№2, 1980/Теория литературы

Вокруг сюжета

Современные споры о сюжете достаточно остросюжетны. Наука – в пути. Прочерчиваются новые, методологически увлекательные маршруты, корректируются старые. Корректируются, не отвергаются. Стоило, например, М. Теплинскому усомниться в незыблемости «пятичленной» формулы сюжета1, и тотчас это было воспринято как поругание алтарей: в защиту традиционной схемы энергично выступил Н. Травушкин2. Дело не только в том, что привычные представления о художественном действии не всегда согласуются с усложненной сюжетикой прозы текущего столетия. Как показывает К. Степанова, представления эти порою неадекватны также и сюжетной динамике классических сочинений, в частности гоголевской повести, где возможно совпадение в одном эпизоде двух позиций – завязки и кульминации3. Очевидно, речь должна идти о более сложных современных формах осознания литературной образности в целом и – уже вследствие этого – в более гибких и тонких теоретических прочтениях сюжетных ситуаций и ходов. Нынешнее поколение сюжетологов открыто и, так сказать, программно опирается на мыслительный материал, наработанный предшественниками. Вместе с тем в области сюжетологии сегодня явственно ощутимо движение новой волны, и не только в содержательно-методологическом, но и в организационно-формальном плане. Я имею в виду проблемное районирование – литературоведческую территориальную специализацию, вообще характерную для нынешнего теоретико-литературного развития. Скажем, вопросы композиции и жанра разрабатываются в Горьком и Калининграде, различные аспекты эстетического анализа – в Донецке, категория «автор» – в Ижевске, специфика художественной целостности – в Липецке и т. д. Сюжетоведческая кооперация сложилась в Даугавпилсе, в педагогическом институте, на литературной кафедре, возглавляемой Л. Цилевичем. Начиная с 1974 года здесь проводятся межвузовские биеннале – семинары по вопросам сюжетосложения. Материалы таких семинаров компонуются в специальные сборники – с неуклонно расширяющейся проблематикой и с ориентацией не только на специалистов, но и на среднюю школу. Таким образом, число «вольных стрелков»- сюжетологов не организованных, не охваченных проблемным центром, – из года в год заметно убывает. Что касается содержательной стороны современной сюжетоведческой мысли, то многое здесь указывает на перемены к лучшему. Главное – формируется новый и, если не ошибаюсь, перспективный общий подход к фабуле и сюжету. Конкретно: бросается в глаза стремление к более широкому, чем это ранее наблюдалось, комплексному охвату художественного действия – попытки усвоить закономерности сюжетосложения на «чужой территории», в стыковом пространстве. Сосредоточенное, монографическое изучение сюжета как такового все чаще уступает место исследованию его в контексте прочих измерений литературной целостности. И это в духе времени: межпредметные контакты – одна из важнейших характеристик современной общенаучной методологии. Неожиданно выяснилось: идя от сюжета к прочим измерениям, мы по необходимости движемся именно в сторону сюжета, навстречу ему. Монографический метод, при всех очевидных его достоинствах, нередко не простирается далее тривиальных констанций: сюжет – не композиция, не фабула, не жанр и т. д. Между тем при комплексном, точнее, диалектическом, гегелевском подходе к художественному действию вскрывается неизмеримо более содержательная картина: сюжет – это момент перехода композиции в сюжет, жанра – в сюжет, фабулы – в сюжет и т. д. Коротко говоря, сюжет уже не ощущается как «место», он – свойство целого. Налицо теоретический выигрыш: исчезает чрезмерная жесткость в самом подходе к художественной форме, в разборы вовлекается полнота художественной образности. Впрочем, далеко не все современные сюжетологи разделят пафос этих строк. В нестихающих спорах о природе и специфике действия отчетливо проступает общее состояние нашей литературной науки – коллизия двух основных подходов к искусству слова: технического и гуманитарного. С одной стороны, понимание в форме переживания, жажда целостного охвата сюжетной динамики; с другой – исправная раскадровка действия на анемичные, полые величины, поиски алгебраических рядов в духе жесткой инженерной оптимизации. В одном случае – требование эстетической точности как предельной однозначности, в другом – трактовка эстетической точности как предельной чуткости к человеческому смыслу. Этот второй вариант сюжетной динамики порождает и соответствующий тип дефиниций: их отличает гибкость, неокончательность; порой, правда, сопровождаясь развернутыми уточнениями, «проработкой» деталей, они сильно смахивают на дипломатический договор, снабженный шлейфом протоколов или меморандумов4.Но в принципе эта незавершенность, это смысловое «качание» дефиниции – своеобразный способ существования литературоведческого понятия. Здесь полнота «странным» образом включает в себя допущение о неполноте, и это в порядке вещей: с точки зрения однозначности наши дефиниции физическим не чета – ни с омом, ни с эргом тягаться им не под силу. Но таков и наш специфический предмет – многомерный, подвижный, гибкий и достаточно хрупкий. МЕТОДОЛОГИЯ Современная сюжетоведческая мысль относится к своему объекту двояким образом: прямо и опосредованно. С одной стороны, открыто и целенаправленно исследуя его, с другой – разрабатывая теоретические предпосылки самого исследования. Б. Егоров, В. Зарецкий, Е. Гушанская, Е. Таборисская и А. Штейнгольд в работе «Сюжет и фабула» различают два подхода к категориям сюжета и фабулы; инструментальный – когда категории эти служат средством анализа художественного текста» и объектный – когда сами они становятся предметом литературоведческого анализа (ВС, 5). При этом отмечается, что сюжет и фабула могут быть изучены как в связи с отдельным произведением, так и в рамках литературного процесса. В первом случае они «схватываются» в отношении либо к жизненному материалу, составляющему событийную основу текста, либо к ходу созидания образной конкретики, либо к «внутреннему миру произведения» (Д. Лихачев), либо, наконец, к особым, всякий раз специфическим свойствам метода, жанра, системы образов. Каждому из этих аспектов соответствует определенный угол зрения, и сюжет и фабулу, и, следовательно, содержание этих понятий варьируется в зависимости от избранного аспекта. Во втором случае речь идет о наборе инвариантных сюжетных схем, сюжетах-архетипах, кочующих, из текста в текст и вмещающих не только фабулу, но и оценку заключенного в них материала. Такие архетипические схемы предшествуют конкретным литературным фабулам, они заметно воздействуют на отбор фактов, осуществление замысла и в актуальных сюжетах сохраняются на правах внутренней формы. С утратой оценочной координаты, сюжет-архетип, по-видимому, перерождается в голую, бесплодную фабулу. Привлекательная сторона этой концепции – прежде всего внушительный спектр теоретических возможностей, обещанных общей ее структурой: отказ от стационарной и однозначной модели художественного действия открывает перспективу объемного, многомерного его исследования. Один из наиболее активно работающих сюжетологов, Л. Цилевич, предлагает несколько иную методологическую «схему». С одной стороны, обозначаются основные направления – подходы к литературному сюжету (конкретно-аналитический, исторический и теоретический), с другой – определяются условия или предпосылки исследования его (очертить исходные позиции; дифференцировать подступы к многозначности понятия «сюжет» и «сюжетность»: одно дело – категория, специфичная для искусств временных, другое – видовые свойства литературы). Эволюция термина «сюжет» отражает эволюцию сюжета, теоретические представления о нем все более интенсивно перемещаются из сферы действительности в сферу художественной реальности, восприятие его единственно как объекта изображения уступает место более глубокому восприятию – как конструктивного элемента текста. Самый процесс творческой переработки жизненного материала в художественное действие носит стадиальный характер и включает в себя не только текстовой, но и предшествующие ему этапы – то, что Л. Цилевич характеризует как протосюжет (по аналогии с прототипом) и предсюжет (разного рода динамические схемы, возникшие в сознании художника и еще не ставшие объективированным текстом). Как и В. Егоров с Соавторами, Л. Цилевич вполне резонно настаивает на многозначности понятия «сюжет» и в этой связи дифференцирует его по числу отношений к различным аспектам художественного целого (род, жанр, речь и т. д.). Наряду с этим предпринимается усилие, так сказать, выпарить из текста чистый сюжет, лабораторно изолировать его и от поэтической речи, и от темы и т. д. Автор оговаривает процедурный и временный характер указанной аналитической операции; «вычленение сопровождается сочленением», – замечает он (ВС, 5, 11). Это и в самом деле чрезвычайно важно. Увы, ни у одного из «действующих» сюжетологов мне так и не удалось обнаружить впечатляющие образцы подобной операции. Обычно авторы застревают на первой ступени (вычленение) и крайне затрудняются насчет второй. Выход из положения, очевидно, один: отказаться от принципа «сначала – потом» (сначала – анализ, потом – синтез), подумать о перспективах специфически литературоведческого – целостного, синтезирующего – анализа, схватывающего свой предмет не на ступени «является», а в момент «становится» – в живом, движущемся художественном контексте. Собственно, здесь речь должна идти о том, что сюжет произведения – это вся его полнота, его «всё» 5 – не часть целого, а скорее ипостась или свойство целого, взятого в аспекте действия, подобно тому как композиция – другое «всё», другое инобытие всей его полноты, взятой в аспекте пространства. И мировоззрение – вся полнота, охваченная в аспекте понимания и оценки. Этот методологический принцип поддерживается психологией литературоведческого анализа: чистый сюжет – не более чем теоретическая иллюзия; в конце концов, никакой он не чистый, – уж потому хотя бы, что в нем «потеряны» и композиция, и речь, и жанр, и ритмика, и еще многое другое, лишь попутно и стихийно «схватываемое» сознанием исследователя вместе с сюжетной реальностью текста. Надо сказать, что не все авторы сюжетоведческих работ поддерживают концепцию равнопротяженности сюжета и текста. И. Дубашинский, например, вообще считает ее неприемлемой, так как в ряде произведений содержится внесюжетная информация, характеризующая условия, в которых развивается действие, или взгляды автора (авторские отступления в «Войне и мире)», описания обстановки у Гоголя и Бальзака), однако не предопределяющая хода самого действия (ВС, 4, 4). Похоже, к аналогичному выводу склоняется и Ф. Федоров; во всяком случае, его интересные размышления о «межсобытийной ситуации» в прозе не совпадают с идеей равнопротяженности сюжета и текста (ВС, 5, 79 – 82).

В ПОИСКАХ «ЕДИНИЦЫ» Л. Цилевич, безусловно, прав: успешное решение наиболее жгучих сюжетоведческих проблем настоятельно требует корректировки понятия единицы сюжета (ВС, 5, 6). Для Ф. Федорова, И. Будо, И. Савостина и ряда других исследователей такой знаменательной величиной является событие. Разумеется, в самой этой констатации ничего принципиально нового нет. Здесь существенна конкретика, так сказать, теоретическая нюансировка понятия. Ф. Федоров пытается оглядеть художественный мир в аспекте динамико-статических его характеристик (ВС, 5). Опираясь на гегелевскую концепцию действия, а также адаптированное ее изложение в «Кратком курсе поэтики» Б. Томашевского, он сополагает события и межсобытийные ситуации. Событие – радикальный момент коллизии – разрушает, «снимает» прежнюю систему отношений и устанавливает новую и потому ни в коем случае не может быть истолковано как только поступок, только происшествие или «жест». Межсобытийная ситуация фиксирует относительно стабильное внешнее и внутреннее состояние персонажа, персонажей, мира в целом. Таким образом, происшествие или поступок могут стать событием лишь в контексте определенной ситуации6. Ф. Федоров интересно и даже отважно реализует эту позицию в конкретных эстетических анализах. Я говорю «отважно», ибо, несомненно, нужна профессиональная дерзость, чтобы, наперекор инерции литературоведческого мышления, не попытаться уловить связи между событием и характером в прозаическом сочинении и, более того, осознать отсутствие таковой как симптом художественной оригинальности (см. анализ новеллы Г. Клейста «Землетрясение в Чили»). Вместе с тем неоправданно смелым представляется утверждение, будто «событие может произойти в жизни одного персонажа и не затронуть другие персонажи» (ВС, 5, 82). Ф. Федоров ссылается при этом на хемингуэевскую «Кошку под дождем». Напомню. В итальянском отеле – двое американцев: муж и жена. Он занят чтением и лишь изредка отрывает глаза от газеты, чтобы перекинуться с женою парой-другой не слишком значительных слов. Дождь. Молодая женщина тяготится мнимым стандартным благополучием. И вдруг, стоя у окна, замечает в саду, под зеленым столом, кошку, сжавшуюся в комок. Кошка прячется от дождя. Катастрофично убыстряется процесс самопознания: «кошка под дождем» – психологическая метафора, пластическая формула духовного неустройства, бесприютности. Ф. Федоров пишет: «кошка является событием» для американки… Добавлю: для читателя тоже. И потому она имеет отношение ко всем персонажам. В самом деле, Хемингуэй изображает мир как сумму одиночеств: это и муж, «заглатывающий» газету, и высокий хозяин отеля, сидящий за конторкой, и официант, словно окаменевший в дверях кафе, и, наконец… кошка. Каждый одинок по-своему. Как и Ф. Федоров, И. Будо в статье о сюжете «Хоря и Калиныча» (ВС, 2) сохраняет за событием достоинство единицы сюжетосложения; он также рассматривает его в контексте динамико-статических характеристик. Но впадает в досадный дуализм: наряду с событием, признаваемым де-юре, в качестве конструктивной единицы художественного изображения, конкретно – художественного действия, у него де-факто фигурирует глагол. В глаголе И. Будо привлекает прямая функциональность – способность и продвигать, и тормозить повествование. Уверение) подводит он под свою концепцию теоретический фундамент – грамматическое учение о слове (В. Виноградов, Русский язык, 1947). В предварительном порядке выделены восемь групп глагольных форм с учетом их функциональных различий. Например, a – глаголы, обозначающие действия – состояния, выраженные формами совершенного вида в прошедшем времени с аористическим значением; b – глаголы несовершенного вида, обозначающие незаконченное действие, имевшее место в прошлом; c – формы глагола настоящего времени; c2 – глаголы настоящего времени несовершенного вида, обозначающие последовательность действий; c3 – то же, что и c2, но без последовательности действий и т. Д. Очерк Тургенева «Хорь и Калиныч», оказывается, состоит из 36 элементов: «a» и «b» – 30, «c», «c2«, «c3» – 6. Динамику представляет элемент «a» (15 единиц), статику – прочие (21 единица). И. Будо явно смешивает категории движения и действия7, эстетику впрямую вычитывает из грамматики. Идет цитата из тургеневского «Свидания»: «…Бедная девушка не шевелилась, лишь изредка тоскливо поводила руками и слушала, все слушала…» Нам тут же сообщают, что выделенные глаголы фиксируют «действия как регулярные, повторявшиеся в прошлом безотносительно к тому порядку, в каком они происходили». Отсюда – статичность изображенной картины. А вот стоит классику дать непрерывный ряд «глаголов прошедшего времени совершенного вида» – и картина тотчас динамизируется: теперь она чреда последовательных действий. Цитата продолжается: «Снова что-то зашумело по лесу, – она встрепенулась… выпрямилась и как будто оробела; ее внимательный взор задрожал, зажегся ожиданием». Автор видит физическую сторону «картины» и почему-то не замечает художественной. И вот результат: улетучивается различие между логикой движений, как они совершались в действительности, и логикой восприятия движений, – ведь «картину»-то мы созерцаем глазами рассказчика, находящегося в двадцати шагах от девушки и пристально наблюдающего за ней из лесной «засады»! Нельзя же с этим не считаться! Подмена «единицы» художественной «единицей» грамматической оборачивается нивелировкой и унификацией образных миров. Поcле того как чеховский «Хамелеон» обрел надлежащую структурную выправку (c3, c2, c3, c2, c3, c2, c3), уже ничего не стоило заявить, что по тому же типу построены «Злоумышленник», «Хирургия», «Налим» и другие шедевры: ведь «структурно это один и тот же рассказ, повторенный на различном жизненном материале» (ВС, 2, 144). И в заключение – совсем уже простодушно: «Такие рассказы очень легко поддаются инсценировке». Такие – пожалуй; с чеховскими – дело обстоит несколько сложней… Если И.

  1. М. В. Теплинский, Почему в сюжете пять элементов?, в сб. «Жанр и композиция литературного произведения», вып. I, Калининградский государственный университет, 1974.[]
  2. Н. С. Травушкин, Нужен ли анализ по элементам сюжета?, в сб. «Жанр и композиция литературного произведения», вып. II, Калининградский государственный университет, 1976.[]
  3. К. П. Степанова, функции описаний в сюжете повести Н. В. Гоголя «Сорочинская ярмарка», в сб. «Вопросы сюжетосложения», вып. 5, «Звайгэне», Рига, 1978. В дальнейшем это издание будет обозначаться сокращенно ВС, в скобках, непосредственно в тексте; цифры, следующие за аббревиатурой, фиксируют порядковый номер выпуска и страницу. Первый выпуск ВС увидел свет в 1969 году, последний, пятый, – в 1978.[]
  4. Приведу пример. «В качестве отправного определения сюжета можно предложить следующее: сюжет – последовательность действий в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения и организующая систему образов». Ниже: «Основываясь на телеологическом истолковании сюжета, можно сформулировать следующее определение: сюжет – это совокупность и взаимодействие рядов событий на авторском и героином уровнях», (ВС, 5, 13, 17).[]
  5. См.: В. Кожинов, Сюжет, фабула, композиция, в кн. «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении», «Наука», М. 1964, стр. 421. []
  6. На это указывает и Ю. Лотман. См.: Ю. Лотман, Структура художественного текста, «Искусство», М. 1970, стр. 283. []
  7. На недопустимость подобного, смешения обратил внимание Ф. Федоров (ВС, 5, 82). []

Цитировать

Вайман, С. Вокруг сюжета / С. Вайман // Вопросы литературы. - 1980 - №2. - C. 114-134
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке