Вокруг Робинсона

Наука о науке нашла эффективный способ оценки творческой значимости той или иной публикации – число цитирований. Чем чаще другие авторы ссылаются – пусть полемически и даже негативно – на работу какого-то своего коллеги, тем весомее его вклад в развитие данной области: в работе этой, быть может, и не сделано открытия, но самым фактом своего появления она побудила активнее искать пути к нему.

В науке о литературе такая статистика почти не ведется. А жаль. Цифры не столь уж враждебны музам, и подчас сухой их перечень может открыть многое, особенно если взять такие показатели за большой временной срок. Столетие Эдвина Арлингтона Робинсона, отмеченное в США в 1969 году, не только вызвало обычный в таких случаях поток очерков жизни и творчества, но и заставило их авторов пристальнее вглядеться в странно сложившуюся судьбу этого большого поэта. И цифры, бесстрастные количественные подсчеты явили здесь картину любопытную.

«Протоколы», издаваемые американской лингвистической ассоциацией (ПМЛА), – самый полный справочник по американистике; в них фиксируются даже небольшие публикации по литературе США, осуществленные в периодике всего мира. В графе «Робинсон» за 1965 год фигурируют два названия: биографическая заметка в периферийном университетском ежеквартальнике и статейка на две странички в итальянском католическом журнале. Для сравнения: графа «Фрост» содержит за этот год более четырехсот названий, в том числе несколько монографий, графа «Паунд» – » более трехсот, на десятках языков. Даже давно забытый и у себя на родине «американский Теннисон» – Джеймс Райли удостоился брошюры и нескольких больших статей. Робинсон же словно вычеркнут из истории американской поэзии. Книги его пылятся на издательских складах. Биография Робинсона, изданная Г. Хедждорном еще в 1940 году, все еще не разошлась. В общих курсах по поэзии США XX века ему уделяется от силы несколько написанных в пренебрежительном тоне страниц. Молодым читателям трудно себе представить, что в начале 20-х годов это был один из популярнейших американских поэтов.

И вдруг все меняется как по мановению волшебной палочки. Робинсон возвращается из небытия и занимает на книжных полках и в критических работах достойное его место. Выходит сразу несколько монографий, публикуются исследования о его метрике, ритмике, поэтическом словаре. К юбилею появляются два сборника критических статей, где о Робинсоне пишут уже как о классике, как о поэте, отнюдь не утратившем своего значения и для нашего времени. И кажется, трудно не согласиться с Э. Барнардом, который во вступительной статье к сборнику, изданному университетом Джорджии, замечает: «Не было американского поэта, с которым слава обращалась бы столь же капризно, как с Робинсоном. Он поздно начал писать, да и после этого лет двадцать решительно никто не принимал его во внимание. А вслед за тем – десятилетие, когда имя его гремело по всей стране, и еще тридцать лет медленного и неостановимого забвения» ¹.

Канва биографии Робинсона – личной и творческой – воссоздана Э. Барнардом безошибочно, и все-таки перед нами случай более сложный, чем представляется критику. Внешне Робинсон был действительно забыт, но подспудно, прикрытая подчеркнутой небрежностью интонации в посвящавшихся ему статьях и разделах книг, борьба вокруг его наследия, а точнее сказать, против той гуманистической традиции, которую он отстаивал и продолжал, не прекращалась в литературоведении США и через много лет после смерти поэта. Если и здесь прибегнуть к подсчету цитирований и упоминаний, то окажется, что Робинсон даже в 40-е и 50-е годы оставался фигурой, привлекавшей к себе самое пристальное, хотя едва ли для самого поэта лестное, внимание критиков.

«Робинсон? Ничтожный поэт», – походя обронил в одной из статей 20-х годов Т. – С. Элиот, и равнявшаяся на его авторитет «новая критика» не одно десятилетие продолжала третировать автора «Капитана Крейга», проявляя немалую изобретательность по части вежливо-уничижительных эпитетов и определений. «Один из самых будничных и скучных современных поэтов». Архаист. Академик-ортодокс от поэзии. Реликт викторианства в XX веке. Творец буколик и поэм на средневековые сюжеты, отвернувшийся от «индустриального общества»… И оставалось только удивляться, почему столь безнадежно отставший от современных поэтических устремлений, забытый и никому не нужный Робинсон вызывал у «новых критиков» столь заинтересованное – нет надобности оговаривать, что и в высшей степени тенденциозное, – отношение к себе.

«Вероятно, «новую критику» не устраивало в поэзии Робинсона прежде всего то, что ей недоставало своеобразия. Его образы не ослепляют читателя своей многозначностью и виртуозностью, в стихах его, как правило, нет того богатства смысловых реминисценций, какое свидетельствует о глубокой эрудиции поэта… он не прибегает к причудливой символике, зачаровывающей и подчиняющей себе читателя. В общем, как признавал сам Робинсон, он не принадлежит к числу «интеллектуальных» поэтов» ² – так отвечает на этот вопрос Э. Барнард.

Любопытно свидетельство другого литературоведа, рассказывающего, как менялось с годами его отношение к Робинсону, – Р. Сквайрса. «В те дни, когда я начал интересоваться поэзией, – пишет он в статье «Тильбюри-таун сегодня», помещенной в том же сборнике, – вполне естественно было не замечать Робинсона при всех его достоинствах… Его уверенное мастерство, изобретательность, с какой он рассказывал свои «истории», – все это заставляло относиться к нему с почтением, но и не больше; в главном же он нам представлялся поэтом, далеким от нас и неинтересным, – он выражал мысль слишком непосредственно и неприкрыто, да и сама мысль принадлежала, казалось, уже ушедшей эпохе» ³.

Признание очень характерное: Р. Сквайре писал свои первые работы о поэзии в конце 30-х годов, когда в этой области «новая критика» завоевала господствующие позиции, утверждая чисто формалистический подход к поэтическому творчеству. И такой подход, конечно, оказался несовместимым с поэзией Робинсона, где все подчинено содержательности, где главная задача поэта – создать глубоко драматическую – ситуацию, тот узел социальных, нравственных, духовных конфликтов, который требовал поэтики реалистической, богатой поэтическими нюансами, точно выписанными бытовыми подробностями и образами, подсказанными повседневным течением жизни.

Обманчиво простая и традиционная по ритмике, формам, словарю, поэзия эта при невнимательном чтении давала повод обвинить Робинсона в эстетическом консерватизме, и «новые критики» не замедлили это сделать. Но в традиции этой школы – как раз очень кропотливый, ювелирный анализ поэтического текста, и, разумеется, от ее приверженцев не укрылись ни своеобразие робинсоновской интонации, ни столь необычная его метафоричность, ни та смысловая «заряженность» и емкость слова, которая свойственна лишь поэтам большой мысли и темы. Говоря об архаизме Робинсона, «новые критики» вполне отдавали себе отчет в том, с какой крупной художественной индивидуальностью они имеют здесь дело. Это был не конфликт критиков-новаторов с поэтом-архаистом: суть расхождений лежала гораздо глубже – материк поэзии Робинсона оказался недоступным, когда его тропами пытались идти, пользуясь изобретенным «новой критикой» компасом; само существование такого неисследованного материка дискредитировало всю предложенную этой школой методологию, а стало быть, оставалось одно – стереть его с карты американской поэзии, точно континента этого вообще не существовало. Э. Барнарда подчас озадачивает единодушие, с каким «новая критика» поносила и отвергала поэзию Робинсона; ведь кое-что у него как будто соответствует отстаиваемым ею критериям высокой поэзии: и проникающая его книги ирония, и тяготение к символическому неоднозначному образу, и сложность лирического героя, личность которого никогда не выступает у этого поэта ни как его «другое я», ни как законченный, обладающий цельным и непротиворечивым мировосприятием характер. Если абстрагироваться от реального поэтического контекста, на этом основании действительно можно сблизить Робинсона и Элиота, чье творчество служило «новым критикам» лучшим материалом для их теоретических построений. Такую попытку и предпринял У. Андерсон, автор одной из последних монографий о Робинсоне, усматривающий его созвучность Элиоту в том, что оба поэта «исследовали проблемы нравственного характера, выдвинутые погрязшим в материализме веком» ⁴.

Но решает в таких случаях не сама по себе общность проблематики, решает именно контекст, в котором она возникла, ее интерпретация, сущность поэтической задачи, взгляд поэта на мир. Если обратиться от теоретических обобщений непосредственно к стихам, трудно представить себе больших антиподов, чем Робинсон и Элиот. Поэт и критик Джеймс Дикки, выступающий в сборнике, изданном к робинсоновскому юбилею Иельским университетом, справедливо отмечает, что «недоговоренность была воздухом поэзии Робинсона», что «история предстает у него единством, а те или иные человеческие ситуации лишь повторяются вновь и вновь». Все это черты, очень близкие, казалось бы, Элиоту. Но у Робинсона нет готовых, заданных философских идей; он не стремится к художественной имитации созвучных художественных традиций прошлого, его мировосприятие открыто и непосредственно, а мысль, по словам того же Дикки, «рождается естественно, где-то в глубинах души этого застенчивого, умеющего говорить горькие истины человека – такого одинокого и такого умного, наделенного состраданием и стоическим мужеством. Мысль никогда не является у него итогом осознанного стремления следовать какой-то литературной тенденцию⁵.

Эта естественность, невымученная отточенность мысли сообщила поэзии Робинсона то качество, которое «новая критика» не могла ни оценить, ни тем более поддержать, – живой, непосредственный контакт с читателем. «Ничтожным» Робинсон был для Элиота потому, что не стоял над читателем, над «толпой» как поэт-философ, воплощающий высшую, доступную только элите ступень духа; наоборот, лирический герой Робинсона – всегда в «толпе», в гуще повседневной действительности, в окружении таких же, как сам этот герой, «гротесков», населяющих созданный Робинсоном микромир, Тильбюри-таун – заурядный городок Новой Англии во всей его будничной прозаичности и вместе с тем в обобщающем, даже символическом значении.

«Быть может, это был единственный американский поэт, – пишет Дикки, – который черпал материал для творчества исключительно в наблюдениях над людьми, их психологическими и нравственными проблемами, глубоко скрытой внутренней их жизнью, предопределявшей открытое взору каждого внешнее течение их будней». Замечание верное, и все же точнее было бы сказать не о наблюдении, а о сопереживании. Робинсон обнаруживал дисгармоничность, душевный надлом, апатию, безверие и прочие «болезни века» не только в других, но и в себе самом. В его книгах созданы десятки выразительных человеческих портретов, это настоящая панорама американской жизни на рубеже веков. И в то же время это рассказ об одной судьбе, с которой соприкоснулись, в которой отобразились судьбы всех робинсоновских неудачников, запоздалых романтиков, людей, неспособных приладиться к новой эпохе. Дистанция между «я» автора и «я» его «гротесков» сокращена здесь почти до неощутимости, и именно поэтому столь неприязненно относилась к Робинсону «новая критика», не принимавшая его гуманистической позиции – пусть недостаточно активной, по открыто заявленной и непоколебимой.

Сочетание объективности и лиризма, документальности и человечности, такое характерное для Робинсона, осталось в поэзии США XX века явлением уникальным; это примечательная особенность всех самых удачных сборников поэта. Но даже в работах тех «новых критиков», которые не отрицали художественного значения Робинсона, явственно проявилось стремление расщепить это органическое единство, представив поэта объективным бытописателем, и только. Гуманистический пафос Робинсона для таких критиков – всего лишь «издержки» его эпохи, еще не распрощавшейся с «наивной» мыслью о том, что человек в конечном счете заслуживает сострадания, а не насмешки.

Очень наглядно проступает эта тенденция в работах Айвора Уинтерса – одного из самых авторитетных исследователей поэзии в США. О ней свидетельствует уже заглавие его статьи в сборнике Иельского университета: «Бесстрастный мастер». И весь полемический запал критика обращен против «не умеющих мыслить людей, которые придумали легенду о том, что Робинсон – поэт «человечества», поэт, писавший о людях и этим и интересный. «Человечество» для Робинсона не более чем материал, который дает ему физическое его окружение; это такой же предмет, такое же сочетание предметов, каким у других поэтов могло стать что угодно иное… Значение Робинсона определяется не тем, что он писал о людях, а тем, что их истории он показывал как настоящий мастер, обладающий прекрасным чувством соразмерности и никогда ему не изменявшим умением находить единственно точную подробность» ⁶.

При такой исходной посылке не удивительно, что Робинсон в изображении А. Уинтерса оказывается на удивление сухим, скучным поэтом, которого вариации ямба в белом стихе заботят несравненно больше, чем драмы, поражения и радости обитателей его Тильбюри-тауна, который и придумал-то этот свой медленно угасающий город с единственной, видимо, целью ввести в американскую поэзию жанр портрета, основывающегося на речевой характеристике, который отличался предельным рационализмом, не выносил «чувственной образности» и даже «старательно воспитывал в себе непоколебимость единожды усвоенного впечатления». Если бы все эти утверждения не перемежались в статье А. Уинтерса разбором стихов – с формальной стороны подчас интересным и тонким, – можно было бы, пожалуй, подумать, что Робинсон был прирожденным статистиком, лишь по ошибке занявшимся поэзией. Но сами цитируемые в статье стихи – «Люк Хэвергол», «Клерки», «Вечеринка мистера Флада» – восстают против этой догматической интерпретации; их высокая человечность и грустная ирония, их дышащие живой жизнью образы не подчиняются предложенной критиком пустой схеме.

Суждения А. Уинтерса вплоть до самого последнего времени безоговорочно разделялись американскими исследователями поэзии. «Мир Робинсона как будто сделан из железа, – писал еще в 30-е годы поэт и критик К. Эйкен, – и если в этом мире мы замечаем розу, то это непременно абстракция розы, а не цветок, чей аромат опьяняет чувство» ⁷. Представление о Робинсоне как о рационалисте и более или менее искусном ремесленнике-строчкогоне настолько утвердилось в литературоведении США, что даже выступление Фроста, высоко оценившего Робинсона в предисловии к посмертно изданной поэме «Король Джеспер» (1935), не произвело заметного эффекта. И многим американским критикам сегодня кажется парадоксом, что возвращение Робинсона, новая волна интереса к нему начались в США как раз в тот период, когда у читателей стихов открылась потребность в настоящих розах, а не в бесчисленных абстракциях роз, какими изобиловали стихи поэтов, поддерживаемых «новой критикой».

Между тем ничего парадоксального в этом нет – просто чутье широкого читателя оказалось индикатором более надежным, чем изобретенный «новыми критиками» сложный аппарат, который предназначен отсеивать в поэтическом урожае мякину от зерен. Суть происшедшего лучше других понял Р. Сквайре, когда писал, что к 60-м годам «обозначилась реальная угроза превращения поэзии экспериментальной, шедшей за Паундом, Элиотом, Хартом Крейном, в однотипный и бессодержательный поток». И на этом фоне «подчеркнутая традиционность Робинсона, кажущаяся скованность его стиха стали все больше и больше восприниматься как черты оригинальные, даже как смелый вызов времени» ⁸.

Но это объяснение далеко не достаточно. Начавшаяся в 60-е годы вторая жизнь Робинсона – свидетельство важного поворота в жизни самой американской поэзии. Полностью понять и оценить это явление можно, только связав его с новыми веяниями в современной поэзии США, которая стремится разжать тиски формализма, вырваться к читателю, говорить с ним о наболевших вопросах времени.

Из двадцати с лишним авторов, выступивших в юбилейных робинсоновских сборниках, этого не сделал никто. Инерция пренебрежения к Робинсону чувствуется даже в исследованиях последнего времени; подчас оно сменяется крайностью другого рода – критики изо всех сил стремятся «осовременить» этого поэта, поставить его в один ряд с тем же Элиотом или Уоллесом Стивенсом, игнорируя очевидные и принципиальные различия, здесь существующие. Луис Кокс пишет в иельском сборнике, что «старомодность Робинсона обманчива», и критика оставалось бы только поддержать, если бы актуальность робинсоновского наследия не доказывалась путем явных передержек: согласно Л. Коксу, современное звучание поэзии Робинсона сообщает будто бы присущее поэту чувство изначальной, непреодолимой обреченности человека.

И все же отношение американских критиков к Робинсону явно переменилось. Сколь бы безукоризненно логичными ни были выкладки, посредством которых доказывалось, что Робинсону нет места в большой американской поэзии, сегодня его уже не исключить из числа крупнейших поэтов США XX века. Через десятилетия замалчивания и презрительного брюзжания со страниц академических руководств по поэзии Робинсон шагнул в 60-е годы к своему новому читателю, и от этого факта критикам никуда не уйти; но трудно сказать, когда по-прежнему формалистическое или поверхностно-злободневное прочтение Робинсона сменится – и сменится ли? – в США анализом вдумчивым, серьезным, не игнорирующим противоречий поэта и раскрывающим всю сложность произведений, им созданных.

1. «Edwin Arlington Robinson. Centenary Essays», ed. by Ellsworth Barnard, Georgia Univ. Press, Athens 1969, p. 5.[↩]
2. «Edwin Arlington Robinson. Centenary Essays», p. 8 – 9.[↩]
3. »Edwin Arlington Robinson. Centenary Essays», p. 176. [↩]
4. Wallace L. Anderson, Edwin Arlington Robinson. A Critical Introduction, Harvard Univ. Press, Cambridge (Mass.) 1968, p. 153 – 154.[↩]
5. »Edwin Arlington Robinson. A Collection of Critical Essays», Yale Univ. Press, Englewood Cliffs 1970, p. 86. [↩]
6. «Edwin Arlington Robinson. A Collection ol Critical Essays», p. 9 – 10.[↩]
7. Conrad Aiken, A Reviewer’s ABG, Meridian Books, N. Y. 1958, p. 339.[↩]
8. «Edwin Arlington Robinson. Centenary Essays», p. 178.[↩]