Виктор Некрасов и Юрий Керженцев

Когда в госпитале врач посоветовал раненому капитану тренировать руку с парализованным нервом: «Рисуйте что-нибудь, пишите в порядке лечебной гимнастики», – тот не заставил себя упрашивать. Литературный опыт капитана был невелик – два-три довоенных рассказа, возвращенных редакциями, да статья о графике советской марки в филателистическом журнале, – но он самозабвенно предавался лечебной гимнастике.

К осени 1945 года рука была разработана, рукопись закончена. А еще через год журнал «Знамя» опубликовал роман Виктора Некрасова «Сталинград». (В рукописи, а затем в книжном издании он назывался «В окопах Сталинграда» и считался повестью.)

Этой повести суждено было стать этапной для литературы, открывающей войну, а таким образом в определенном смысле и мир, в котором люди жили до войны и будут жить после нее. Когда спустя десять – пятнадцать лет заявит о себе «лейтенантская проза», ее создатели прямо скажут: мы вышли из некрасовских «Окопов Сталинграда». Когда свыше чем через четыре десятилетия увидит наконец свет роман В. Гроссмана «Жизнь и судьба», критика, прослеживая его литературно-нравственные истоки, назовет повесть, написанную В. Некрасовым…

Судьба этой повести, не претендовавшей на широкий охват сталинградских событий, до поры до времени складывалась счастливее, чем ее автора. В каком-то смысле беспрецедентно для нашей литературы. Начинающий автор получает громкую известность, удостаивается высокой государственной награды Книга пользуется популярностью в стране и за рубежом, ее минуют волны погромных кампаний, и даже когда автор из разряда обласканных властью лауреатов переходит в разряд «постылых», повесть «В окопах Сталинграда» не слишком шпыняют, лишь задним числом подпускают шпильки, а чаще назидательно ставят ее в пример самому писателю: вот, дескать, как надобно сочинять, а вы теперь…

Но В. Некрасов «теперь» и тогда придерживался одних и тех же принципов в своем творчестве и в своем поведении. Не присоединялся к дружному хору, который, выполняя команду, кого-то хулил или восславлял. Сплошь и рядом шел против течения. Но не из желания выглядеть оригинально – его вообще мало интересовало, как он выглядит, – а повинуясь совести, отстаивая взгляды и принципы, которым всегда оставался верен.

Ничего необычного в этих взглядах и принципах нет. Перечитывая сегодня повесть «В окопах Сталинграда», мы убеждаемся: Виктор Платонович Некрасов, в общем-то, придерживался той линии, какой придерживался на фронте его герой Юрий Керженцев.

Это, разумеется, нельзя понимать буквально и упрощенно: на фронте как-никак одни проблемы, в литературе и мирной жизни – другие. Но есть внутренние правила, каким повинуется человек, писатель. Или не повинуется, старается заменить их другими. Эти другие не обязательно хуже прежних. Многое зависит от воздействия, под каким совершаются перемены, куда они ведут.

Ошибочно предполагать, будто В. Некрасов после 1953, после 1956 годов ничуть не изменился, не избавился от каких-то иллюзий. Но это не перелом, не надлом, не переход в новое качество. А вызревание, пусть и не вполне естественное (слишком противоестественны были обстоятельства, слишком часты, говоря словами А. Бека, «трагические парадоксы»). Однако по натуре своей, по душевному складу и складу творчества В. Некрасов был предрасположен к таким изменениям. Внутреннее его развитие шло в таком именно направлении. Решающий пункт этого развития – Сталинград. Тут, безусловно, совпадение с Василием Гроссманом, миновавшим те же примерно стадии, с годами все больше и больше видевшим в сражении на волжском берегу.

Эти заметки не претендуют на рассмотрение творчества Виктора Некрасова в целом и потому далеко не все литературные «совпадения» и пересечения могут быть прослежены. Сейчас, после стольких лет угрюмого молчания, окружавшего имя В. Некрасова, хочется прежде всего остановиться на главной его книге, ее месте в судьбе писателя, судьбах нашей литературы, в конце концов, в наших читательских судьбах.

Первая книга – часто самая личная, самая «фактическая» – наиболее зависимая от недавней, «дописательской» жизни молодого автора. Не приходится удивляться, что героем полкового инженера Некрасова стал полковой инженер Керженцев, местом действия – волжский город, где война достигла своего апогея, и каждый участник Сталинградского сражения чувствовал, что здесь решалась судьба страны, народа, человечества. Но далеко вперед Некрасов не загадывал, не думал о будущей литературе – военно-исторической, мемуарной, – о стихах и прозе, посвященных величайшей битве в истории. Он жил непосредственными впечатлениями и доверял личному опыту, оплаченному кровью, доверял действительности. В безграничном доверии к пережитому и обретенному была своя неосознанная полемичность, отталкивание от образца, чуждого натуре молодого прозаика.

Эта полемичность, это нежелание (или неумение) приноравливаться к моде, оглядываться на апробированные образцы с самого начала поставили книгу в несколько особое положение. Она покоряла своей естественностью, негромкой правдивостью, тонким психологизмом. Этим она и противостояла нарастающему потоку бравурной батальной беллетристики, получавшей, как правило, официальное одобрение. Противостояние будет нарастать, отражая борьбу тенденций в послевоенной литературе, размежевание по достаточно серьезным признакам. Некрасов свяжет свою писательскую судьбу с «Новым миром», человеческую – с Твардовским… Но все это еще впереди.

Когда В. Некрасов трудился над «Окопами», он не знал и десятой доли цифр, высказываний, документов, общедоступных в наши дни. Однако и знай их, вряд ли писал бы в ином ключе, в иной манере, вряд ли изменил бы круг героев и привязанностей. Он шел от солдата, от окопного офицера с «кубарями», того самого: дальше фронта не пошлют, меньше взвода не дадут. Шел от обыденности пехотного боя – не обязательно расцвеченного хвостатыми залпами «катюш», оглушающего десятками самолетов, сотнями орудий, многоголосым «ура!», а неказистого, как сам солдат в своей видавшей виды шинелишке, поддержанный в атаке дребезжащим «кукурузником» да «сорокапяткой» с комариным стволом.

Доверие к действительности – одна из черт, определяющих писательскую манеру Некрасова. Он доверял действительности, даже когда она не ласкала взгляд и представала в жестоком, неприглядном виде. Категорично диктовала и беспощадно проверяла ценности. Но так же диктовала и другим писавшим о войне. Значит, диктат диктатом, а личность личностью.

Художническая личность В. Некрасова предопределяла характер восприятия и характер воссоздания, постижения литературного опыта других.

Литературный опыт, как известно, бывает положительный, а бывает – негативный. Бывает, он извлекается с препарирующе ясной мыслью, а бывает – безотчетно, подчиняясь не сразу понятным побуждениям.

Советская литература располагала ставшими классикой произведениями о гражданской войне, которая отодвинула на второй план недавнюю мировую войну. Гражданская война чаще всего воспроизводилась в литературе, как лобовая стычка сторон, где торжествовали правота и смелость Красной Армии.

На Западе – и это вполне естественно – литературная традиция складывалась по-иному. С незатихающей болью, с настороженным вниманием к человеческой жизни, колеблющейся на грани смерти, писали передовые художники о трижды проклятой бойне, о телах, изъеденных вшами, разорванных снарядами. Литература сковывающего душу отчаяния (если иметь в виду, скажем, Э. -М. Ремарка и Р. Олдингтона) потрясала безбоязненной «окопной правдой», глубоким отвращением к бессмысленному истреблению. («Над нами тяготеет проклятие – культ фактов… – писал Ремарк в романе «На Западном фронте без перемен». – Мы перестали быть беспечными, мы стали ужасающе равнодушными. Допустим, что мы останемся в живых; но будем ли мы жить?»)

Тем, кто остался в живых после Великой Отечественной войны, вряд ли угрожала опасность стать «ужасающе равнодушными». «Культ фактов» менее всего воспринимался В. Некрасовым как проклятие. Сталинградская битва начиналась для него на перепутьях летнего отступления сорок второго года, под бомбами первого налета на город, в отчаянных осенних контратаках, в азарте зимнего наступления. Потом – бои на Украине, в Польше, одно ранение, второе, госпиталь. «Лечебная гимнастика». Война откатывалась за Одер. Сталинград становился глубочайшим тылом и давним прошлым. Предшествовавшее ему отступление пользовалось все меньшим вниманием. Вскоре герой романа А. Первенцева «Честь смолоду» Сергей Лагунов безапелляционно провозгласит: «Отход к Волге был совершен планово, чтобы завлечь противника, истрепать его небольшими силами маневренной обороны, приблизить свои и удлинить коммуникации неприятеля, проходящие по враждебной ему территории, а потом бить врага наверняка, подтянув мощные стратегические резервы, скрытые в опорных пунктах советского тыла».

В. Некрасов, разумеется, не предполагал, будто горестное «отступление» можно заменить академично равнодушным «отходом», что сам он, пусть и не названный по имени, окажется объектом опровержения на страницах таких романов, как «Честь смолоду», и родственных им военно-исторических исследований. Его намерения были непритязательными.

Однако скромное побуждение – рассказать о доподлинно известном – не так-то легко осуществимо. Куда проще писать о мало знакомом. Безответственность несказанно облегчает литературный труд, делая его чуть ли не общедоступным, «доходным и прелестным». Память же, наоборот, ложится двойной ответственностью, оборачивается придирчивостью к самому себе, писательской неуверенностью, терзающей душу.

В. Некрасов апеллировал к своему недавнему прошлому – боям, бомбежкам, артиллерийским налетам, волжским переправам… Это, слов нет, немало. Однако между жизненной реальностью и художественным реализмом – немалая дистанция. Как же ее преодолеть?

Великолепный писатель и бесстрашный летчик Антуан де Сент-Экзюпери считал, что, «прежде чем писать, нужно жить». «Нужно учиться не писать, а видеть. Писать – это уже следствие… Всегда исходите из впечатления. Тогда это не будет «банальным». Видеть для Сент-Экзюпери означало прежде всего участвовать. Прямое участие для него – и личная потребность, и нравственное право на литературный труд.

В киевском госпитале В. Некрасов не знал Сент-Экзюпери. Но размышления французского антифашиста, пилота и писателя помогают очертить круг сложностей, наметившихся перед Некрасовым, когда тот принялся за свою «лечебную гимнастику».

Впечатления толкали к мемуарной обстоятельности, хронологической последовательности. Однако в тридцать с небольшим лет, в капитанском чине не принято вроде бы предаваться воспоминаниям. Хотелось ведь и свободы, права на фантазию, хотелось сказать «так, как я хочу».

С самого начала художник одолел мемуариста. Но победитель не помыкал побежденным. Он сохранил бережную чуткость к воспоминаниям. Лишь утвердил свою писательскую власть над ним. Нужно было передать виденное, познанное, пережитое и вместе с тем – выразить самого себя.

Фронтовой опыт начинающего прозаика был несколько отличен от опыта уже сложившихся в мирное время литераторов, приезжающих на передовую с командировочными удостоверениями и журналистскими заданиями. Те обычно обозревали войну на менявшемся от боя удалении. Сегодня в передовом охранении, завтра в штабе соседней армии, послезавтра на совещании в политуправлении, а спустя день-другой «отписываются». Литератор, наезжающий на фронт, свободнее и независимее в обращении с фактами, в отвлечении от них, он осознает свою профессиональную власть над ними. Ни на минуту не перестает быть писателем. Даже попав в переплет, – а такое случалось нередко, – он писательским глазом подмечает подробности, наблюдает за людьми. Эти подробности станут потом «художественными деталями», а люди – героями рассказа, очерка, повести.

Боевой офицер – разведчик ли, сапер, командир ли роты или батальона – тоже следит за подробностями, не упускает из виду людей. Но его наблюдения подчинены бою, войне. Иное ему недоступно. Фронт требует от него такой собранности, сосредоточенности, целеустремленности, когда исключены малейшие помыслы о чем-либо, кроме вот сейчас решаемой задачи. Любое отвлечение оплачивается кровью.

На долю литератора, прибывающего на фронт, и командира-фронтовика приходится неодинаковое напряжение – физическое, душевное. И снимается оно неодинаково, в неодинаковых обстоятельствах и дозах. Литератор, вернувшись к своему столу, переключает такое напряжение в энергию творчества. Для командира короткие дни отдыха, переформирование, госпиталь, резерв – продолжение все той же армейской жизни, армейской среды, армейских разговоров. Уменьшается лишь нервная нагрузка. И то не слишком, и то не всегда.

Для литератора фронт – объект творчества, живописания. Для командира, каким был Виктор Некрасов, – тяжкая повседневная реальность, в которую он неумолимо включен.

Строя сюжетную коллизию, Некрасов сводил к минимуму всякие отступления от фронтовой динамики.

Сюжетная «неорганизованность» начальных глав – лишь отражение фронтовой неорганизованности. Ничего ради интриги, никаких завлекательных сюрпризов. Потом, спустя два десятилетия, в рассказе «Случай на Мамаевом кургане» Некрасов признается: «Я не люблю неожиданностей».

Нелюбовь эта – военного происхождения. Фронтовые неожиданности редко сулили приятное. Не зря книга открывается фразой: «Приказ об отступлении приходит совершенно неожиданно».

Чем ближе Сталинград, сталинградские бои, тем концентрированнее действие повести. Оно сгущается вокруг основных фигур. Вместо бескрайней степи – окоп, подвал, блиндаж. В степи тридцать, сорок километров – не расстояние. До баков, что на Мамаевом, – рукой подать, а пойди возьми их.

Растущее напряжение – не от писателя. От него – безошибочные приметы этого напряжения.

Доверяясь объективному ходу событий, В. Некрасов не подчиняется ему. Он сохраняет не кичащуюся собой самостоятельность. Такова его писательская особенность: тонкий, ускользающий от взгляда союз с фактом. Художник как бы уходя остается, напоминая о себе едва заметным оттенком, интонацией, мимолетным объяснением, словечком.

В. Некрасов, уходя, остается в Керженцеве.

Когда Керженцев вспоминает родные стены, перечисление издавна милых предметов ведется почти протокольно. Не эти ли мимолетные, между прочим проскользнувшие детали создают уютный мир, разрушенный войной и отторгнутый в небытие, мир, к которому причастен писатель?

Перепад между тем миром и миром траншей, наскоро вырытых землянок настолько велик, что оставшееся за кровавой чертой 22 июня 1941 года представлялось незамутненно прекрасным. Такое настроение преобладало. Особенно среди молодых солдат и офицеров, помогая им сносить фронтовые тяготы, обрести себя в новых обстоятельствах.

Другой вопрос: помогало ли оно понять эти обстоятельства, помогало ли уловить скрытые от глаза связи между прежним уютным миром и миром, беспощадно наступающим? помогало ли освободиться от инфантильности ?

Не стоит спешить с ответом на вопросы. Он не лежит на поверхности.

«Окопы» трудно пересказать. Как дневник. Но именно дневниковое чистосердечие (это случилось сегодня, а что ждет завтра – неизвестно, доживем – увидим) сообщало повести жизненную правдивость, не позволявшую хоть раз усомниться в происходящем.

Дневниковость «Окопов» была искусным приемом, безжалостной проверкой на искренность. Ее придавал повествованию прежде всего сам Керженцев. Он был един в трех лицах: герой, рассказчик, автор.

В. Некрасов в повести отделял себя от Керженцева по возрастному признаку: Керженцев несколькими годами моложе. И в этом заключалась своя оправданность, поначалу вряд ли осознанная писателем. Молодость Керженцева как-то объясняла его наивность. Чем дальше, тем очевиднее она становилась, тем очевиднее становилось ее общественное происхождение.

Когда В. Некрасов припоминает довоенную молодость Керженцева, и мир, и дом, где тот рос, он – нетрудно убедиться – припоминает собственную биографию. Все эти с детства милые вещи: лакированные каштаны и старый диван, громоздкий гардероб, голубое кресло с подвязанной ножкой, комод с овальным зеркалом, вазочками и флакончиками, альбом с марками, мамино золотое пенсне, – печальные и ироничные воспоминания («Любил на луну смотреть, и шоколад любил, и сирень, и в третьем ряду партера сидеть, и выпить с ребятами…») раскрывают предысторию лейтенанта Юрия Керженцева. Она не слишком-то готовила Керженцева к окопной жизни. Это несоответствие, полярность двух начал и определит его фронтовую позицию. Юноша, по образованию, воспитанию, складу своему менее всего предназначенный для военной карьеры, становится офицером с твердым представлением о собственном долге – воинском и человеческом.

Прошлое, затаившись где-то в глубине, не устает напоминать о себе.

«Как все это сейчас далеко, и как давно все это было, боже, как давно… И институт когда-то был, и «чертежки», и доски, и бессонные, такие короткие ночи, и сопроматы, и всякие там теории архитектурной композиции, и еще двадцать каких-то предметов, которые я уже все забыл».

«Идем об руку, иногда останавливаемся около каменного парапета, облокачиваемся на него, смотрим вдаль. Люся что-то говорит, кажется, о Блоке и Есенине…

Все это когда-то интересовало и волновало меня, а сейчас отошло далеко, далеко. Архитектура, живопись, литература… За время войны ни одной книжки не прочел. И не хочется. Не тянет».

Такие уходы в прошлое, такие сопоставления так ли, иначе ли свойственны каждому фронтовику.

Интереснее другое. Как это довоенное сохраняется в военном.

Бомба превращает жилой дом в груду развалин. Но внутренний «дом», его опоры сохраняются; пока человек жив, ей не дано их разрушить. Если, конечно, опоры надежны.

В. Некрасов упорно доказывал надежность опор интеллигентного дома. А это было не принято в фронтовой литературе, в публицистике военных лет, где интеллигенту зачастую отводилось место рефлектирующего индивидуалиста, хорошо если не труса.

В годы войны Сталин не упоминал ни о «врагах народа», ни об усилении классовой борьбы. Он нуждался в новых козлах отпущения. Давняя неприязнь к интеллигенции нашла выход. По его словам, они, перепуганные интеллигентики, растерялись при гитлеровском нашествии, спасовали, преувеличили опасность…

Обычная сталинская демагогия, отводящая возможные упреки в его собственный адрес. В первые дни войны растерялся он сам. А потом, пытаясь наверстать, но недостаточно разбираясь в реальном соотношении сил, осенью сорок первого уверял, будто Германия через полгодика-годик лопнет под тяжестью своих преступлений; за несколько месяцев до Сталинграда приказал сделать 1942 год годом окончательного разгрома врага.

В. Некрасов, создавая «Окопы», был далек от мысли вступать в спор с Верховным Главнокомандующим. Но не собирался и угодливо поддакивать. Он знал то, чего не желал знать ни разу не выезжавший на фронт Верховный, – истинную жизнь в сталинградских траншеях, взаимоотношения людей переднего края, видел, сколь много значил командир-интеллигент. Картина, складывавшаяся под его пером, примечательно отличалась от той, какую рисовали авторы, одновременно прислушивавшиеся к артиллерийской канонаде и к грозному голосу «сверху».

Проводя Керженцева кругами сталинградского ада, его словами рассказывая обо всем, В. Некрасов утверждал неизменность добрых начал, высоких устремлений. Был воинственно человечен в большом и в малом. Отстаивал человечность, неподвластную жестокостям войны, невзгодам окопного быта, пропагандистским поветриям.

Философский смысл этой последовательно антифашистской повести – торжество истинно человеческих качеств, безусловность общечеловеческих ценностей, нравственная стойкость, не мирящаяся ни с какими послаблениями, отвергающая покладистую мудрость: «война все спишет» и уравнивающий с врагом принцип: «око за око». Смысл этот нигде и никогда открыто не декларируется.

Для В. Некрасова важнее рассказать, нежели вывести из рассказанного поучение. У верной картины, передающей личный опыт самостоятельного в своем мировосприятии автора, оказывалось больше шансов на долголетие, чем у преходящих комментариев к ней.

Личность Керженцева определила и стилистическую манеру повествования, его строй.

Если попытаться в общих чертах определить стилистику, выплавившуюся в результате подобного сочетания (вернее, совпадения) внутренних стимулов и внешних условий, то наиболее уместными здесь будут: строгость и простота, естественность и откровенность, доверие к читателю и надежда на его доверие к тебе.

Отпадали помыслы о литературном эффекте, стилистическом бунтарстве, заведомо выигрышных поворотах. Ничего подобного автор не разрешал себе. Да, думается, и потребности не испытывал. Слишком определенен был нравственный облик героя, слишком трагичны фронтовые обстоятельства, чтобы позволить себе литературные забавы. И еще. Под слишком сильным душевным напором выплескивались впечатления, чтобы можно было предаваться их орнаментированию. Не до того было.

Любые лексические украшательства и излишества, обыгрывание деталей, особенно натуралистических, способные ошеломить, сразить читателя, представлялись кощунственными.

Сыграла свою роль любовь к искусству. Позади, в довоенной жизни В. Некрасова, были театр, театральная живопись, архитектура – целая эстетическая школа. Были и, несмотря ни на что, остались.

«Жили, учились, о чем-то мечтали – и тр-рах! – все полетело – дом, семья, институт, сопроматы, история архитектуры, Парфенон.

Парфенон… Как сейчас помню: 454 – 438 годы до Р. Х. Замкнутая колоннада – периптер. Восемь колонн спереди, семнадцать по бокам. А у Тезейона – шесть и тринадцать… Дорический, ионический, коринфский стиль. Я больше люблю дорический. Он строже, лаконичнее…»

Простота керженцевского повествования – простота подлинной интеллигентности, которая не выпячивает себя.

Разговорность речи – короткая фраза, обычность словаря, изустность оборотов («хуже нет лежать в обороне», «с лопатами дело дрянь») – отлично уживается с деловитой и зоркой обстоятельностью видавшего виды фронтовика. Военные термины, армейские наблюдения и словечки без нажима вплетаются в свободный разговор. За ними то новое, необычное, что вошло в жизнь молодого архитектора, ставшего полковым инженером, представителем профессии, о которой на фронте говаривали: сапер ошибается один раз. (Пройдут годы, и разговорная проза, сдобренная жаргоном, станет едва не преобладающей в творчестве молодых, да и не одних молодых, писателей. А лирическая откровенность – она сродни дневниковым признаниям – тоже сделается одной из примет прозы 50 – 60-х годов, и мы не всегда будем помнить, откуда что пошло…)

В повести В. Некрасова лексика, пусть и специальная, общедоступна. Командирский лаконизм, как выяснилось, не противопоказан «по-штатски» свободно построенной фразе, не допускающей кривотолков. Даже сравнения Некрасов предпочитает самые обиходные, моментально срабатывающие и не страшится их очевидности. «…Подбитый «хейнкель»… похож на злую раненую птицу, припавшую к земле и вцепившуюся в нее когтями». «Немцы летят прямо на нас. Они летят треугольником, как перелетные гуси. Летят низко – видны желтые концы крыльев, обведенные белым кресты, шасси, напоминающие выпущенные когти».

Очевидность граничит с банальностью. Но примелькавшийся образ неожиданно «перевертывается», обнажая свое нисколько не книжное происхождение.

«Подходит регулировщик.

– Во-он журавли полетели, – тычет он грязным, корявым пальцем в небо. – Никакой войны для них нет. Табачком не богаты, товарищ командир?

Мы даем ему закурить и долго следим за бисерным, точно вышитым в небе, треугольником, плывущим на юг. Слышно даже, как курлычут журавли.

– Совсем как «юнкерсы», – говорит регулировщик и сплевывает, – даже смотреть противно…»

Однако художественная достоверность «Окопов Сталинграда» предопределена не только тем, что автор говорит лишь о досконально ему известном, о пережитом им. Он не говорит о том, что ему неизвестно или известно приблизительно.

Он синтезирует характеры, назначает героев на разные должности, поручает им разные роли. Но лишь в пределах жизненной области, вдоль и поперек исхоженной, исползанной им самим. И – ни шагу дальше.

Границы обозначает личный опыт автора. По этому поводу В. Некрасов писал в дальнейшем: «Нет, в искусстве, в литературе одним «так было» не обойдешься. Оно необходимо, оно основа любого реалистического произведения. Но чтоб произведение стало, кроме того, и художественным, нужно еще и другое – «этого не было, но если б было, то было бы именно так», или еще категоричнее – «не могло быть не так».