О поэтике Чехова и принципах ее исследования

За годы советской власти проделана огромная работа по изучению творчества Чехова. Наши ученые ввели в научный оборот новые материалы и ранее неизвестные чеховские тексты, подготовили первое полное собрание сочинений писателя. На основе всестороннего изучения наследия Чехова сложилось научное понимание его вклада в развитие русской и мировой художественной культуры.

Однако как ни велики объем и значение этой работы, она ни в коей мере не может быть признана завершенной. И не только в том смысле, что последующие поколения сумеют открыть в творчестве Чехова новые глубины. Нет, речь идет о насущных задачах наших дней, например о новом научном собрании сочинений писателя, о новых исследованиях его художественного наследия.

Среди огромной чеховианы, которой мы сегодня располагаем, немало работ, посвященных анализу языка и стиля писателя. Была в свое время предпринята попытка создать и обобщающую монографию на эту тему. Имеется в виду книга А. Дермана «О мастерстве Чехова», которая была закончена исследователем в 1952 году, незадолго до его кончины, и опубликована посмертно. Это интересная работа, многие положения которой не устарели по сей день. Однако за истекшие двадцать лет сделано много новых интересных наблюдений и выводов, которые уточняют и углубляют наши знания художественной системы Чехова, наше понимание сущности его идейно-художественных открытий и достижений. С тем большим интересом встречаешь известив о появлении новой большой работы, посвященной анализу общих принципов художественного творчества Чехова¹.

Привлекает внимание уже заглавие книги – «Поэтика Чехова», которое обещает рассмотрение творчества Чехова как целостной художественной системы. Издательство подтверждает эти ожидания. «Автор, – сообщает редакция, – устанавливает свойства, общие всем уровням чеховской художественной системы, – повествованию, сюжету, сфере идей – те черты, которые и создают мир Чехова, являющий собою ковок слово в литературном мышлении XIX в.

На основе тщательного анализа текстов и привлечения обширного материала современной писателю критики уточняются некоторые, ставшие традиционными, оценки и характеристики художественной манеры Чехова».

И вот книга прочтена. Чем же обогащает она нашу науку?

Для начала расскажем о выводах, к которым приводит А. Чудаков своих читателей.

Прежде всего познакомимся с тем, как характеризуется художественный метод писателя. Сославшись на Д. Мережковского, впервые связавшего творчество Чехова с импрессионизмом, исследователь оценивает эту идею как весьма плодотворную. Правда, замечает А. Чудаков, Чехов был недостаточно знаком с художниками-импрессионистами, но, «и не зная их, он во многом – вполне независимо – шел этими же путями, ибо это были общие пути мирового искусства» (стр. 278). Уточняя свою мысль применительно к чеховской драматургии, исследователь отмечает, что именно Чехов стал «родоначальником драматургии XX в.», хотя рядом с ним и развивалась европейская «новая драма». «Именно его драматургия стала тем кладезем, из которого черпали и черпают все новейшие театральные направления – от символизма до театра абсурда. И дело здесь, безусловно, не в том, что Чехов дал больше, чем кто-либо другой, новых драматургических приемов, но в том, что он продемонстрировал последовательно новый тип художественного мышления, отменивший прежние, казавшиеся незыблемыми, ограничения, отменивший не в частностях, а в целом» (стр. 279).

Чехов, по мнению А. Чудакова, создал искусство, к которому нельзя подходить со старыми критериями. В первую очередь был отброшен, говорит исследователь, принцип целенаправленного отбора художником явлений действительности. «Согласно… требованию характерности в произведение искусства, – цитирует А. Чудаков Гегеля, – должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним» (стр. 279). Этого-то принципа и не знает новое искусство, основоположником которого А. Чудаков считает Чехова. «В предшествующей литературной традиции, – пишет он, – эмпирический предмет получал право быть включенным в систему произведения и стать художественным предметом только в том случае, если он был «значим для…» – для сцены, эпизода, события, характера.

У Чехова это право приобрел эмпирический предмет, «не значимый для…», не играющий на эпизод, характер, описание… В литературу были введены случайные предметы и ситуации» (стр. 280).

Исследователь придает решающее значение узаконению случайного в художественном творчестве, которое, как он убежден, произвел Чехов. Именно эта мысль всячески подчеркивается в итоговой главке. «Чеховское случайное – не проявление характерного, как было в предшествующей литературной традиции, – это собственно случайное, имеющее самостоятельную бытийную ценность в равное право на художественное воплощение со всем остальным» (стр. 282).

Почему же проблема случайного в поэтике Чехова кажется столь важной А. Чудаков у? Заключительный абзац книги дает ответ на этот вопрос. «Творчество Чехова, – пишет исследователь, – дало картину мира адогматическую и неиерархическую, не освобожденную от побочного и случайного, равно учитывающую все стороны человеческого бытия, – картину мира в его новой сложности» (стр. 282). Возможен вопрос: «адогматическая картина мира» – как понимать это определение? На стр. 263 читаем: «Абсолютно адогматично единственно само бытие, сама текущая жизнь. Она неразумна и хаотична; и только ее смысл, ее цели неизвестны и не подчинены видимой идее. Чем ближе созданный мир к естественному бытию в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах, тем больше будет приближаться этот мир к абсолютной адогматичности бытия. Мир Чехова – именно такой мир».

Итак, «новое искусство» потому и является новым, что оно наиболее близко бытию в его «хаотичных, бессмысленных, случайных формах». Основоположником такого искусства нам и предлагают признать Чехова.

Таким образом, обещание, данное нам в редакционном предуведомлении, реализуется, и при этом весьма энергично. В самом деле, изложенные выше выводы являются, несомненно, неожиданными. Причем не только для исследователей творчества Чехова. Как видим, в книге затрагиваются и общие проблемы развития мирового искусства XX века, проблемы, имеющие принципиальное значение.

Методологическая важность вопросов, к которым обращается А. Чудаков, неожиданность выводов, к которым он приходит, побуждают более тщательно, чем это обычно делается, вникнуть в систему доказательств автора, внимательно ознакомиться не только с выводами, но и аргументами исследователя, методикой и методологией его работы.

Основные идеи автора формулируются во второй части книги. Так, в первой главе второй части А. Чудаков пишет: «Материал и форма предметного уровня воздействуют в одном направлении, создают один эффект. Предметный мир чеховской художественной системы предстает перед читателем в его случайностной целостности» (стр. 187). В каком смысле надо понимать это утверждение? «В мир Чехова, – пишет А. Чудаков, – мелкое и вещно-случайное входит не потому, что и малое может, среди прочего, оказаться нужным в сложных перипетиях художественного построения, но, очевидно, потому, что от него автор не может отказаться, что он так видит, что его душа открыта всем впечатлениям бытия без изъятая, всему, что есть в человеке и окружает его – вещному и духовному» (стр. 173).

Так оценивается изображение Чеховым предметного мира. Следующая глава посвящена анализу фабулы и сюжета. «…Сюжетно-фабульный уровень художественной системы Чехова, – пишет А. Чудаков, – организован таким же образом, что и уровень предметный. В отборе и композиции фабульного материала осуществлен тот же самый – случайностный – конструктивный принцип; уровни изоморфны» (стр. 244). «И фабула, и сюжет демонстрируют картину нового видения мира – случайностного – и случайностного, во всей неотобранной множественности, его изображения» (стр. 228).

В этой же – пятой – главе рассматриваются принципы изображения человека в художественной системе Чехова. Заключение аналогичное. «Герой Чехова, – пишет А. Чудаков, – принципиально атипичен. Как бытие в целом у Чехова – царство индивидуальных форм, так и часть его, герой, – прежде всего индивидуальность, со всем единственным в своем роде сочетанием черт, индивидуальность, включенная в случайностный поток бытия» (стр. 244). Когда Чехов изображает человека, утверждает исследователь, его интересует «не индивидуально-существенное, а индивидуально-случайное» (стр. 242).

Наконец, последняя – шестая – глава, в которой автор отвечает на вопрос: «…Какова жизнь, развитие идеи в чеховском художественном мире?» (стр. 245). Вывод формулируется следующим образом: «Догматично у Чехова только одно – осуждение догматичности. Никакая неподвижная, не допускающая коррективов идея не может быть истинной. Даже самая в своих истоках светлая и прекрасная идея, дойдя до своего завершения и воспринятая как абсолют, превращается в свою противоположность…

Адогматический характер идеи – это осуществленный на другом уровне тот же принцип нецеленаправленной, случайностной организации художественного материала, который мы наблюдали в предметном и сюжетном слоях. Уровень идей изоморфен остальным уровням системы» (стр. 262).

В первой части книги, где речь идет о «структуре повествования», вопрос о случайностном принципе еще не возникает. Однако не говорится об этом лишь до поры до времени. Пора эта наступает, когда автор завершает исследование обозначенных им уровней чеховской художественной системы. «Теперь, – пишет он, – когда основной конструктивный принцип установлен и выяснено его проявление на предметном сюжетно-фабульном и «идейном» уровнях, пришло время сказать об отношении к этому принципу первого из рассмотренных нами уровней художественной системы – уровня формы – повествовательного. Существеннейшая черта чеховского повествования – изображение окружающего мира через конкретное воспринимающее сознание. Эта черта прямо связана со случайностным принципом чеховской художественной системы… Развитие объективного повествования – это одновременно и формирование случайностного принципа изображения… Все… главные черты чеховского повествования – и есть проявление на повествовательном уровне всеобщего для чеховской художественной системы случайностного принципа художественного построения» (стр. 274, 275, 276).

В своих заключительных выводах А. Чудаков пишет, что пытается доказать лишь равноправие случайного и существенного в творчестве Чехова. Однако содержание книги, как мы видели, не подтверждает этих слов. В действительности через всю монографию последовательно проводится мысль о решающем значении случайностного принципа в поэтике Чехова, исследователь настойчиво убеждает нас в том, что принцип этот является ведущим и определяющим для всей чеховской художественной системы.

Мы лишены возможности проанализировать все доводы, которые приводит автор в обоснование своей идеи. В самом деле, в таком случае пришлось бы комментировать абзац за абзацем, страницу за страницей, по крайней мере второй части книги. Познакомимся поэтому хотя бы с некоторыми из них.

Обратимся к главе «Предметный мир». «Во всех многочисленных способах использования вещи при изображении человека, – пишет А. Чудаков, – в дочеховской литературе есть общая черта. Предметный мир, которым окружен персонаж, – его жилье, мебель, одежда, еда, способы обращения персонажа с этими вещами, его поведение внутри этого мира, его внешний облик, жесты и движения, – все это служит безотказным и целенаправленным средством характеристики человека. Все без исключения подробности имеют характерологическую и социальную значимость» (стр. 139). Своеобразие творчества Чехова, по мнению исследователя, состоит в том, что он нарушает этот принцип, что в чеховской художественной системе предметный мир «предстает перед читателем в его случайностной целостности» (стр. 187).

Что дает основание автору книги для такого заключения?

Обосновывая свой тезис, А. Чудаков приводит выдержки из произведений Чехова и среди многих деталей того или иного описания выделяет какую-то одну, которая, как ему кажется, является особой, выпадающей из общего ряда и вместе с тем определяющей характерные особенности всей художественной системы.

Так, приводя сцену из «Чайки», А. Чудаков к числу необязательных подробностей относит ремарку Чехова, указывающую, что Треплев «поправляет дяде галстук», и последующую реплику Кости, заметившего, что у Сорина взлохмачены голова и борода и что ему следовало бы постричься. Значение таких деталей исследователь видит лишь в том, что «домашняя подробность свободно входит во взволнованный монолог героя» (стр. 154). Что верно, то верно – эта деталь в самом деле свободно входит в монолог героя, действительно оттеняет домашнюю обстановку сцены. Однако подобные детали у Чехова, кроме того, всегда остро характерологичны. Так и в данном случае. Без взлохмаченной бороды и головы, сбившегося галстука было бы неполно наше представление не только о внешнем, но и духовном облике Сорина.

Какое значение подобным деталям придавал сам Чехов, хорошо показывают известные воспоминания К. С. Станиславского. Рассказывая о постановке «Дяди Вани», Станиславский упоминает об одном недоразумении.

Считалось, что Войницкий, как управляющий имением, должен носить традиционный театральный костюм помещика. Это возмутило Чехова. Он уверял, что такое мнение явно противоречит тексту пьесы. «Мы, – пишет Станиславский, – заглянули в подлинник, но никаких указаний не нашли, если не считать нескольких слов о шелковом галстуке, который носил дядя Ваня.

«Вот, вот же! Все же написано», – убеждал нас Чехов.

«Что написано? – недоумевали мы. – Шелковый галстук?»

«Конечно же, послушайте, у него же чудесный галстук, он же изящный, культурный человек… Я же все написал».

Этот ничтожный намек отражал, по мнению Антона Павловича, всю драму – драму современной русской жизни…» ## К. С. Станиславский, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 1, «Искусство», М. 1954, стр.

1. А. П. Чудаков, Поэтика Чехова, «Наука», М. 1971, 291 стр. Далее ссылки на это издание даются в тексте.[↩]