Вокруг Лермонтова (по страницам «ученых записок»)

Уж так повелось издавна, что вокруг Лермонтова не умолкает «извечный спор». Повод для споров лермонтоведы находят во всем. Спорными представляются многие факты биографии поэта, характер мировоззрения, вопросы проблематики и поэтики его произведений. В этот спор включаются и «Ученые записки», отражающие работу вузовских научных сил.

В последние годы изучению Лермонтова уделяется немало внимания, и все-таки облик поэта, и жизненный и творческий, предстает перед нами не во всем еще ясным.

Актуальной проблемой лермонтоведения является проблема творческого метода. Перед исследователями стоит еще не до конца решенный вопрос: реалистом или романтиком считать Лермонтова. Вопрос этот очень сложен, но авторы ряда работ в «Ученых записках» стремятся уклониться от его решения. Не вникая в суть лермонтовских творений, они подменяют идейно-художественный анализ произведений доказательством заученных формул: «Лермонтов шел от «романтизма к реализму» или «Лермонтов всегда был реалистом».

Так, забвение основных принципов литературного анализа, искажение идейного смысла произведения характерны для статьи М. Ермаковой «Вадим» Лермонтова и некоторые вопросы русского исторического романа 30-х годов XIX века» ¹. Юношеское, незрелое романтическое произведение поэта об исключительной личности и обществе, – произведение, в основу которого легла идея мести, М. Ермакова объявляет историческим романом, в котором Лермонтов «пытался решить вопрос о путях развития России». Трудно согласиться с надуманным, явно несостоятельным выводом автора о том, что «все основное содержание «Вадима»… дает возможность говорить о его реализме».

Слишком узко и прямолинейно понимает историзм художественного произведения И. Кузьмичев в статье «Об историзме «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова» ². Понятие «историзм» он в сущности сводит к понятию «реализм, опущенный в, прошлое», чем упрощает себе анализ поэмы. Автор порой словно забывает, что перед ним художественное произведение, и разбирает сюжет поэмы так, будто ведет следствие по реальному историческому происшествию, сопоставляя факты истории и события, происходящие в «Песне». Но в «Песне», как и в романе «Вадим», главная проблема – проблема личности, вопрос о ее долге, чести и нравственных правах. «Песня» – это апофеоз гордой и непримиримой личности, восстающей против всех условностей и законов в порыве утверждения своего человеческого достоинства. В отличие от романа «Вадим»»Песня» по своей поэтической структуре – произведение очень усложненное, условно-объективный историзм в ней сочетается с вопросами современности, злободневности. Поэтому весьма узким представляется утверждение И. Кузьмичева, что в основу произведения положен социальный конфликт эпохи Грозного, и явно парадоксален отвлеченный от текста вывод, что, посылая на плаху Калашникова, Грозный совершил ошибку, так как казнил «не политического противника, а союзника своего».

Неубедительными являются и основные положения в статье Е. Слащева «О поздней прозе М. Ю. Лермонтова» ³. Находясь в плену сковывающей мысль формулы о движении Лермонтова «от романтизма к реализму», автор действует на основе математического расчета: если Лермонтов в «Герое нашего времени» раскрыл трагедию мятущегося романтика, то в более позднем произведении поэт должен был изобразить трагическую судьбу художника, не сумевшего выйти за рамки романтизма.

По мнению Е. Слащева, Лермонтов в незаконченной повести «Штосе» приводит читателя к мысли о том, что основа трагедии художника Лугина – отрыв от жизни, от ее общественных проблем. На наш взгляд, повесть «Штосе» не дает материала для столь прямолинейных и безоговорочных выводов. «Штосе» написан в традициях «Пиковой дамы» и фантастических повестей Гоголя, и нет никаких оснований утверждать, что в сохранившемся отрывке Лермонтов ведет «критику романтизма» во всех его направлениях.

В статье У. Фохта «Лирика М. Ю. Лермонтова» ⁴ систематизируется то, что было найдено за последние годы лучшими исследователями творчества поэта. Автор заостряет внимание на существовании в наследии Лермонтова и романтических и реалистических произведений. Не боясь «унизить» поэта, исследователь считает Лермонтова в большей степени романтиком, чем реалистом, усматривая в его творчестве реалистические тенденции. При этом он подчеркивает, что реализм в процессе творческой эволюции поэта окончательно не восторжествовал в его произведениях, так как элементы романтической поэтики проникают и в структуру реалистических произведений Лермонтова. По мнению У. Фохта, Лермонтов создает образ Печорина, решая задачу объективного изображения действительности, но поэт одновременно продолжает интенсивные поиски в области романтической поэтики, работая над «Мцыри» и «Демоном», потому что «создание положительного героя в традиции декабризма, изображение активного борца за свободу в условиях 30-х гг. еще в большей мере, чем в предыдущее десятилетие» требовало именно отвлеченно-романтического воплощения, так как подекабрьские годы в самой жизни не обнаруживали еще социального носителя подобной устремленности».

Острой и животрепещущей проблемой современного лермонтоведения являются поиски ключа к наследию поэта. Бесспорно, прав У. Фохт, ищущий этот ключ в лирике. Проблема, однако, им только поставлена, но не разрешена; вторая часть его статьи представляет собой скорее размышления и наблюдения, – осмысление увиденного обещано впереди.

Еще Белинский отмечал «преобладание внутреннего элемента» в поэзии Лермонтова. «Десять стихов Лермонтова скажут вам о его характере, взгляде, направлении гораздо больше, нежели о каком-нибудь новейшем пиите десятки стихотворений» ⁵, – писал Добролюбов. Лирика Лермонтова – летопись души человека 30-х годов прошлого века в его исканиях, заблуждениях и отчаянии – во всем трагизме его «несостоявшейся социальной судьбы». Поэтому поэзия Лермонтова и была «его мучением, его силой» (Герцен).

В. Богомолец в своей статье стремится выявить основные мотивы юношеской лирики Лермонтова⁶. Он останавливается на философских увлечениях поэта, на преломлении шеллингианских теорий в его сознании. Исследователь отмечает, что лермонтовский «волюнтаризм» и идея сосуществования двух противоречивых начал в человеке – добра и зла – могут восходить к представлениям Шеллинга. Но автор подчеркивает, что Лермонтов в отличие от Шеллинга не подменяет социальные противоречия этическими и, отвергая шеллингианское примирительное отношение к злу, видит смысл жизни в борьбе.

В. Богомольца можно упрекнуть лишь в излишней категоричности его утверждений, в недостаточном внимании к зыбкости формирующихся представлений молодого Лермонтова. Все это приводит автора к спорным заключениям. Так, он пишет: «В лирике поэта упорно звучит протест против бога, что является только своеобразной вариацией темы противопоставления человека светскому обществу». Совершенно очевидно, что В. Богомолец допускает путаницу понятий, так как идея бога у Лермонтова так и осталась непроясненной и звучит то как тема «рока», «судьбы», «фатума» – непреодолимого закона мироздания, то как идея грозного возмездия («Три пальмы», «Смерть поэта»). В то же время исключительная личность в ее конфликте с ничтожным светом выступает как постоянный объект пристального внимания поэта, определяя проблематику его творчества.

Несмотря на отдельные удачные наблюдения исследователей, вопрос об осмыслении лермонтовской лирики стоит еще очень остро. По сей день вовсе не разработанной остается тема поэта и поэзии в лирике Лермонтова, без решения которой не ясна эстетическая позиция художника. В. Коровин произвольно изолирует стихотворения о поэте и поэзии от остальной лирики Лермонтова⁷. Неверный методологический подход к теме ведет его к ряду ошибочных выводов. Так, исследователь считает, что «Лермонтов… в зрелой лирике обосновывает образ поэта не биографически, не философски.., а социально». Дело обстоит гораздо сложнее, так как тематика лермонтовского творчества обоснована в неразрывном единстве как в социальном, так и в историческом, философском и психологическом планах. И вообще в 30-е годы мир философский не разграничивался в мышлении современников с миром социальным.

В свое время Б. Эйхенбаум указал на трагический характер иронии, свойственной лермонтовским стихотворениям о поэте и поэзии, на неразрывную связь их со всеми произведениями поэта⁸. В. Коровин свел понятие «ирония» только к явлению стиля, не расширяя его до одного из моментов мировосприятия. Возражая Б. Эйхенбауму, автор не сводит концы с концами, так как утверждаемый им «двойной разлад» Лермонтова – внутренний разлад поэта с собой и разлад с обществом – есть не что иное, как проявление трагической иронии поэта, возникшей в результате своеобразия 30-х годов, времени мучительной рефлексии, отчаяния и «злобных мыслей». Отчаяние и страстное стремление вырваться из его тисков характерно для стихотворений «Пророк», «Не верь себе», «Поэт», «Журналист, читатель и писатель». Причем в последнем стихотворении (нужно согласиться с В. Коровиным, а не с Б. Эйхенбаумом) нет необходимости связывать образ писателя ни с Хомяковым, ни с кем другим, так как стихотворение представляет собой трехголосное размышление над вопросами современной литературы и общества.

Одной из самых неразработанных проблем в лермонтоведении является проблема поэтического мастерства Лермонтова, Перед нашей наукой стоит задача – проникнуть в «таймы» творческой лаборатории поэта.

Ряд работ в «Ученых записках» посвящен отдельным проблемам лермонтовской поэтики; среди них статьи А. Соколова «К вопросу об эволюции романтического стиля Лермонтова» ⁹ и более узкое по профилю исследование В. Коровина «Наблюдения над метафорой и сравнением в лирике М. Ю. Лермонтова 1837 – 1841 годов» ¹⁰. Хотя объекты исследований авторов различны – А. Соколов проводит свои наблюдения на материале зрелых романтических поэм – «Мцыри», «Демон», «Беглец», В. Коровин – на материале лирики 1837 – 1841 годов, – очевидно, что исследователи придерживаются различных взглядов на стилистическую природу произведений Лермонтова.

В. Коровин отстаивает традиционную точку зрения, согласно которой Лермонтов, преодолевая романтизм, становится реалистом. А. Соколов утверждает, что романтический стиль Лермонтова претерпевал существенную эволюцию, но она не сводилась к его перерождению в реалистический стиль в «Мцыри» и «Демоне»; поэт добивается предметной изобразительности и семантической выразительности в пределах романтического метафорического стиля.

А. Соколов и В. Коровин рассматривают поэтические искания Лермонтова в свете общих литературных исканий эпохи. Но вызывает возражение произвольная изоляция метафоры и сравнения (на которых сосредоточено внимание исследователей) от других элементов художественной системы лермонтовских произведений. Ведь в поэзии «метафора – элемент эстетический, элемент художественной системы… Метафора поэтической речи, наряду с общеязыковыми, несет в себе и особые функции, включающие ее в структуру художественного образа» ¹¹. В. Коровин справедливо замечает, что лермонтовская метафора и сравнение являются не декоративным украшением, а выразительным средством раскрытия идеи, он усматривает отличие лермонтовской метафоры от пушкинской в усилении ее субъективно-экспрессивной роли. Но он приходит к спорному заключению о том, что у Лермонтова «наглядность сравнений уступает место их эмоциональности». С этим положением резко контрастирует вывод А. Соколова, считающего, что принципом лермонтовской метафоризации становится предметная изобразительность и художественная выразительность.

Спорным представляется утверждение В. Коровина, что Лермонтов далек от метафорического развития темы. По-видимому, корень заблуждений исследователя – в его недифференцированном подходе к лирике Лермонтова, в неразграничении реалистических и романтических произведений и в произвольном отрыве метафоры от других художественных элементов лепки образа.

Нужно согласиться с исследователем, что в «Думе» действительно можно усмотреть нагнетание метафор и сравнений при отсутствии общего метафорического развития темы. Но «Дума» в условно-жанровом разделений, предложенном Белинским, образец субъективной лирики. Сложнее обстоит дело с «чисто художественными» произведениями Лермонтова, в которых напряженная мысль скрыта под формой условно-объективного сюжета, и поэтическая система вследствие этого предстает более усложненной («Парус», «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…», «Сосна», «Тучи», «Утес», «Три пальмы», произведения расширенных жанровых форм – «Мцыри» и «Демон»).

Дело здесь упирается в специфику лермонтовской метафоризации. По мнению всех исследователей, отличительной чертой поэзии Лермонтова является ее экспрессивность. Как справедливо замечает и В. Коровин, Лермонтов переосмысляет традиционную символику, наполняя ее новым содержанием. Наряду с этим поэт создает ряд новых собственных символов. Лермонтовский символ очень своеобычен, он сохраняет свое самодовлеющее значение, часто являясь превосходной пейзажной зарисовкой, в которой кисть художника не в ущерб картине заменило чеканное слово поэта.

Специфика лермонтовской символики – в ее неполной дифференцированности со сравнениями. К этому выводу вплотную подходит А. Гаркави в главе своих заметок «О композиционной роли пейзажа в лирике Лермонтова» ¹². Наблюдения исследователя интересны, хотя выводы его представляются явно недостаточными. А. Гаркави ставит вопрос своеобразно: он стремится установить связь поэтики Лермонтова с поэтикой фольклора. Эту связь он видит в использовании поэтом приемов «психологического параллелизма», «анимизма», которые возникли у Лермонтова «самостоятельно, в процессе творческого опыта поэта», но не заимствовались из поэтики фольклора.

А. Гаркави находит у Лермонтова сравнения, выдержанные в духе «психологического параллелизма», обращает внимание на анимизм образов «Даров Терека», делает интересные замечания по композиции «Паруса», вмещающего в несколько строк три картины морского пейзажа, справедливо отмечает, что в зрелой лирике у Лермонтова «одухотворению» подвергаются те самые пейзажные картины, которые известны читателю из ранней лирики поэта. Но исследовательское внимание» к сожалению, рассредоточивается на мудреной классификации сравнений (автор приходит к выводу, что лермонтовские сравнения в основном берутся из мира морской природы или из растительного царства); установив, что «пейзажная тема в творчестве не иссякает, а обретает иные композиционные функции», А. Гаркави считает проблему исчерпанной. Он останавливается перед самым существенным – синтезом разобранных поэтических приемов, осмыслением того, как из сравнения в процессе творческого опыта поэта возникает специфический лермонтовский символ.

В ряду насущных проблем лермонтоведения очень важными являются вопросы изучения биографий поэта. Здесь оспариваются иногда, казалось бы, самые бесспорные истины. Все знают, что смертельную рану Лермонтову нанес Мартынов. Но В. Швембергер, усомнившись в этой многократно подтвержденной современниками поэта истине, в 1957 году выступил со своей концепцией, согласно которой Лермонтова якобы убил казак, стрелявший с вершины Перкальской горы¹³. И хотя «открытие» это не выдерживает критики, предпосылками его возникновения явились легенды, окутывающие личность Лермонтова, и общая неразработанность биографии поэта.

Полвека назад А. Блок писал: «Биография нищенская. Остается «провидеть» Лермонтова» ¹⁴. За минувшие годы многое прояснилось, но и сейчас нам дорог каждый новый факт из краткой жизни поэта. К таким фактам относятся найденные в архиве В. Ф. Одоевского материалы, свидетельствующие о дружбе поэта с В. А. Соллогубом¹⁵, по-новому, исследовательски прочтенное письмо дальней родственницы поэта Кати Быховец¹⁶, вновь найденная статья Дружинина о Лермонтове¹⁷; С. Недумов, изучая акт осмотра места поединка от 16 июля 1841 года, приходит к выводу, что подлинное место поединка Лермонтова находится не там, где стоит обелиск¹⁸, и т. д. Кропотливо собирая факты, исследователи вносят свою лепту в будущую научно-достоверную биографию поэта. К сожалению, вопросы биографии Лермонтова в «Ученых записках» освещаются совершенно недостаточно. Приближается знаменательная юбилейная дата: в 1964 году исполняется 150-летие со дня рождения великого поэта. Сейчас необходимо объединить научные силы для устранения многочисленных «белых пятен» в науке о Лермонтове.

1. «Ученые записки Горьковского государственного пединститута имени А. М. Горького», т. XXIII, 1958.[↩]
2. »Ученые записки Горьковского государственного университета имени Н. И. Лобачевского», вып. XLIII, 1957. [↩]
3. »Ученые записки Киргизского государственного университета», вып. V, 1958. [↩]
4. «Ученые записки Московского областного государственного пединститута имени Н. К. Крупской», т. LXVI, вып. IV, 1958.[↩]
5. Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. II, М. 1935, стр. 599.[↩]
6. »Ученые записки Ленинградского государственного пединститута имени А. И. Герцена», т. 168, вып. I, 1958. [↩]
7. В. Коровин, Проблема поэта и поэзии в лирике Лермонтова 1837 – 1841 гг., «Русская литература XIX века. Статьи и исследования», под редакцией Ф. М. Головенченко, М, 1959.[↩]
8. См. статью Б. Эйхенбаума «Литературная позиция Лермонтова» – «Литературное наследство», т. 43 – 44.[↩]
9. См. «Сборник статей по языкознанию», Изд. МГУ, 1958.[↩]
10. »Ученые записки Московского государственного пединститута имени В. И. Ленина», т. CXV, вып. 7, 1957. [↩]
11. Б. Мейлах, Вопросы литературы и эстетики, Л. 1958, стр. 195.[↩]
12. «Ученые записки Калининградского государственного пединститута», вып. 6, 1959.[↩]
13. См. В. Швембергер, Трагедия у Перкальской скалы, «Литературный Киргизстан», 1957, N 2.[↩]
14. А. Блок, Соч. в двух томах, т. II, М. 1955, стр. 15,[↩]
15. См. «Труды Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина», т. V, 1958.[↩]
16. См. статью В. В. Баранова «Об истинном адресате стихотворения Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю» – «Ученые записки Калужского государственного пединститута», вып. IV, 1957.[↩]
17. »Новый источник для биографии Лермонтова», статья и публикация Э. Герштейн, «Литературное наследство», 1959, т. 67. [↩]
18. См. «Дон», 1958, N 9.[↩]