычно авторы застревают на первой ступени (вычленение) и крайне затрудняются насчет второй. Выход из положения, очевидно, один: отказаться от принципа «сначала – потом» (сначала – анализ, потом – синтез), подумать о перспективах специфически литературоведческого – целостного, синтезирующего – анализа, схватывающего свой предмет не на ступени «является», а в момент «становится» – в живом, движущемся художественном контексте. Собственно, здесь речь должна идти о том, что сюжет произведения – это вся его полнота, его «всё» ⁵ – не часть целого, а скорее ипостась или свойство целого, взятого в аспекте действия, подобно тому как композиция – другое «всё», другое инобытие всей его полноты, взятой в аспекте пространства. И мировоззрение – вся полнота, охваченная в аспекте понимания и оценки. Этот методологический принцип поддерживается психологией литературоведческого анализа: чистый сюжет – не более чем теоретическая иллюзия; в конце концов, никакой он не чистый, – уж потому хотя бы, что в нем «потеряны» и композиция, и речь, и жанр, и ритмика, и еще многое другое, лишь попутно и стихийно «схватываемое» сознанием исследователя вместе с сюжетной реальностью текста. Надо сказать, что не все авторы сюжетоведческих работ поддерживают концепцию равнопротяженности сюжета и текста. И. Дубашинский, например, вообще считает ее неприемлемой, так как в ряде произведений содержится внесюжетная информация, характеризующая условия, в которых развивается действие, или взгляды автора (авторские отступления в «Войне и мире)», описания обстановки у Гоголя и Бальзака), однако не предопределяющая хода самого действия (ВС, 4, 4). Похоже, к аналогичному выводу склоняется и Ф. Федоров; во всяком случае, его интересные размышления о «межсобытийной ситуации» в прозе не совпадают с идеей равнопротяженности сюжета и текста (ВС, 5, 79 – 82).

В ПОИСКАХ «ЕДИНИЦЫ» Л. Цилевич, безусловно, прав: успешное решение наиболее жгучих сюжетоведческих проблем настоятельно требует корректировки понятия единицы сюжета (ВС, 5, 6). Для Ф. Федорова, И. Будо, И. Савостина и ряда других исследователей такой знаменательной величиной является событие. Разумеется, в самой этой констатации ничего принципиально нового нет. Здесь существенна конкретика, так сказать, теоретическая нюансировка понятия. Ф. Федоров пытается оглядеть художественный мир в аспекте динамико-статических его характеристик (ВС, 5). Опираясь на гегелевскую концепцию действия, а также адаптированное ее изложение в «Кратком курсе поэтики» Б. Томашевского, он сополагает события и межсобытийные ситуации. Событие – радикальный момент коллизии – разрушает, «снимает» прежнюю систему отношений и устанавливает новую и потому ни в коем случае не может быть истолковано как только поступок, только происшествие или «жест». Межсобытийная ситуация фиксирует относительно стабильное внешнее и внутреннее состояние персонажа, персонажей, мира в целом. Таким образом, происшествие или поступок могут стать событием лишь в контексте определенной ситуации⁶. Ф. Федоров интересно и даже отважно реализует эту позицию в конкретных эстетических анализах. Я говорю «отважно», ибо, несомненно, нужна профессиональная дерзость, чтобы, наперекор инерции литературоведческого мышления, не попытаться уловить связи между событием и характером в прозаическом сочинении и, более того, осознать отсутствие таковой как симптом художественной оригинальности (см. анализ новеллы Г. Клейста «Землетрясение в Чили»). Вместе с тем неоправданно смелым представляется утверждение, будто «событие может произойти в жизни одного персонажа и не затронуть другие персонажи» (ВС, 5, 82). Ф. Федоров ссылается при этом на хемингуэевскую «Кошку под дождем». Напомню. В итальянском отеле – двое американцев: муж и жена. Он занят чтением и лишь изредка отрывает глаза от газеты, чтобы перекинуться с женою парой-другой не слишком значительных слов. Дождь. Молодая женщина тяготится мнимым стандартным благополучием. И вдруг, стоя у окна, замечает в саду, под зеленым столом, кошку, сжавшуюся в комок. Кошка прячется от дождя. Катастрофично убыстряется процесс самопознания: «кошка под дождем» – психологическая метафора, пластическая формула духовного неустройства, бесприютности. Ф. Федоров пишет: «кошка является событием» для американки… Добавлю: для читателя тоже. И потому она имеет отношение ко всем персонажам. В самом деле, Хемингуэй изображает мир как сумму одиночеств: это и муж, «заглатывающий» газету, и высокий хозяин отеля, сидящий за конторкой, и официант, словно окаменевший в дверях кафе, и, наконец… кошка. Каждый одинок по-своему. Как и Ф. Федоров, И. Будо в статье о сюжете «Хоря и Калиныча» (ВС, 2) сохраняет за событием достоинство единицы сюжетосложения; он также рассматривает его в контексте динамико-статических характеристик. Но впадает в досадный дуализм: наряду с событием, признаваемым де-юре, в качестве конструктивной единицы художественного изображения, конкретно – художественного действия, у него де-факто фигурирует глагол. В глаголе И. Будо привлекает прямая функциональность – способность и продвигать, и тормозить повествование. Уверение) подводит он под свою концепцию теоретический фундамент – грамматическое учение о слове (В. Виноградов, Русский язык, 1947). В предварительном порядке выделены восемь групп глагольных форм с учетом их функциональных различий. Например, a – глаголы, обозначающие действия – состояния, выраженные формами совершенного вида в прошедшем времени с аористическим значением; b – глаголы несовершенного вида, обозначающие незаконченное действие, имевшее место в прошлом;

1. М. В. Теплинский, Почему в сюжете пять элементов?, в сб. «Жанр и композиция литературного произведения», вып. I, Калининградский государственный университет, 1974.[↩]
2. Н. С. Травушкин, Нужен ли анализ по элементам сюжета?, в сб. «Жанр и композиция литературного произведения», вып. II, Калининградский государственный университет, 1976.[↩]
3. К. П. Степанова, функции описаний в сюжете повести Н. В. Гоголя «Сорочинская ярмарка», в сб. «Вопросы сюжетосложения», вып. 5, «Звайгэне», Рига, 1978. В дальнейшем это издание будет обозначаться сокращенно ВС, в скобках, непосредственно в тексте; цифры, следующие за аббревиатурой, фиксируют порядковый номер выпуска и страницу. Первый выпуск ВС увидел свет в 1969 году, последний, пятый, – в 1978.[↩]
4. Приведу пример. «В качестве отправного определения сюжета можно предложить следующее: сюжет – последовательность действий в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения и организующая систему образов». Ниже: «Основываясь на телеологическом истолковании сюжета, можно сформулировать следующее определение: сюжет – это совокупность и взаимодействие рядов событий на авторском и героином уровнях», (ВС, 5, 13, 17).[↩]
5. См.: В. Кожинов, Сюжет, фабула, композиция, в кн. «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», «Наука», М. 1964, стр. 421. [↩]
6. На это указывает и Ю. Лотман. См.: Ю. Лотман, Структура художественного текста, «Искусство», М. 1970, стр. 283. [↩]